В истории и культуре до ХХ века не было места для женских имён. Все великие, – кем бы они ни были, – зачастую, мужчины. Роль женщины – лишь в рождении и воспитании детей. Но их такое положение не удовлетворяло.

 

Особенностью второй волны западного феминизма стало стремление разрушить вековые стереотипы, сломать общепринятую систему ценностей и нормы красоты. Женщины бунтуют, радикальные феминистки устраивают перформансы и театрализированные действия. Так, например, в 1968 году в городе Атлантик Сити, возле здания, где проходил конкурс «Мисс Америка», активистки публично короновали живую овцу, а также демонстративно выбросили предметы женского туалета и журналы в мусорные баки.

 

Демонстрации феминисток, конец 60-­х годов

 

Кроме того, женщины выступали за легализацию абортов. А вот Чаушеску, который в 1967 году ввёл запрет на аборты и контрацепцию, дескать, получил по заслугам, когда рождённые в тот период дети к 1989 году уже подросли и устроили революцию, лишив главу правительства власти, а после и казнив его.

 

В художественной сфере женщин волновало то, что они всегда выполняли лишь роль модели для художника или скульптора и никогда не были на его месте. Они упрекали мужчин-художников в эксплуатации женских тел ради создания искусства. Это подтверждают слова американской защитницы феминистского искусства, куратора и арт-критика Люси Липпард: «Аккончи связывал женщин и проводил с ними иные психологические и физические манипуляции. Джеймс Коллинз, как и его подглядывающий герой, «смотрит» на женщин, как на эротические объекты в своих фильмах. Роджер Катфорт делает бледные фильмы с использованием обнаженных женщин, будто мы все еще живем в эпоху Возрождения. Крис Берден в своем перформансе бросал горящие спички на обнаженное тело собственной жены». А Ив Кляйн валяет по полу женщин, используя их в качестве кистей.

 

Женщины протестуют: они выступают сразу и в роли моделей, и, одновременно, в роли творцов своего искусства. Они заявляют, что они в праве распоряжаться своим телом так, как им заблагорассудиться. Одним из примеров является японка Шигеко Кубота, которая делает ответ «льющейся технике» Кляйна, рисуя красной краской с помощью вставленной в вагину кисти (1965).  Красный может читаться как кровотечение, а кисть  ассоциируется с фаллосом. То есть, Кляйн использовал женщину в качестве фаллоса. Этот остроумный жест пародирования использования женщин и типичного мужского взгляда на женщин показывает нам своим автопортретом с фаллоимитатором в руке Линда Бенглис (1974).

 

В это же время к теме кровотечения обращались и другие художницы. Менструация была будто бы женским секретом и не поддавалась разглашению. Кароли Шниманн предаёт эту тему огласке, публично прочитав свою поэму, написанную на тонкой, длинной полосе бумаги, которую она извлекала из своей вагины именно в период менструации. Здесь речь касается и всяческих средневековых и церковных суеверий, которые, допустим, не позволяли женщинам посещать в этот «дьявольский период» церковь. «В каком-то смысле я дарила свое тело другим женщинам: отдавала наши тела обратно нам самим. В воображении меня преследовали образы критского танца с быком – радостных, свободных, ловких женщин с обнаженной грудью, прыгающих от опасности к потомству, когда я задумывала это», – сказала Кароли Шниманн в 1968 году.

 

Ту же тему затрагивает и Джуди Чикаго в своих работах «Менструальная комната» и «Красный флаг». Это автопортрет, демонстрирующий удаление окровавленного тампакса, который, как отметила Люси Липпард, «зрители-мужчины часто принимают за пораненный член».

 

Но как воспринимает эти акции общественность? Общественность обвиняет художниц в нарциссизме. Радикальные акции мужчин не вызывали такой бури негатива – в отличие от подобных женских работ. Ответ на то, почему так происходило, нашёлся, опять же, у Люси Липпард: «Поскольку женщин считают объектами секса, принимается как должное тот факт, что любая женщина выставляет свое обнаженное тело напоказ публике только потому, что считает себя красивой. Она нарциссистка, а Аккончи с его куда менее романтичным внешним видом и веснушчатой спиной – художник».

 

Сегодня методы, к которым прибегали художницы 60-70-х годов, не актуальны. Разве что они могли бы быть применимы по отношению к противоположному полу в тех государствах, где женщины действительно ощущают себя угнетёнными.

 

Но в те времена с учетом исторических обстоятельств в Европе и Америке женщины избрали радикальный способ донесения своих идей, в большинстве случаев не лишённый остроумия.

 

Перформансы Шигеко Кубота, Кароли Шниманн, Джуди Чикаго

 

Женское искусство сосредотачивается на главном гендерном отличии. Орлан ходит по улице, а потом в музее классической живописи в платье, повторяющем контуры её тела, но с нарисованной на нём лобковой растительностью, чего не встретишь на традиционных полотнах, которые, опять же, созданы мужчинами. Зато она есть на полотне Курбе «Происхождение мира». Орлан сделала свою версию этого полотна, только там изображаются уже не женские, а мужские гениталии (кстати, с растительностью).

