Мабуть, доля невипадково звела в одному приміщенні, в Музеї сучасного мистецтва на Глибочиці, картини двох різних, навіть кардинально різних художників — Олександра Павлова і Владислава Мамсикова. У них не лише різні палітри, різне бачення життєвих факторів, а й різні буттєві, онтологічні настанови. Це означає і те, що вони по-різному сприймають екзистенційну субстанцію дійсності. Відповідно і враження звичайного обивателя від споглядання їхніх картин різні.

У цьому плані в картинах Мамсикова панує суцільне благополуччя. Затишок і комфорт у нього спонукають до дещо відстороненого споглядання, яке породжує в глядача філософсько-ліричний настрій. Світ реалій перебуває на своєму давно визначеному обжитому місці. Простір існує у повній злагоді з часом. Споконвічність зображеного світу корелюється зі споконвічним прагненням звичайної людини до спокою і впевненості в собі і світі, з романтизмом присмерково- ліричних марень. Відтак у картинах Мамсикова світ зліплений і змодельований із призначених для цього, історично сформованих і життєво апробованих деталей.

В.Мамсиков. Пристань, 2005

У картинах же Павлова, як у фігуративних, так і в абстрактних, світ розмодельовується, втрачає цілісність форм і конкретність образів. Здається, ці форми та образи ніколи не були цілісними й певними. Простір руйнації, відкритий усім незатишним («сміттєвим») вітрам, які зароджуються в неприкаяному просторі марності й спустошеної самотності. Таким чином, якщо від цієї самотності Павлов бере елемент відчуженої самоти, то Мамсиков — обнадійливого усамітнення в собі.

Думається, істина щодо об’єктивної картини світу перебуває десь посередині; світ — і такий, яким його бачить Мамсиков, і такий, яким його бачить Павлов. На цьому можна було б поставити крапку.

Але ми маємо справу з мистецтвом, яке є реалією дійсності. Те, що стало формою, набуло статусу форми (зображеної на папері, полотні, відбитої в дзеркалі, в калюжі, у вигляді тіні, що хоча б на мить упала на землю, на стіну тощо), вже є фактором дійсності. У життєвому просторі цей фактор має якісні відмінності. Саме останні в нюансах нерівнозначні: одні форми створені для довгого існування, інші — для короткого, а більшість форм, основна їх маса — для миттєвого; одні наближені до смислових основ життя, інші віддалені від них; одні мають безпосередні гомологічні адеквати, інші — приблизні. Проте співвідношення тих та інших якісних виявів містять у собі фактори історичного розвитку суспільства, мистецтва, культури, яка, зрештою, є базовою основою процесу суспільного існування. Ось із цієї точки зору, а також із точки зору людської сутності суспільно-історичного розвитку є сенс продовжити розгляд творів Мамсикова і Павлова.

В.Мамсиков. Ночь, 2008

Як на дверях багатьох сучасних офісів висить табличка «Об’єкт під охороною», так і біля картин Мамсикова можна написати те ж саме. Адже справді твори його перебувають під охороною професіоналізму, тобто набутого в результаті навчання вміння досягати канонічно-усередненої зображальної образності. Цей захист дозволяє Мамсикову щоразу розпочинати не з нуля, а з певних набутих і відвойованих у невміння позицій. Про свій статус професіонала Мамсиков ніколи не забуває і вправно ним користується. Його своєрідність і новаторство не в пошуках нових форм, сюжетів, стильових факторів, колірних сполучень, парадоксальних тематичних ракурсів, а в наданні звичайному, сотні разів баченому, по суті банальному, певної змістової новизни, здатність виявляти й демонструвати свою сокровенну, раніше приховану сутність. Творче усамітнення художника сприяє посиленню тих факторів, сприйняття та бачення яких пов’язані з дещо романтичним баченням життєвих проявів, реалій дійсності. Романтичне й ліричне містять у собі таємничо-загадковий початок. Образ дійсності у своїй самозаглибленості може бути таємничо-красивим і трохи сумним. Застиглість має бути протиставлена рухові, величний безколізійний спокій має панувати над дрібним трепетом «ницих лоз». Роботи Мамсикова ніби проголошують, що людині є чого вчитись у природи, а природі нема чого вчитись у людини, вона самодостатня.

В оповіданні Сигізмунда Кржижановського «Спіноза і павук» ідеться про те, що філософ, спостерігаючи розправу павука над мухою, відкрив закон природного права. Висновок: Спінозі є чого вчитись у павука, павукові нема чого вчитись у Спінози. Корелят людського і природного (фізичні дії павука — розумові дії філософа) вибудовує спокій осягнутої прийнятної закономірності. Об’єкт нерухомості змушує рухатися око. Орнаментована предметність і упредметнений орнамент (твори Мамсикова) плекають рух, як складову своєї нерухомості. Нерухомість — колишній рух, рух — колишня нерухомість; холод — колишнє тепло, тепло — колишній холод; темрява — колишнє світло, світло — колишня темрява і т.д. аж до апріорності факторів простору і часу.

