У Національному музеї «Київська картинна галерея» нещодавно пройшла персональна виставка Влади Ралко, що презентувала її новий проект «Резерв». Його куратором є Ірина Юферова. Готуючи виставку, Ірина та Влада протягом півроку спілкувалися листовно і обговорювали не лише проект, а й творчість Влади взагалі та її погляди на актуальні мистецькі питання. ArtUkraine пропонує вашій увазі цікаві фрагменти їхньої розмови.

 

І. Ю.: На початку 90-х років, після розпаду Радянського Союзу, значно активізувався український мистецький процес, з’явилися можливості працювати без ідеологічних обмежень і в нових медіа, творчо експериментувати. Вас заторкнула ця хвиля «захоплення свободою» творчості й безмежністю вибору? Чи Ви як представник більш молодого покоління, яке менше перебувало під гнітом системи, не відчули ейфорії?   

В. Р.: Мені майже ніколи не доводиться відчути причетність до певного покоління. Ба більше, розподіл на покоління у новітній історії українського мистецтва здається мені нав’язливим міфом, який вигадано задля штучної систематизації мистецьких процесів. Для мене природніше знаходити певні зв’язки і спорідненості, що простежуються між окремими фігурами в мистецтві, та роздивлятися загальну картину саме крізь ці перехресні взаємини. Себе я ніколи не відчувала «представником свого покоління», радше завжди була сама по собі, окремо.

 

Влада Ралко. Виставка «Резерв» у Національному музеї «Київська картинна галерея». Фрагмент експозиції

Усі зображення надано організаторами

 

На початку 90-х я ще навчалася в академії. Добре пам’ятаю, коли на виставках з’являлися роботи, що відрізнялися від офіційного мистецтва – тоді це було справжньою ознакою свободи. Деякі роботи стали ніби добрими звістками. Здавалося таким природним, коли нарешті замість страшного офіціозу з оптимістичними буряководами та шахтарями у державних виставкових залах можна було побачити дещо зовсім інше; складалося враження, що система нарешті зламалася, що вороття немає.

 

Я не можу визначити свій момент переходу до свободи, бо, мабуть, не встигла свідомо відчути несвободу та примус від держави. Радикальні зміни припали на період навчання, коли мої власні спроби спротиву періоду художньої школи або академії ще не були ані відповідальними, ані свідомими. Я пручалася інтуїтивно, просто через те, що відчувала певну двоїстість радянської художньої освіти – багато що в навчальному процесі мене надзвичайно цікавило, але я вважала безглуздим застосовувати у своїх самостійних роботах набуті вміння буквально, за планом академії, де тоді вже почало утворюватися ніби провалля, чорна діра, що засмоктувала живий час. Здається, саме у той період утворився розрив, що не заростає досі – студенти перестали розуміти, навіщо вони навчаються. Два рази я збиралася кидати академію: вперше – на третій день навчання, вдруге – наприкінці навчання на п’ятому курсі, коли абсурдність ситуації стала вже геть нестерпною. 

 

Влада Ралко. Виставка «Резерв» у Національному музеї «Київська картинна галерея». Фрагмент експозиції

 

Період розпаду СРСР, на моє щастя, трохи пригальмував специфічну систему художнього навчання, яка, до речі, й досі працює і називається «наша школа». Думаю, мені пощастило, що саме роки закінчення академії припали на цей так званий збій системи. Не варто забувати: певне «щеплення» незалежності під час освітнього процесу я отримала у Республіканській художній середній школі імені Т. Г. Шевченка, де до нас ще не ставилися серйозно, а система ще не пильнувала нас. Після художньої школи інститут налякав і здивував жорсткістю щодо будь-яких відхилень від єдиної узгодженої норми. Усе навчання було спрямоване на готування художників, які виконуватимуть державні замовлення. Треба було навчитися уславлювати державу певним чином, але злам самої системи давав змогу в останні роки вийти за межі офіційної школи навіть в академічних завданнях. Себто багато в чому насилля з боку системи у моєму випадку втілилося в насилля з боку «нашої школи». Однак я хочу розділити класичну академічну художню освіту й ту окрему специфічну і викривлену інтерпретацію «школи», якою був соцреалізм. Нас готували до обслуговування системи. Отже, зона свободи, де мав би перебувати художник, вимушено залишалася у кордонах приватного. Та, попри специфічні особливості навчання, все ж таки багато з набутих умінь і одержаних знань я вважаю надзвичайно важливими для себе, зокрема й через травми, які вони лишили по собі. Тобто «наша школа», з одного боку, надала мені інструментарій, який я використовую на власний розсуд, а з іншого – наче затаврувала, наділивши певними специфічними уміннями, мов рубцями, що їх неможливо позбутися.  

