22 января завершилась экспозиция знаковой выставки Маурицио Каттелана «ВСЕ» (ALL) в музее Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке. Проект был призван подвести итог творчеству художника периода 1989–2011 годов и, по утверждению самого Каттелана, является его финальным жестом арт-миру. 

В рамках выставки с начала нового года произошло несколько резонансных событий. Каттелан в течение трех часов весело раздавал автографы ошалелым зрителям и обладателям специально изданной для проекта монографии «Маурицио Каттелан. Все» (автор – Нэнси Спектор, куратор современного искусства музея Гуггенхайма и куратор выставки). Нэнси Спектор стала участницей публичного онлайн-интервью и отвечала на вопросы пользователей Twitter и Facebook. А в последний день работы выставки в Гуггенхайме состоялся финале «The Last Word» («Последнее слово») с участием более 30 интеллектуалов и деятелей искусства, политики, журналистики, кино, среди которых Артур Данте, Трейси Эмин, Эми Холивуд, Кортни Лав, Марк Эткинд, Джордж Веси и многие другие.

Насладиться мощью мегаполиса с самой высокой точки Нью-Йорка Empire State Building и подняться вверх по спирали музея Гуггенхайма, чтобы почувствовать апогей художественного вольнодумства через выставку Маурицио Каттелана, – в некотором роде идентичный экзистенциальный опыт.

На сегодня это идеальный выставочный проект, который смог и в совершенстве проявить архитектуру музея, и привлечь зрителей своей экспозиционной драматургией.

128 работ Каттелана подвешены на тросах к потолку, словно гигантская люстра, внутри пятиэтажной ротонды и вместе образуют единое неразрывное произведение – скандально-эпический монолог художника на тему насилия, поражения, неудачи и страха. Это умопомрачительное зрелище невольно вызывает ошеломление, пока соблазнительный «серпантин» Гуггенхайма поднимает тебя вверх вокруг тотальной инсталляции. И одновременно работы Каттелана при каждом повороте группируются в новые смысловые кластеры так же, как кристаллы калейдоскопа создают каждый раз новую картинку.

Вероятно, это наиболее безболезненное приближение к современному искусству, когда шок от только что осознанного, расшифрованного послания автора мгновенно заменяется спектакулярностью самого процесса созерцания. Секрет такого преимущества – уникальная форма, противостоящая линейному построению экспозиций. К тому же такое экспозиционное решение сознательно избегает любой попытки систематизировать творческий путь художника и создает эффект обостренной актуальности всего, что представлено бурной фантазии зрителей.

Проект производит впечатление тотального «пунктума», как мог бы сказать Ролан Барт: это набор острых эмоциональных точек, колющих восприятие, приковывающих внимание, но, впрочем, не запрограммированных самим художником. Благодаря созданной инсталляции чувственный мир художника словно попадает в эпицентр торнадо, после которого остаются лишь отдельные фрагменты. Контроверсионная фигура Каттелана разделяется на три ипостаси – чудак, провокатор и метафизик, – о которых речь пойдет дальше.

Загадки идентичности: автопортрет художника

Многие работы имеют для Маурицио Каттелана автобиографическое значение. Старший сын в семье водителя и уборщицы, он с раннего возраста вынужден был помогать зарабатывать деньги для семьи и посещать вечернюю школу. Постоянные выходки юноши служили причиной частых увольнений и поисков новой работы. Очевидно, что Каттелану с детства было присуще стремление убежать от самого себя и своей сложной повседневности.

Сегодня Каттелан известен в художественном мире как художник-дебошир и провокатор. Более того, его работы насквозь пропитаны склонностью к наивно-жестоким выходкам, питаемой именно той самой свободолюбивой энергией детства. При этом зритель всегда вынужден выбирать между противоположными чувствами страха, застенчивости и наглости, издевательства, на которые провоцируют произведения автора. Таков маленький барабанщик (2003), систематически нарушающий тишину выставки агрессивными звуками, или автопортрет «Чарли» (2003) в виде ребенка с лицом взрослого Каттелана на трехколесном велосипеде. Даже скульптура слоненка реальных размеров «Not Afraid Of Love» (2000), которую Каттелан скрыл под белым полотнищем, апеллирует к совершенно разным мнениям. Сначала чувствуешь опасность, исходящую от похожего на ритуальные одежды Ку-Клукс-Клана белого «плаща». Присмотревшись к взгляду животного, замечаешь его скромность и невыразимую застенчивость, заставляющие его прятаться от окружающих.

