В  PinchukArtCentre продолжается цикл субботних дискуссий, обращенных на анализ работ 21-го номинанта международной  премии Future Generation Art Prize. На этот раз дискуссия удалась как никогда, потому что говорили как «официальные лица», так и гости выставки; и как в итоге сказал один из зрителей: «с досточками теперь все стало гораздо понятнее». 

Меньше чем за трое суток были собраны две инсталляции: «БАМ — стройка века!» известного мексиканского художника Гектора Замора и «Кальмар и кит» австрийца Клеменса Холлерера. При этом сборку художники производили собственноручно (правда инженерный подход к кораблю потребовал ассистента).

Особенностью этой субботы был сравнительный взгляд на данные работы, хотя предмет для  сравнения самих художников найти  крайне сложно: Замора — концептуалист-абсурдист, чьи проекты всегда выделяются повышенной публичностью, а Холлерер работает в жанре абстракции и скорее в интровертном ключе. В качестве дополнительной особенности стоит отметить, что в соавторство работы австрийского художника вступил один из посетителей Центра (о чем более подробно ниже).

Формат дискуссии, или точнее, лекции постепенно перешел в общение, в ходе которого зрители проводили аналогии со своим жизненным опытом и даже задавали провокационные вопросы.

С аудиторией общение  вели художник Алексей Сай и гид PinchukArtCentre Александр Михед

Гектор  Замора / Hector Zamora

36 лет, Мексика

Живет и работает в Сан-Паулу, Бразилия

http://www.lsd.com.mx/

Проекты Гектора Замора были представлены на многих биеннале, среди которых Сан-Паулу (2006), Гавана (2007), Венеция (2009). Во время последней гости города были надолго впечатлены «застрявшим» между домов дирижаблем — работой художника.

Что интересно, в официальном  резюме Гектора Замора нет никакой  информации о его образовании, хотя другие источники говорят о дипломе  графического дизайнера.

Акции художника часто  поражают своим масштабом, и они  всегда очень разные: это тот редкий случай, когда сложно говорить о  каких-то постоянных визуальных показателях  авторского почерка. Единственное, что известно наверняка, это то, что Замора всегда с глубоким аналитическим интересом относится к тому или иному менталитету. Для настоящей выставки в PAC художник попытался построить корабль социализма, но, как он и рассчитывал, места для этого оказалось недостаточно.

Википедия в подробностях повествует о БАМе — проекте-утопии, «всесоюзной ударной комсомольской стройке», в которой Замора нашел корни, в частности, и украинской ментальности:

«Проект строительства Байкало-Амурской магистрали — характерный  пример социалистической “стройки века”. Проект дорогой, масштабный, романтический — красивые места, Сибирь. Подкреплённый всей мощью советской пропаганды, экономически абсолютно бессмысленный.  Дороги умели строить — это не производить конкурентоспособную продукцию или хорошие товары народного потребления».

Олександр Міхед: Гектор Замора завжди звертається до історичного контексту і національної пам’яті тієї країни, де планується його виставка. Реакція людей є завершальною частиною його проектів. «БАМ — стройка века!» в офіційному пресс-релізі не перекладається на українську для того, щоб підкреслити зв’язок зі свідомістю радянських людей і пострадянского суспільства як основу роботи. Байкало-амурська магістраль будувалась більше 12 років всім Радянським Союзом і коштувала, як нині оцінюється, блізько 14 млд. дол. Магістраль налічує 21 тонель сумарною довжиною в 47 км і 2 230 мостів — в 400 км. Це велика і потужна річь, яка стала символом усіх тоталітарних і соціалістичних країн, які завжди створюють свої п’ятирічки, але ніколи не можуть їх виконати.

Цей човен проектувався автором свідомо більшого розміру  у відношенні до можливостей простору. Крім того, Замора апелює до символіки човна, яка, зачіпаючи біблейські та євангелістичні мотиви, також через міфологію та казки, уособлює бажання персонажів втекти в інший світ, покинути місце, де їм недобре. Таким чином, з одного боку, цей човен ніби не вміщується в цей простір, а з іншого — прагне з нього вирватись.

Алексей Сай: Замора никогда не повторяется. Не так важно, насколько красивы его работы или в какой технике он их делает — главное, что он вкладывает в них информацию. В литературной форме это было бы скучно, в эстетической — терялась бы сама суть.

Этот корабль никогда  никуда не поплывет ввиду отсутствия воды, его не вытащить, и достроить  нельзя, потому как не хватает места. Это аналогия с Совком, которую можно представить литературным рассказом или, скажем, музыкой, но Замора это сделал в виде объекта. Думаю, выраженная словами эта мысль имела бы не такой эффект, и скорее всего она была бы не интересна, поскольку и так всем известна. А в такой форме очень отчетливо ощущение советского абсурдизма.