 

І. Ю.: Важливими подіями в історії нашої країни стали революції. Три Ваших великих проекти створені під час Революції гідності та АТО. А Помаранчева революція залишила слід у Вашій творчості? 

В. Р.: Перед самою Помаранчевою революцією я закінчила та показала серію «Проста людина», але це було, здається, влітку, ще до початку заворушень. Хоч у багатьох своїх роботах я бачу певну відповідність зовнішнім подіям (інколи приховану, інколи наочну), під час революції 2004 року власна участь у протестах повністю унеможливила проживання мною як художником того, що відбувалося. Тоді я сприймала події в суто політичній площині, проте вони наче ковзали повз щось таке, що я визначила б як «своє». Я відчувала навіть певне роздратування щодо художніх висловлювань на тему тієї революції, бо усі вони тхнули мені використанням ситуації загального підйому задля власних цілей.

 

Річ у тім, що політичне в моїх роботах завжди йшло ніби позаду, наче вимушено виникало тоді, коли я не могла іншим чином промовляти про інтимне. Тоді, у 2004-му, моя реакція, попри повне залучення до подій, була винятково громадянською; я мовби діяла лише з міркувань обов’язку – певних зон усередині мене зовнішні події все ж таки не зачіпали.

 

Влада Ралко. Лялька

 

До початку праці над «Київським щоденником» і «Трьома кроками» я взагалі навмисне уникала зображень будь-яких атрибутів, що вказують на конкретні події або конкретний час. Винятком були «щоденникові» цикли, де швидке малювання дещо по-іншому вибудовує дистанцію від предмета зображення та власне процес відбору; між моїми малюнками і живописними роботами інколи утворювалася велика прірва, яка, однак, час від часу майже зникала, заростала. Отже, коли в останніх живописних серіях я почала зображувати дуже конкретні атрибути революції та війни, то насправді лише продовжила вести власну лінію, яку цього разу яскраво «освітили» події.

 

Іноді дійсність майже не відчувається, ти ніби відходиш убік, не можеш проживати її. Це ходіння туди-сюди, вертання час від часу до початку, таке собі блукання серед дійсності майже наосліп, аж поки подія не надасть світла. Але тут ні до чого участь у подіях у буквальному сенсі – я маю на увазі лише мовлення про своє крізь події, коли у результаті нарешті виникає щось третє, нове, про що насправді і йдеться у завершеній роботі.

 

І. Ю.: До речі, про події у Вашому житті. З появою серії робіт «Китайський еротичний щоденник» («КЕЩ»), створеної під час подорожі до Китаю, змінюються Ваші роботи – візуальні висловлювання стають більш агресивні, відверті, тривожні. Чому і як для Вас відбулися ці зміни? 

В. Р.: «Китайський еротичний щоденник» можна вважати певним поворотом до спостереження впливів політичного на приватні аспекти мого життя. Річ у тім, що ототожнення радянського з політичним спричинили цілком прогнозовану реакцію, яка вилилася в інстинктивне дистанціювання від будь-чого, що мало бодай якийсь зв’язок із політичним. Таким чином спотворений бік життя, який вважали політичним, був чимось на кшталт «сліпої плями» або радше набував рис якоїсь нереальності через свої абсурдні вимоги до особистості.

 

Влада Ралко. Виставка «Резерв» у Національному музеї «Київська картинна галерея». Фрагмент експозиції

 

Відчуття від потрапляння до атмосфери суспільних відносин у Китаї наче обпекло мене нагадуванням про власний ранній досвід перебування всередині системи. На той час я вже встигла багато чого забути, проте Китай мені миттєво все нагадав. Я побачила пригадане мов у збільшувальному склі, коли зображення дещо деформоване, але якесь гіперреальне. Нагадування було таким виразним саме через інакшість, екзотичність ситуації, коли все видавалося новим та незнайомим і разом з тим наче вивертало моє власне минуле, витягало його на світло.

 

(Зазначу, що перебуванню і малюванню в Китаї передувала дуже важлива виставка «Роботи на папері» у галереї Валерія та Ірени Сахаруків «Аліпій». Саме цією малою серією, не більше п’ятнадцяти-двадцяти аркушів, я вважаю, було започатковано всі наступні великі «щоденникові» серії малюнків).