Мотив побега перерастает для Каттелана из психологической слабости в художественную стратегию и прослеживается в ряде работ. Чучело страуса (1997), спрятавшего голову в песок, очень точно отражает чувство озабоченности, некомфортного пребывания в определенной среде. В инсталляции «Бетси» (2002), где пожилая женщина засела в холодильнике рядом с продуктами, Каттелан лирически иронизирует по поводу маразматического аспекта феномена беглеца...

В процессе творчества работы становятся для художника территорией автобиографического исследования, размышлений на морально-этические темы и наиболее полно раскрывают драму его самоидентификации.

Под куполом музея Гуггенхайма подвешен двойной автопортрет Каттелана в постели (2010). Персонажи будто только проснулись после страшного сна, судя по фрустрированным выражениям их лиц. Эта работа говорит о страхе смерти, но не только потому, что рядом в экспозиции – фигура босоногого Джона Кеннеди в гробу (в свою очередь символизирующая период коллективной травмы в американской истории). Сильное впечатление производит факт шизофренического разрыва личности, которая, очевидно, всю жизнь ведет сама с собой бесконечный диалог на некомфортные темы.

Выше в пространстве выставки просматривается заколдованный «бермудский треугольник», в котором художник пытается рассуждать о сути своего существования. Здесь фотодокументация перформанса «Мать» для венецианского Aperto в 1999 году с участием индийского факира, закопавшего себя на два часа в землю и оставившего снаружи только руки в молитвенной позиции (этот проект стал для художника аллюзией на похороны матери, на которых он не смог присутствовать). Скульптура «Frau C.» (2007) – «явление» оптимистичной одухотворенной женщины, впервые «происшедшее» во Франкфурте над зданием арт-центра «Портикус» неподалеку от готического собора. Между этими работами – скульптура то ли наказанного, то распятого школьника, у которого обе руки прибиты к столу карандашами. Именно она – одна из ранних иллюстраций травматического детства Каттелана, в частности, репрессивной школьной дисциплины.

Впрочем, выставка Каттелана, как и его жизнь, быстро предлагает изменения благодаря своей амбивалентной энергетике. Неподалеку от этой экзистенциально засекреченной зоны взгляд находит другую инсталляцию «Спермини» (1997). Сотни масок, воспроизводящих лицо художника, являются его юмористической попыткой установить культ своей личности, а вместе с тем – это замкнутый круг нарциссического самовосхищения-мастурбации, к чему отсылает и название, и круглая основа, к которой крепятся автопортреты.

Сравнивая себя с другими, Маурицио Каттелан пытается пересмотреть отдельных иконических для культуры персонажей. Среди его знаменитых работ – Гитлер ростом с ребенка, стоящий на коленях в молитвенной позе и парадоксально являющийся воплощением зла и искупления одновременно. Папа Иоанн Павел II, олицетворяющий всю католическую церковь, драматично и беспомощно падает, сбитый метеоритом. Каттелан поясняет работу: власть имеет срок годности, так же как, например, молоко.

Пабло Пикассо в позе пророка приближается к людям как карнавальный персонаж с гиперболически большой головой; благодаря эксплуатации этого образа Каттелан исследует некомфортный вопрос поп-чувствительности и ажиотажа вокруг брендов и идолов.

Популярный сказочный герой Пиноккио тонет в бассейне музея Гуггенхайма, при этом его поза распятия, по замыслу Каттелана, отсылает к размышлениям об Иисусе Христе, порожденном Творцом (как и Пиноккио создан из дерева папой Карло) и беспомощном перед своим роком. О драме осознания собственной обреченности в свое время рассуждал Джеймс Джойс устами главного персонажа романа «Портрет художника в юности»:

– Приходило ли тебе когда-нибудь в голову, – спросил Кренли, – что Иисус был не тем, за кого он себя выдавал?

– Первый, кому пришла в голову эта мысль, – ответил Стивен, – был сам Иисус...

Так в творчестве художника развивается чувствительная тема беспомощного антигероя. Его работы демонстрируют важную особенность постмодернизма – деконструктивную силу, направленную ​​на самого героя, в данном случае, прежде всего, на Каттелана как художника. Он словно невзначай намекает на свое случайное попадание в арт-мир и феноменальное, однако не гарантировано постоянное умение играть по правилам этого сообщества.