 

Вали Экспорт в своей «Генитальной панике», а потом и Абрамович, повторяющая этот перформанс (обе – с дыркой на причинном месте и с автоматом в руках), перестают быть жертвами (как Вали Экспорт в серии фотографий «Конфигурации тела») и выступают уже в роли агрессора.

 

Орлан, 1976-­77; Вали Экспорт. «Генитальная паника»

 

Ханна Уилке для создания своих работ (как для скульптуры, так и для перформансов) использует обычную жевательную резинку. Причём, не только свою, но и зрителей – как взрослых, так и детей. Они жуют резинку, а потом или сами создают из нее, по её указаниям, маленькие скульптурки, или же отдают нажёванное художнице, которая сама формирует свои объекты. В результате получаются маленькие женские органы, на первый взгляд приблизительно одинаковые, но всё же отличающиеся в деталях. При помощи нажёванного Уилке создаёт ещё и серию фотографий «СОС (Серия Объектов Старификации)», где маленькие скульптуры прикреплены к её телу. По итогу, мини-объекты становятся похожими на шрамы, что связано с африканскими обрядами, где это, подобно татуировке, только обладает большим значением, благодаря которым женщина обретает особое положение и статус красавицы.

 

Ханна Уилке. «СОС (Серия объектов старификации)»

 

Идею куратора Понтюса Хюльтена в коллаборации с другими художниками воплотила Ники де Сен-Фаль, наиболее известная своими радостными гигантскими женщинами в купальниках. Они создали большую работу – музей-скульптуру «Она» (1966). Это огромная женская фигура, лежащая на спине, внутри которой – несколько инсталляций. Вот что говорил про инсталляцию сам Хюльтен: «Вагина служила проходом. Фигура вышла 28 метров длиной и 9 высотой. Внутренности были оформлены Тэнгли и Олофом Ультвельдтом. В правой груди помещалось кафе-молочная, в левой – планетарий и млечный путь. В сердце – механический мужчина, сидящий перед телевизором. В руке – кинотеатр, где крутится фильм с Гретой Гарбо. В ноге – галерея с копиями старых мастеров». Стоит отметить: Ники всегда говорила, что она не против мужчин, но за женщин. Хотя спустя годы, в книге «Мой секрет», художница признаётся, что в возрасте 11 лет ее изнасиловал собственный отец.

 

Ники де Сен­ Фаль, музей­-скульптура «Она» (1966)

 

Джуди Чикаго создаёт треугольную композицию, символизирующую женщин. Это эдакий стол, который накрыт на 39 персон, то есть, с каждой стороны – по 13 человек, как в «Тайной вечери». Но если на картине Да Винчи все были мужчинами, то здесь блюдо (в виде цветка или бабочки) символизирует вагину и предназначено для величайших в истории женщин. Чикаго, по сути, задаётся тем же вопросом, которым интересовалась Линда Нохлин в своём эссе 1971 года: «Почему нет великих художниц среди женщин?». Обе объясняют отсутствие «кричащих» женских имён в художественной сфере или любой другой тем, что длительный период времени они были лишены возможности получать высшее образование и заниматься профессиональной деятельностью. Получается, что Джуди Чикаго пересматривает то, как могла бы выглядеть «Тайная Вечеря», если бы история сложилась иначе и женщины занимали бы главенствующую роль.

 

Джуди Чикаго. «Званый ужин» (1974-1979)

 

В «Званом ужине» Чикаго накрыто и для Джорджии О’Киф, которую Мэри Бет Эдельсон, также использовав сюжет «Тайной вечери» в своей работе, разместила во главе стола. Это плакат 1972 года под названием «Некоторые из ныне живущих американских художниц», где фигурируют лица Линды Бенглис, Йоко Оно, Луизы Буржуа и других активных феминисток того времени. В своей недавней работе художница повторяет сюжет: это всё то же изображение, но теперь лица всех женщин стёрты, вместо имён под каждой женщиной – лишь номер и пустая строка, а над ними – надпись «Твоё лицо здесь». Мэри Бет будто бы приглашает примерять понравившийся образ.

 

Мэри Бет Эдельсон. «Некоторые из ныне живущих американских художниц» (1972); «Твоё лицо здесь» (2013)

 

Возвращаясь к Вали Экспорт и к «Конфигурациям тела», стоит проследить линию, где женщина показана в роли объекта, как атрибут экстерьера – такая себе «наказанная кариатида», украшение, не выполняющее более никаких функций. Таков типичный мужской взгляд на женщину, который остроумно обыгрывает художница. В своём манифесте она писала: «Мужчины спроецировали свое представление о женщинах в общественную жизнь и средства коммуникации, то есть, в науку и искусство, слово и изображение, моду и архитектуру...и (таким образом) придали женщине облик». А у женщин  нет возможности высказаться, нет доступа к этим средствам коммуникации.