 

«КЕЩ» я почала створювати в Китаї ще без задумів про проект чи великий цикл. Уже потім, повернувшись до Києва, я продовжувала робити малюнки, розмірковуючи над тим, що можна визначити як перетини політичного й інтимного. Дія системи в Китаї викрила багато спільного з системою, якої ми, здавалося тоді, позбулися вдома. У «КЕЩ» я приділила багато уваги тілесному саме як такому, що належить інтимній зоні, але в Китаї інтимність тіла була виштовхнута у громадський простір, де, звісно, вона миттєво зникала, а натомість залишалося дивне осиротіле тіло. Тіло наче більше не належало людині, бо ж права на нього заявила система. Така тілесність, емансипована від інтимного, була надзвичайно наочною через інакшість будови «китайського» тіла. Саме ця інакшість, що так красномовно промовляла про добре знайоме, стала для мене не просто поштовхом, а струсом на зразок електрошоку.

 

Влада Ралко. Урочистість

 

Усі заборони радянської системи певним чином обмежували здібності або функції тіла, аби нівелювати інтимне як таке, що найгірше піддається контролю. День у день у Китаї я спостерігала функціонування безлічі людей, які майже на мали приватного простору та перебували весь час на видноті – інтимне було практично повністю вилучене з їхнього життя, «вирізане», ампутоване. На моїх малюнках багато фрагментованих тіл, тіл із купюрами, тіл, що зазнали цензури. Звісно, «Китайський еротичний щоденник» – це певною мірою пастка, іронічне спокушання глядача, бо насправді він не є ані «китайським», ані «еротичним», ані «щоденником». Усі три слова з назви натякають на приватну зону людини. Скажімо, у житті радянської людини практично не було місця еротичному, тож я обрала еротичне лише як варіант вразливого та чогось такого, що у системі не виживає або спотворюється.

 

Зосередження на інтимному потребувало дуже простого малювання, такого, де не мало бути видно «академічного хисту». Довелося певним чином усунути власне уміння та залишити надзвичайно просту «прозору» мову малюнка, ніби зробленого ненавмисне, такого собі малювання «для себе».   

 

І. Ю.: Якось відому мисткиню Марину Абрамович запитали, чому серед митців значно більше чоловіків, ніж жінок. Вона відповіла, що бути жінкою-митцем – тяжка робота. Ти маєш усім пожертвувати заради мистецтва. Жінки не завжди готові жертвувати стільки, скільки жертвують чоловіки. На Вашу думку, чому серед жінок справді так мало видатних митців?  

В. Р.: У таких судженнях мене найбільше дратує акцент на жертовності. Створюється враження, ніби жінка примусово утримується в ролі жертви, незважаючи на зміну її статусів – оте жіноче тіло-в’язниця наче вартує у фіналі будь-якого сценарію. Або ще гірше – виходить, що жінка сама обстоює власне право залишатися жертвою, чи то замкненою біля сімейного вогнища, чи то під час «служіння» мистецтву. Ба більше, у вислові, який ви наводите, мистецька практика також набуває якоїсь жертовної потуги, що її багатьом подобається вбачати у діяльності художника загалом.

 

Хотілося б прибрати чи бодай посунути вівтар, який стовбичить на горизонті як сумнівне свідчення фатального жертовного героїзму жінки, бо мені видається набагато вагомішим питання мистецтва як вибору й, відповідно, спроможність жінки обирати. Я розглядаю вибір мистецької діяльності як головної або радше «своєї» справи, як об’єктивну гостру потребу серед інших надзвичайно важливих потреб. У разі здійснення такого вибору жінка в мистецтві поводиться саме в істинно феміністичному дусі, діючи поза диктатом природи.

 

Влада Ралко. Виставка «Резерв» у Національному музеї «Київська картинна галерея». Фрагмент експозиції

 

І. Ю.: Чи вважаєте Ви себе феміністкою? 

В. Р.: Ніколи не вважала себе феміністкою, попри усвідомлення, що сама користуюся досягненнями процесу звільнення жінки з-під гніту таких функцій її власного тіла, які вважають основними. Та мені здається штучним виокремлювати жіноче для обстоювання рівності. Я все ж таки розглядаю жіноче, чоловіче або тваринне як певні випробування всередині людського. Мені цікаві особливості жіночої оптики й ознаки жіночої природи, що їх розпорошено всюди, але це не означає готовність зосередитися на жіночому як такому. Фемінізм під час руху за планом ризикує проскочити повз власні цілі, як, до речі, і будь-яка інша ідеологія.

