Викриття сучасним художником у своїх творах технік виробництва повсякденного знання, здійснюваного за допомогою мистецтвознавчого, політичного і релігійного дискурсів  надихає на порівняння провокаційного, критичного мистецтва з колись популярною в православній культурі релігійною практикою – юродствування – чий змістовний і формальний опис допоможе нам краще зрозуміти сутність, організацію та внутрішні протиріччя феномена сучасного мистецтва або, як мінімум, додасть вдалу і зрозумілу метафору.

Для сучасного мистецтва характерна соціальна критика, яка часом набуває навіть рис політичного активізму. Акціонізм іноді торкається настільки неприємних тем, що може спровокувати суспільні розбіжності, навіть невдоволення, акти громадської непокори. Тому постає резонне питання: навіщо це потрібно громадськості і хто, власне, дає художнику право публічно провокувати, подібним чином проблематизувати соціальний лад? 

Юродствування у мистецтві – практика не нова. Художники-авангардисти, гостро відчувши глобальність змін у культурі та цивілізації загалом на початку ХХст., взяли на себе функцію руйнівників «старого» та пророків і творців «нового». Хоча це зазвичай стосувалося виключно сфери мистецтва, але, з огляду на специфіку функціонування художнього поля і його взаємозв’язків з іншими соціальними полями, правомірно констатувати проекцію образу «пророка» на соціум загалом.

Доленосна місія реалізовувалась через «ненормальну поведінку»: різноманітні художні «витівки», які порушували норми, умовності, канони традицій сфери мистецтва, а насамкінець зачіпали і правила організації інших соціальних та культурних сфер. Ненормальна поведінка виявилась єдино можливою формою відступництва, своєрідного протесту, механізмом претензії на альтернативну істинність, чий підпільний речник змушений загорнутися в личину божевілля, невігластва та убогості. Як зазначав англійський поет А. Поуп: 

Великий гений безумию сродни,

стеною тонкою они разделены.

Митцям відома істина, вони — предтечі, пророки, одночасно божевільні й геніальні. Ця художня стратегія багато в чому співзвучна з релігійним явищем юродивості і пов’язаними з ним дискурсивними конструкціями наукового знання Нового часу, що розгортаються навколо фігури «ненормального».

Виникнення релігійного юродивого

У наші часи юродивою називають людину, яка публічно симулює божевілля, прикидається недоумкуватою або шокує оточуючих навмисною розбещеністю. Однак різного роду «екстравагантність» соціальної поведінки може бути названа юродивістю лише у тому разі, якщо свідки вбачають за нею не просто порушення душевного здоров’я або надсувору моральність, а ще й іншу реальність. У контексті релігійної культури ця реальність – божественна. Реальність, яка через «праведника-паскудника», минаючи релігійний дискурс, являється народу у формі істини, відмінної від церковних (інституціональних) інтерпретацій.

З плином часу юродствування перетворюється на соціальний інститут, втрачаючи частину природної святості. Щоб уникнути її втрати, яка за визначенням є тільки анонімною (а інакше порушуються принципи юродствування: скромність, самокатування, самобичування тощо), неподобства паскудника/юродивого все більше набувають характер пророцтва. Поступово пророкування виходить за рамки інституту церкви, звертаючи своєрідно оформлену критику на політичне життя, знаходячи реалізацію у вигляді іронічного громадського протесту.

Як бачимо, явище це для церковнослужителів і політикуму вкрай не бажане, навіть небезпечне, оскільки істина, про яку звітує юродивий, резонує з домінуючими церковним та державним дискурсами. З метою збереження існуючого порядку, робляться спроби цей дискурс виключити, локалізувати і дистанціювати. 

Так, досліджуючи форми здійснення регуляції дискурсивних практик, відомий французький філософ та соціолог М. Фуко виділяє зовнішні й внутрішні її механізми. До одного із таких зовнішніх механізмів належать процедури «поділу та виключення», які є соціокультурним засобом диференціації та дистанціювання таких феноменів, як розум і безум, а також соціальної селекції індивідів за відповідним критерієм. За спостереженням М. Фуко, західна культура, власне, і визначала божевільного як суб’єкта, чиї дискурсивні практики за основними своїми параметрами не збігалися з дискурсивними практиками більшості, а отже, не вкладалися в комунікативні процеси у межах традиції. Від часів глибокого середньовіччя, божевільний – це той, чий дискурс не може циркулювати, як дискурс інших.

М. Фуко зазначає, що феномен безумства є амбівалентним, а розбіжність дискурсу божевільного із загальнопоширеними формами дискурсивної діяльності може означати як відсутність сенсу, так і його своєрідну чистоту, тобто свободу від культурних обмежень. Інакше кажучи, божевільний, можливо, проявляє більш здоровий глузд, ніж розсудливі люди.