 

ВАЛИ ЭКСПОРТ. «Конфигурации тела»

 

Сара Лукас представляет женщин в роли мебели. Инсталляция «Сука» – стол, обтянутый футболкой, где с одной стороны свисают две дыни, с другой – копчёная рыба (предметы, явно символизирующие женские сексуальные органы). Возникает ассоциация с позой девушки-стола, созданной Алленом Джонсом, только у Лукас получилось более иронично – как, впрочем, и в инсталляции «В натуральном виде», где на грязном матраце обычное металлическое ведро и две дыни, которые «читаются» как женщина, а рядом огурец и пара апельсинов – мужчина.

 

Аллен Джонс. «Стол»; Сара Лукас. «Сука»; Сара Лукас. «В натуральном виде»

 

В данном случае, очень хочется вспомнить о недавнем рисунке Ани Зур, где мужчина изображён в качестве «мебели с историей» – такая простая и прекрасная издёвка над «первичностью» мужчин.

 

Ани Зур. «Мебель с историей» (2015)

 

У Ханса Беллмера женское тело было подобно конструктору, где ты можешь пересоздавать архитектуру, менять анатомию, перемещая, добавляя или отнимая составные части – эдакая кукла для взрослых, которая, по мнению автора, могла бы освободить их от комплексов. И, что немаловажно, с ней отпадает необходимость общения. Юное женское тело является предметом запретных, подавляемых желаний, которое изначально, в нашем бессознательном, деформировано и состоит из отдельных частей тела, эрогенных участков.

 

Во многих работах, его куклы имеют общую середину – например, живот и растущие от него в две стороны женские гениталии, а также то ли ягодицы, то ли груди. Это тоже перекликается с тем, что делала Буржуа в её амбивалетных скульптурах, подобных двуликому Янусу; в её интерпретации «Цветущему Янусу», где центральный элемент напоминает половую щель с лобковой растительностью, от которого проростают два вялых пениса. Как и во многих других работах Буржуа, здесь может быть и иное прочтение, то есть, можно увидеть здесь грудь, бёдра или ягодицы.

 

Но есть ещё одна художница, которая, мало того, что в своей скандальной серии «Sex Pictures» использовала протезы и манекены, создавая свои варианты кукол, так в одной из работ совместила мужские и женские гениталии, придав им весьма отталкивающий вид. Здесь центральным элементом служит бант, который, увы, не выглядит как подарочный.

 

Ханс Беллмер; Луиз Буржуа. «Цветущий Янус»; Синди Шерман, из серии «Сексуальные картинки»

 

Но сходства Беллмера и Буржуа на этом не заканчиваются. Они исследуют одну и ту же тему. Оба создают вариации на  многогрудую Артемиду Эфесскую. Помимо, непосредственно, скульптуры,  Луиза Буржуа делала ещё и перформансы, надевая созданные ею «многогрудые» костюмы. Ту же тему затрагивает британская художница Сара Лукас. Представитель движения Молодых британских художников сотворила свой вариант, где каждая грудь сделана из пуха, обтянутого женскими колготками.

 

Многогрудая Артемида Эфесская; Ханс Беллмер; Луиза Буржуа; Сара Лукас

 

Грудь – ещё одно яркое отличие женщин от мужчин. В работе художника Барри Х Болла мужчина представлен с женской грудью и головой горгоны. Название работы – «Зависть/Чистота». Мужчина смотрит на то, что некогда, по всей видимости, было женщиной, но превращённой в монстра с изрезанной и окровавленной вуалью. Очевидно, что это превращение в камень осуществлено горгоной Медузой, лишь с ликом мужчины, но уже после того, как дама была покусана змеями. Остаётся вопрос: кто из этого скульптурного дуэта чист, а кто олицетворяет зависть? Любопытно, что горгона Медуза – символ феминисток, героическая женщина, несправедливо убитая Персеем. В частности, женщины были против использования этой гипнотически привлекательной и, одновременно, опасной дамы, в качестве логотипа модного дома Версаче, для которого она являлась символом притягательности, ликом, от которого невозможно отвести взгляд. Итак, получается, что владелец модного дома, будучи мужчиной, позарился на женский символ; возможно, именно поэтому голова горгоны мужская. А женщины превращаются в камень, который символизирует покорность моде. Хотя, впрочем, интерпретаций данной работы может быть масса.

 

 

Феминистки были объединены общей проблемой и общей целью, благодаря чему сплачённая женская революция всё же привела к ощутимым изменениям. Сплачённость повлекла за собой цепочку визуальных и смысловых связей между работами художниц. Тем не менее, это не подобие одной работы на другую, а интерес к общим темам или избрание похожего способа производства искусства.

 

***

 

Об авторе

 

Анастасия Гергелижиу – ведёт курс «История современного искусства» в Виннице, проводит отдельные тематические лекции.