 

І. Ю.: У Вас чимало спільних проектів з Вашим чоловіком – Володимиром Будніковим. Що означає для Вас ця співпраця і чим вона цінна? 

В. Р.: Для мене надзвичайно важливі періоди нашої співпраці, насамперед з огляду на те, що така практика – радше виняток, ніж звичний план. Здебільшого або ми працюємо кожен самостійно, або наші робочі процеси відбуваються паралельно, але не перетинаються. Тож нагода робити спільний проект надає можливість бути у доволі напруженому й динамічному контакті. Це особливий досвід через істотну відмінність у тому, що ми робимо як художники, бо під час обговорень, розмірковувань, а часто й суперечок та активних зіткнень перебіг особистої праці кожного наче перевіряється у важливих, засадничих моментах. Працюючи разом, ми не узгоджуємо власні дії, а радше уточнюємо кожен власне висловлювання в контексті обраної теми. Завдяки цьому наша тема набуває об’ємності, бо через відмінності в поглядах ми розглядаємо її наче з протилежних боків.  

 

Влада Ралко. Спас

 

І. Ю.: Що для Вас як художника означає розвиток? Чи повинен митець розвиватися? 

В. Р.: Художня практика характерна зростанням ризиків разом із набуттям досвіду. Тобто досвід для художника замість убезпечення та більшої впевненості у власній справі означає лише випробування. У моментах, що визначають нову роботу, неможливо скористатися досвідом, який обов’язково затуляє важливе знання, яке саме уникає досвіду.

 

Можливо, те, що Ви називаєте розвитком, полягає в умінні ігнорувати досвід або бодай випробовувати його. Досвідченість заколисує чутливість, якщо тільки не сприймати власний досвід як виклик, як супротивника.

І. Ю.: Чи потрібно допомагати розвиватися глядачеві? Чи потрібно спрощено пояснювати мистецькі твори для залучення більшого кола глядачів? 

В. Р.: Я не вбачаю користі у популяризації, що має на меті спростити складне для розуміння у мистецтві. Сенс таких роз’яснень може бути хіба що у  певному ускладненні бачення картини світу в тих, хто сподівається навчитися чогось швидко. Марно намагатися осягнути таку ірраціональну річ, як художній твір, завдяки послідовному спрощенню. Прийнято вважати, що «зрозумілі» пояснення можуть «увімкнути» мислення задля наступного етапу вже серйозного вивчення. Проте мені, навпаки, здається, що такі загравання з публікою, яка чомусь не має часу для мислення, лише заколисують її у стані споживання у той час, як мова художника аж ніяк не досягає їхніх вух (очей), бо сказане художником неможливо спожити. Задля розуміння не вийде оминути певні процеси, що потребують часу й зусиль. Усе, що пропонують замість цього, буде штучним замінником.

 

Ірина Юферова та Влада Ралко

 

І. Ю.: Ваш новий проект «Резерв», на Вашу думку, складний для розуміння? Що для Вас важливо показати в ньому глядачеві? 

В. Р.: Попервах складність, про яку Ви кажете, спричинена відчайдушними спробами, які робить глядач, аби саме уникнути розуміння. Знаєте, усіма цими запитаннями на кшталт «Як називається стиль, у якому Ви працюєте?» або «Що Ви хотіли цим сказати?» глядач намагається якнайшвидше завершити контакт із роботою художника, закрити тему. Це таке інстинктивне бажання, спрямоване на збереження власного стану певної рівноваги. Однак за своїм устроєм те, що робить художник, є постійно відкритим питанням, яке не може мати кінцевого вирішення.

 

У «Резерві» мені було важливо усвідомити риси часу, в якому ми перебуваємо. Праця над роботами є для мене процесом знаходження себе всередині часу, випробуванням на чутливість до того, що відбувається навколо. На відміну від попередніх серій, де я наче відкривала людину, показувала її навиворіт, випатрану та вразливу, у цьому разі я намалювала фігури закритими, узагальненими, схожими на метафізичних ляльок. Замість анатомічних чинників їхньою формою керує якась аморфна необов’язковість. Я працювала зі старими сімейними фото та вдавалася до відтворення деяких зображень із власних ранніх робіт, бо однією з основних тем для мене стала прихована інерція речей, їхня відтермінована, законсервована енергія. Я спостерігала за мирним буттям, що вже кілька років існує паралельно з війною. «Резерв» – про таку реальність, на яку ще менш ніж п’ять років тому не чекали. Мене цікавлять зміни, які зумовлюють теперішній час, попри те, що на поверхні багато що лишається таким, як завжди.