Если зритель читает название работы, и ему удается  совместить ее с тем, что он видит, он получит эту мысль, которая  как сложная, так и смешная. В этом отношении Замора сильный художник.

Клеменс Холлерер / Clemens Hollerer

35 лет, Австрия

Живет и работает в  Грац, Австрия

http://www.clemenshollerer.com

Постоянным материалом Клеменса Холлерера являются деревянные доски, а также бытовая краска таких обычных цветов: красный, синий, желтый, белый, черный. В комбинации с геометричностью, его манера напоминает послесецессионного Пита Мондриана. Как правило, в методе Холлерера больше математики и лаконизма; в этом отношении инсталляция в PAC отличается от предыдущих работ художника.

Олександр Міхед: Створюючи інсталяції, Клеменс Холерер працює беспосередньо на місці. В більшості випадків він залучає лише дерево. При цьому цікава його техніка колористики. Якщо відвідати офіційний сайт художника, можна побачити, що синій — регулярний колір в його роботах.  В інсталяції «Кальмар та кіт» використано папір, що вказує на зв’язок цієї деревини з білбордами (з яких, власне її і було взято).

Алексей Сай: Я, честно говоря, даже не знал, чтó это все символизирует. Для меня это чистый формализм. Также можно, например, получить одинаковые ощущения от фигуративной и абстрактной живописи. Это как раз абстрактная пространственная вещь. Может, он и предполагал в одной части работы бóльшую упорядоченность вертикалей и горизонталей, в другой — бóльшую хаотичность и разные углы, так или иначе, это импровизация и абстракция.

Люди любят заходить в гости, чтобы посмотреть, как  живет человек, рассмотреть его  интерьер, увидеть, где стоит кровать, например, и чем живет пространство вообще. Так вот здесь есть что-то о том, чем живет этот зал. Эта вещь преподносит урок любопытству: туда не пройдешь, тут можно заступить, внутри доски крашеные, снаружи — нет, и так далее. Можно просто побыть здесь, понаблюдать, как меняются эти оси: работа «будоражит» ощущение пространства. 

Максим  Мирнов (художник): Мне это напоминает Кандинского в объеме: когда ты можешь зайти в него.

Алексей Сай: Не то, чтобы это было экстра-уникальным, и опять же, можно сказать, что любой может такое построить. Но человек занимается этим давно, сознательно и очень увлеченно. При этом он еще фотограф: снимает строительные леса и прочие объекты. Если Замора продумывает и просчитывает, и у него получаются чувственные горячие вещи, то Холлерер отталкивается не от рассудка, его работы достаточно холодные. 

Олександр Міхед: Так, мені здається, що його роботи досить спонтанні, він ніколи не робить попередніх розрахунків. Так само він будував інсталяцію в цьому залі, просто щоб якось представити свій стиль. З одного боку, це абстракція, але при цьому стосовно своєї роботи (якщо навіть звернути увагу на «смайлик») Клеменс Холерер зробив декілька конкретних коментарів. Зокрема, він сказав, що так само як в звичайному житті часто білборди не несуть для нас прямої інформації, ця річь також на перший погляд не містить значень.

Алексей Сай (в шутку): Да и «смайлик» тоже не несет никакой информации: кто его вообще нарисовал?

(Это замечание Алексея Сая оказалось очень кстати, так как авторство «смайлика» действительно не принадлежит художнику, как и поврежденная бумага).

(Фрагмент) фото инсталляции с официального сайта PinchukArtCentre:

Олександр Міхед: Художник говорить, що свідомо залишає зовнішній бік дошок непофарбованим, ніби закликаючи вглибитись в суть речей, порівнюючи це з питанням першого та другого враження від людини — того, як вона виглядає і що думає. Також, слід звернути увагу на назву роботи: «Кальмар та кіт». Як сказав Бйорн Гельдхоф, арт-менеджер Центру, в цій назві закладено певний принцип співпраці художника із галереєю, тема поглинання художника арт-ринком. Олексій, у Вас є коментар на цей рахунок?

Алексей Сай: Если бы человек делал это сам для себя, без привлечения художественных институций, то был бы чудаком. Зритель дает возможность работать. Конечно, в лучшем случае, галерист не должен влиять на то, что делает художник. Хотя не могу сказать, что он даёт прямые указания: делай это, делай то. Но когда начинается коммерческий спрос на работы, появляются определенные затруднения. Если художник задерживается на делании одного и того же, в этом, в первую очередь, вина галериста. И в решении двигаться дальше для художника всегда есть некоторая опасность.

Максим  Мирнов: Если у художника новый проект, а заказывают что-то предыдущее, то что делать?