Его инсталляция с выстроенными, словно карточный домик, журналами FlashArt намекает на иллюзорность и скоротечность публичности и ореола славы, очень быстро тает в условиях безудержной погони массовой культуры за эпатажем.

Своим искусством Каттелан развенчивает и «мафиозную» сущность культуры, которая негласно веками воспроизводит «индустрию насилия» в лице религиозной, экономической, политической власти. Особенно эффектно в ротонде музея Гуггенхайма выглядит скульптура LOVE (2009) – гигантская мраморная рука со всеми отбитыми пальцами, кроме среднего. Она была установлена ​​перед Итальянской фондовой биржей в знак разоблачения злоупотреблений власти и воплощает веру художника в силу человеческого воображения. Отрезав пальцы на руке, символизирующей фашистский салют, Каттелан обессилил этот авторитарный символ правления и придал ему аполитичную окраску. Размышлениями на тему власти, конформизма и насилия является инсталляция Ave Maria (2007) – три руки, будто вырывающиеся из стены, имитируя гитлеровский приветственный жест (в Киеве эта работа была представлена ​​в PinchukArtCentre в рамках выставки «Сексуальность и трансцендентность»).

 

Как работать с меценатами: рецепты институциональной критики от Маурицио Каттелана

Найдя личную выгоду в образе жертвы-мученика, Каттелан на протяжении всей творческой карьеры экспериментирует также с амплуа иконоборца, пытаясь изменить властные отношения между институтом и художником. Каттелан убежден: цель художника – не критиковать, а активизировать выставочное пространство музеев, галерей... Он признается, что никак не может противостоять системе, поскольку априори является ее частью, а значит, единственный выгодный способ – получить пользу от институций. Следовательно, служители муз, как и все люди в мире, являются коррумпированными.

На Венецианской биеннале-1993 Каттелан начал с провокационного шага навстречу коммерциализации художественной сферы. Свое ​​выставочное пространство он передал в аренду косметической компании, которая разместила на стене огромный борд с рекламой нового парфюма. В конце 1980-х Каттелан стал инициатором Фонда Обломова и на собранные в результате длительного фандрейзинга средства организовал не выставку или художественную резиденцию, а свою первую поездку из Италии в Нью-Йорк.

В 1999 году он вместе с Йенсом Хоффманном стал организатором собственной 6-й Карибской биеннале, во время которой 10 художников в течение недели расслаблялись на пляже. Этот жест продемонстрировал оборотную сторону механизма биеннале, предусматривающего участие художников в процессе легитимизации арт-пространства и привлечения международных туристов. Взамен художники получили профинансированное путешествие в экзотические места для обустройства собственного отдыха.

Каттелан дважды нанимал актеров в масках на собственные проекты, чтобы воспользоваться «звездной славой». На открытии его выставки на биеннале в Санта-Фе-1997 среди гостей находилась легенда американского абстракционизма «Джорджия О'Киф», музей которой как раз открывался в то время в городе. Героем серии «Museum of Modern Art's Projects» 1998 года в Нью-Йорке стал иконический для истории современного искусства «Пабло Пикассо», который общался и фотографировался с посетителями.

В 1993 Каттелан заказал пошив забавных костюмов львов для владельцев Galleria Raucci / Santamaria в Неаполе, которые провели в этом образе весь период выставки. Известный своей «плейбойской» репутацией галерист Эммануэль Перротин на открытии персонального проекта Каттелана в Париже (1995) встречал гостей в ярко-розовом костюме, похожем на гибрид кролика и гигантского фаллоса. Галерист Массимо де Карло во время бенефиса Каттелана в Милане (1999) в течение двух часов провисел в галерее, тщательно приклеенный скотчем к стене. Это радикальное изменение властных отношений между галеристом и художником в случае хеппенингов Каттелана проявляет подозрительную взаимосвязь его робости и тайного влечения к издевательствам над другими...

Упомянутые проекты и перформансы Каттелан представил на выставке в виде крупноформатных фотографий и скульптурных изображений. Кроме того, Маурицио Каттелан продолжает проявлять себя в роли не только художника, но и куратора и издателя. Последними его резонансными проектами являются журналы «Permanent Food» и «Toilet Paper».