«Чистий сенс» блаженного – православного юродивого, не знаходить своє поширення в західній культурі, оскільки подібна релігійна стратегія не була затребувана в католицькій та протестантській культурі. Привілейоване становище у здійсненні соціокультурної регуляції в західному суспільстві належить владі знання та етики. Тільки їм до снаги продукування дискурсу, визначення його меж і правил функціонування. Така практична система (влади, знання та етики) Нового часу змістила значення юродивого від вищого християнського подвигу до образу блазнівської поведінки і душевної хвороби. Чималий внесок у таке потрактування зробив сформований у ХIX столітті науковий дискурс цілком нової науки – психіатрії.

 

Юродиві у Царській Росії

Лея Янгулова, використовуючи генеалогічний метод М. Фуко, робить спробу схематично описати цей процес у царській Росії. Дослідниця аналізує причини гонінь та заборон юродствування в державних реформах й бюрократизації церкви. В обох випадках стратегія юродивого і вироблене ним альтернативне бачення цілей та принципів церкви або «незручної істини» для світської влади сприймалося як неприйнятне і небезпечне. Відтак, юродивих, біснуватих, розумово недорозвинених та інших подібних осіб примусово запроторювали до будинку божевільних, де всі вони прирівнювалися у своєму статусі виробленим психіатричним знанням про «ненормальних» у визначеннях медичного наративу. 

Здавалося б, практика справлянь юродів мала занепасти, бо справа ця у часи посиленої індустріалізації та урбанізації, м’яко кажучи, небезпечна, та й нікому не потрібна. Але стратегія світського (постмодерного) юродствування знаходить своє продовження у художніх практиках субполя авангардного мистецтва.

Як це проявляється?

Внаслідок дезінтеграції християнської культури (що почалася з епохи Відродження) мистецтво, звільнене від заступництва церкви, відтворює релігійну модель взаємодій із глядачем-профаном. Це означає, що, стверджуючи себе як автономну форму інтелектуального вислову, світ «високого мистецтва» в процесі «сакралізації» – процес обернення мистецтва на релігію – протиставляє себе повсякденному життю, як святе протистоїть профанному (гарне вродливому, чисте брудному, прогресивне традиції і т.д.). 

Сакралізація мистецтва проявляється з встановленням та канонізацією соціальних правил, заснованих на включені або виключені до священної касти. Сакралізація мистецтва породжує свої храми – галереї та музеї, і своїх богів – невизнаних мучеників – богемних митців, які за своє життя також були відкинуті суспільством як і їх «прототипи» – християнські святі.

 

Авангардні художники чинили спроби десакралізувати світ мистецтва, систематично порушуючи норми, канони усталеного мистецького порядку. Процеси сакралізації і десакралізації мистецтва з кінця ХIХст. розвиваються пліч-о-пліч. Аналогій з релігійним юродствуванням багато: богемний авангардний художник іде в опозицію, його проклинають, у життя вплетені бідність, алкоголь (Модільяні) і божевілля (Ван Гог, Клодель); ненормальність внутрішнього світу й життя виражається в неординарній творчості – авангардисти, насамперед, демонстративно відмовляються від більшості художньо-естетичних, моральних, духовних цінностей європейської культури і прагнуть затвердити й абсолютизувати знайдені або винайдені ними самими форми, способи, засоби художнього вираження, арт-презентацій. Відтак, невизнана за життя винятковість освячується після смерті. Канонізація перетворює твори, речі, і все, що пов’язано з генієм, у реліквії, які дбайливо зберігаються у храмах мистецтва, перевозяться з міста у місто щоб «профани» могли поклонитися їм у галереях та Арт-Центрах.

 

Сучасний митець-юродивий

 

Але досвід ХХ століття демонструє інституціоналізацію «ненормальності» як принципу існування художника. «Ненормальність» сьогодні є цінністю. Нормальним є художня діяльність по той бік норми. Більше того, принцип «ненормальності» ефективно використовує ринок мистецтва, і як наслідок, економічно експлуатоване визнання приходить вже за життя автора. Подібна «пропозиція» гарантує активний «попит». Більше того, фінансова доцільність припускає канонізацію автора напередодні «релізу» на ринку, коли, часом навіть штучно створений, образ мученика передує появі на ринку художника, чий талант часом розчиняється у вигадках і хитросплетіннях «маркетингового проекту».

 Схема, за якою «геніальний художник» з’являється попри опір масової аудиторії або владоможців, широко використовується як маркетинговий хід, здатний поставити рекорди тиражів і принести великі дивіденди всім учасникам. Чого тільки варто згадування проекту «Деміан Хьорст».