Алексей Сай: Стараться не идти на поводу, наверное. Но здесь уже рецептов нет, ситуации разные бывают.

В данном случае вряд ли художника можно заставить  сделать такое. А говоря о работах Замора, в них даже чувствуется жизненная необходимость. Без институциональной поддержки человек не может сам выкопать и повесить деревья на растяжках над каналом. Настолько это масштабная, бюджетная и точная работа.

Вопрос  из аудитории: А у нас подобные проекты не реализуются потому, что нет нужных институций? Ведь наверняка у художников есть какие-то идеи.

Алексей Сай: Что-то все равно происходит. Например, Владимир Кузнецов расстрелял ВMW (акция «Создание памятника лихим девяностым» в рамках проекта «Якщо», Пермь, 2010), при этом он же не покупал ни автомобиль, ни патроны. Володя говорит, что люди к этому памятнику относятся с большим пониманием, фотографируются с ним. Эта акция перекликается где-то со стилем Гектора Замора. 

Комментарий посетителя: Делая подобные вещи в галерее, художник как бы снимает с нее накопившийся слой коммерции, говоря о том, что институция является в первую очередь художественной, а не просто занимает нишу на арт-рынке. 

Алексей Сай: С другой стороны, работать в формате «помоги мне, институция» тоже опасно для художника, важно сохранять честность с самим собой.

Посетитель: Название «Кит и кальмар» говорит о конфликте. Но на самом же деле, конфликта и быть не должно, так как галерея и художник взаимосвязаны в своей работе. По сути ведь мы как зрители только с появлением институции Арт Центра Пинчука стали говорить о современном искусстве. До этого, конечно, были хорошие выставки, кураторские проекты, но их не воспринимали в контексте. То, что до сих пор выставлялось здесь, является или становится брендовым искусством. А художники, например, представленные фондом Людмилы Березницкой на выставке в Донецке («Art point» в ТЦ «Донецк Сити»), еще не «обросли» структурами продвижения, и их имен еще нет в интернете.

Алексей Сай: Здесь можно говорить о расслоении. Кто-то работает только через сотрудничество с галереями и создает продукт, который можно продать, перенести. Мураками, например, производит продукты мультяшной культуры, но все равно это вещи, предметы. Клеменс Холлерер живет только здесь. Катерина Шеде заставляет людей рисовать, играет с ними в игры, но это не социология, не спектакль, не исследование. Эти стили выпадают из рамок искусства каждый в свою сторону, и в то же время не могут быть причислены ни к чему другому, кроме как к искусству. Это интересные и ценные идеи: люди начинают размышлять, примерять на себя.

Посетитель: Думаю, сейчас как минимум пару лет будет мода на «встраивание» объектов в среду. Брошенных заводов и пустых помещений масса, и городу не жалко.

Алексей Сай: У нас подобные проекты временами вспыхивают, но каждый раз угасают: всё живопись.

Максим  Мирнов: В галерее или в каком-нибудь мега-моле такая работа воспринимается, а где-то на сталелитейном заводе уже работать не будет.

Алексей Сай: Будет, просто на заводе или стройке подобные вещи смотрятся совершенно по-другому. У меня дома была такая история: мы переехали, перевезли всё в коробках, и у нас не было мебели. Я накупил цветного скотча и перемотал все коробки настолько плотно, что дети сидели на трехметровой высоте, при том, что эта «мебель» расширялась кверху, а не у основания. Так она прожила у нас года два, и люди к ней адекватно относились.

Максим  Мирнов: У меня в гараже тоже что-то выросло. Но в гараж же не позовешь людей смотреть на объект…

Олександр Міхед: Холерер також робив маленькі набори дошок на продаж «для домашнього вжитку».

Алексей Сай: Да, и есть у него также модульные сборные объекты из коротких досок, которые он несколько раз собирал на той или иной выставке.

Такие работы как раз  связаны с подобными практиками: когда в галерее увидел, информация отложилась, а потом в очередном  домашнем решении человек не пойдет за гарнитурой, а «наследит» сам, и  возможно, уже следующую «информацию» получит не в галерее, а вкаком-то промышленном месте.

Максим  Мирнов: Эти две работы очень похожи. Но при том, что Замора использует то бананы, то покрышки, инсталляции Холлерера, можно сказать, одинаковые.

Алексей Сай: Если объект Замора заставил меня вспомнить Совок или увидеть шары в небе, то эта работа мне ни о чем конкретном не говорит. Для Замора не важен инструмент, для него главное оказать живое информативное воздействие на зрителя. А работы Холлерера главным образом эстетичны. Они не трогают ни мозг, ни социум. А вроде и то и то из деревяшек. Вот такая хитрая штука.

__________