 

Метафизика страдания или ошибки природы?

Еще в 1995 году Каттелан начал создавать инсталляции с чучелами животных, наличие которых придает особое экологическое измерение его творчества. В художественном контексте – это объекты, уже по своей сути исследующие склонность человека переносить на себя те телесные ощущения и эмоциональный опыт, которые предположительно испытывают животные. Среди персонажей Каттелана – лошади, ослы, мыши, коровы, собаки, голуби, белки в виде скелетов и чучел...

Скульптуры печальных или утешенных, свернувшихся калачиком зверей порой  перекликаются с образами бездомных, которых Каттелан прячет под теплыми покрывалами. Другие его герои находят вечное счастье, путешествуя по выставкам как вариация на тему памятника бременским музыкантам – голосистым ослу, псу, коту и петуху. Чучела голубей производят впечатление «маленького Другого», нечаянно угрожая своим тихим присутствием: они, кажется, вот-вот могут сорваться и полететь прямо в толпу людей.

Белым пятном над всей выставкой нависает инсталляция «Феликс» (2001) – увеличенный скелет кошки высотой почти 8 метров, стоящий в позе нападения с поднятым напряженным хвостом и разинутыми челюстями. Этот гиперболизированный персонаж Каттелана создает эффект некоего доисторического тиранозавра из природоведческого музея и является отголоском яркой детской фантазии. И не случайно, ведь эта страсть к биологической точности развилась в Каттелане под влиянием его юношеского опыта: одним из первых мест, где ему пришлось работать, был морг.

Самое сильное впечатление в экспозиции оказывают кони Каттелана. В интерпретации художника лошади становятся сильными метафизическими образами. Такими они часто появлялись и в творчестве вдохновителя сюрреализма Джорджо де Кирико в 1920-х годах.

Кони Каттелана символизируют лиминальность, зависая словно между жизнью и смертью в проломленной головой стене. Автор предлагает заглянуть за кулисы и увидеть противоположные стороны бытия, как то: ощутить тему отсутствия, потери, противоположной стороны трофея...

Кони Каттелана зависают мертвыми, как мученики: один из них замер с надписью «ИНЦИ» (Иисус Назарет Царь Иудейский, что было написано на кресте распятия Понтием Пилатом). Кони Каттелана истощенно тянут свою тяжкую ношу и постоянно находятся в ожидании момента, когда наконец можно будет меланхолично остановиться раз и навсегда!

И весь этот эмоциональный груз удерживает на себе центральный герой экспозиции – первое созданное Каттеланом чучело «Новоченто» («Двадцатый век», 1997). В подвешенном дугой теле этого коня сконцентрирована вся безнадежность, неотвратимая сила гравитации, движения времени, циклических падений и взлетов истории.

Цирк с ловкими акробатами на тросах завершает спектакль. И все это действо не обязательно разборчиво, но поэтически замирает между куполом неба и грудью земли в пространстве музея, будто в тоннеле времени. Это зрелище и есть ВСЕ, что обычно бывает сложно понять и что Хайдеггер называл «просветом» – открытой системой, которая перманентно расширяется и дает свободу играм воображения. Постапокалиптический настрой искусства сегодняшнего мира раскрывается через цилиндрическое пространство экспозиции так же, как через колонны античного храма грекам вырисовывалась бесконечная перспектива мира вокруг полиса. В «просвете» ротонды Музея существует и проявляется вся смесь вещей, которые мы открываем и создаем в процессе жизни, а создавая, позволяем им атаковать нас в ответ.

Выставка напомнила мне игру для мобильных устройств, когда змейка постепенно накапливает клетки для своего тела, а задача игрока – лавировать в ограниченном пространстве, избегая границ. Так же развешанные хаотично работы Каттелана нанизываются на определенный тематический стержень, и в конце концов ты переходишь на следующий уровень игры, находя новую тему для анализа.

Эта алхимическая смесь пороков в стиле Иеронима Босха и сочная, как у Феллини, манера передачи широкого диапазона эмоций превращают выставку в полифонический «амаркорд» Маурицио Каттелана – трагика по натуре, вынужденно играющего в шута-дурака, ибо только с таким «эзоповым» языком можно выйти на откровенное общение с аудиторией невыносимого настоящего.

 

Лилия Куделя