Звісно, зазначена маркетингова схема за визначенням неприйнятна для «істинного (дійсного) юродивого» художнього поля. Тому постмодерний юродивий свій художній пошук, тематичне експериментування перенаправляє від інституціональних проблем мистецтва у бік соціального світу загалом. Так на авансцені наших міркувань з’являється сучасне публічне мистецтво – соціально й критично орієнтоване мистецтво публічного діалогу. Його художня стратегія базується на практиці соціального юродствування: як і юродиві, що викривали царський або церковний лад у Російській імперії, так і сьогоднішнє публічне мистецтво своєрідною художньою мовою порушує кордони та зміст «здорового глузду» повсякденності.

 

Публічне мистецтво виходить за межі усталеного соціального порядку, проблематизує суспільний дискурс та викриває техніки влади, але не робить це задля повного знищення існуючого ладу.

Звичайно, пряма екстраполяція невиправдана, існують і відмінності: вони присутні в ідеологіях. Юродивий у церковному сенсі через соціальні і тілесні практики пропонував істину божественного провидіння (ідею порятунку, святості, гріховності тощо), оминаючи інтерпретацію Святого Письма. Істина демонструється безпосередньо як «правда Божа», зрозуміла будь-якому простолюдину, тому в православній культурі, в народному середовищі їх вважали блаженними або пророками. Ідеологія публічного мистецтва, у свою чергу, засобами зрозумілих для «непідготовленої аудиторії» образів будується на актуалізації, відстоюванні або нагадуванні про ідеали демократичного, ліберального ладу. Для соціального повороту у сучасному мистецтві характерно звучання таких основних ідей, як соціальна справедливість, антивідчуження , антигероїзм та антикапіталізм.

При цьому виникає застереження: нерідко в інституціоналізованому юродствуванні необхідні якості юродивого (скромність, анонімність, самокатування) обертались на протилежні (зарозумілість, марнославство тощо). Така сама ситуація може виникнути і в нашій парадигмі. Той, хто проблематизує панівні системи практик виробництва істини (дискурс науки, мистецтва, релігії), може увірувати у власний пророчий дар із катастрофічним надлишком.

Потенційно це може призвести до спроби створити соціальну утопію, «інший світ», спокусу виховати людину за власною подобою.

Наприклад, добре відомий «скульптор людських душ» Джозеф Бойс - художник постмодерніст, гарний оратор та педагог, у своїх акціях завжди звертається до аудиторії з імперативною агітаційною енергією, яку підкріпляє своїм знаковим іміджем (шляпа, плащ, рибальський жилет). У своєму прагненні перетворити кожну людину на художника, наполягає на встановленні демократично-соціалістичного порядку з мінімальним впливом держави та максимальною роллю самоврядування. При цьому, диктат свавілля і беззаконня повинен встановитися засобами, звичайно ж, мистецтва. Майстер пропонує анархію замість демократії, а першочергове місце в утопічному світі повинно посісти мистецтво, очолюване, вочевидь, самим Дж. Бойсом. Тобто це неприйнятний диктат мистецтва і тиранія художника.

 

Відповідно, художні практики публічного мистецтва уникають прямого повчання чи визначення кінцевих цілей індивідуальної саморефлексії. Так само діяли і юродиві. Ця стратегія залишає право вибору за конкретною особистістю, митець – постмодерний юродивий – лише пропонує передтексти, предмети дискусії (реалії суспільства споживання, наслідки урбанізації, положення соціальних маргіналів, атомізація міського способу життя тощо).

 

Метою публічного мистецтва не є руйнування /розмивання сутнісних, глобальних основ соціального буття і подальше нав’язування іншого суспільного ладу, який буде до вподоби автору чи... замовнику. Художник повинен використовувати певну поверхову текстову розхитаність, розрідженість художніх образів, із властивою претензією якісно поліпшити вже існуючий соціальний порядок; «акселерувати» процеси включення, а не відторгнення та відчуження; актуалізувати унікальну культуру і пам’ять спільноти, опираючись уніфікації під монокультурним «дев’ятим валом» держави. Митець має спровокувати індивідуальну рефлексію, а не підтверджувати розхожі кліше і стереотипи; викликати суперечку, діалог, культивувати відповідальність, сприяти процесу самоідентифікації, а не пропонувати готовий «гармонійний» набір соціальних ролей.

 

І, нарешті, публічне мистецтво повинно спрямовувати критику само на себе, звільняючи мистецтво від соціально сконструйованих уявлень про художника як про генія, святого, який один відає як нам варто жити.