А.Павлов. Жилой массив Gedeon, 2001

Натомість у Павлова — кольорові тіні предметності. За відсутності каркасу рух охлялих форм із сирої глини й розігрітого пластиліну — пам’ятники на цвинтарі полеглих воль і уявлень. Дуб — дерево — пам’ятник невідомому жолудю. Одразу ж — семантема прихованої асоціації. Площинний світ Павлова уникає просторовості. За вітриною з пофарбованого скла з подряпинами графіті — сліпий смуток нічев’я. «Ремонт» щодо емпіричних асоціацій, метафора вічного спокою. Фактор безпросторовості створює ілюзію постійного руху за нерухомості ока — форми осідають і спухають на слизькій поверхні ніщо. У цьому одна з переваг стереотипу непрофесіоналізму.

У Мамсикова — перевага стереотипу професіоналізму. В картинах Мамсикова відчутна рівновага двох просторово-ілюзорних перспектив — орнаментальної (прихованої), спроектованої на глядача, і предметної, що відкриває далечінь, тікає від глядача в безмежність. Рівновага досить напружена, внутрішньо мобілізована. Зовнішньо — світ звільнений від зайвих атрибутів, від захаращеності будь-чим. Чітко сформовані компактні маси (будівлі, дерева, деталі інтер’єру і далечінь, здебільшого морська, просякнута свіжістю повітряних потоків, що зароджуються в орнаментальному передкартинному просторі) — лаконіка Антоніонівського кадру, кадру-паузи. Але свіжість і чистота простору, як і лірика сутінкового затишку, інтиму вечірніх доріг, осінніх надвечір’їв становить один із найсуттєвіших образних факторів творчості Мамсикова.

Мінус-простір у Павлова спонукає образ життєвої екзистенції, рівнозначний самопочуттю людини, змушеної все життя перебувати в переповненому транспорті в часи «пік». Тіснота — не продихнути... У поета Миколи Воробйова є образ глечика, який розкрутився назад — у глину. Люди в картинах Павлова також розкручені в первозданну глину творення, коли Космос, позбавлений критеріїв божества, входить назад — у хаос. Авангард ХХ ст. у своїй безпросторовості (відсутність близькості й далечіні, перспективи) тяжіє до іконоподібності. Іконна безпросторовість передбачає безмежні сфери духовного простору, сфери культово-міфічної реальності існування вищих сил, які, маючи знак плюс, повинні лишатися непізнаними.

А.Павлов. Только бы добраться до постели, чтобы уснуть и больше не проснуться, 2009

В картинах Павлова непізнаваність вищих сил має знак мінус.

У роботах Мамсикова традиційно-картинний екзистенційний дискурс продиктований уже не раз тут згаданим професіоналізмом. Його вибірковість нагадує роздумливу, неквапливу ритміку фільмів Антоніоні, в основі яких конструктивний лаконізм предметів є ніби породженням простору безмежної далечини або сам породжує безмежність. Конкретно темпоральний момент свіжовипраної сорочки вбирає в себе весь простір вологої стихії ранкового морського простору. Результат — рефлексорна темпоральність безмежності й трансцендентність антропоморфного символу.

Якщо у творчості Мамсикова є відгомін безлюдяних речей де Кіріко, відгомін, який лягає на геометризм певним чином опобутовленої просторовості, то у творчості Павлова простежується антигеометризм, антипобутовість і антипросторовість. Критичні умови перманентного стресу спонукають автора до певної довільності зображень і спонтанності емоційних сплесків.

Перехід відбитого змісту у змістовність відбиття, за О. Леонтьєвим, вимагає наявності зустрічного процесу. Зустрічний процес у творчості Павлова значно сильніший, ніж вплив об’єкта відбиття. У нього хаотична орнаментальність експресивних форм витісняє простір; простір «утікає» з картин, утікає реактивними вихлюпами колірної енергії, що штовхає картини повз глядача у сфери жахливого майбуття або безнадійного минулого.

Мимоволі згадуються сцени масового божевілля у фільмах Фелліні «Ночі Кабірії», «Солодке життя», «Рим», середовище паноптикуму у фільмі «Джинджер і Фред». Зруйнована орнаментика, вивільнення від простору канонів і обов’язків, предмети, форми яких спотворені самим фактом їх позапросторового існування, втрачають виразність, позбавляються семантики предметно-реального мімезису. Обрядове дійство процесії натовпу деформує і спотворює індивідуальне начало людських особистостей.

У творах Мамсикова натовп не біснується, дійсність виявляє себе в стабільності існування й лише з безмежжя далечин звучить смутне відлуння позачасової безвісті, яка всіх нас чекає. Однак саме присутність цього відлуння посилює ефект затишку й комфорту даних нам вищою волею реалій.

А.Павлов. Смотрю. Думаю - двое. Ан, нет - мужик с бабой, 2010

Отже, у творах Мамсикова фактор цілісності панує над факторами диз’юнкції, дискретності й дисперсії. У Павлова ж останні навіть у самій живописній структурі робіт є основними, визначальними. У Павлова час — продукт, який розпадається, псується в умовах екзистенційної нудьги. У результаті в картинах домінує мінус-темпоральність, підкріплена несамовитим темпераментом у володінні експромтно-експресивними методами живопису.

Будь-який твір мистецтва є відповіддю на певне запитання, що сформувалося в надрах суспільного життя чи в метафізичних сферах буття. Нерідко відповіддю може бути зустрічне запитання, більш глибоке й суттєве, ніж перше. Відповідь може бути очікуваною, банальною, штучно організованою, як у радянські часи резолюція урочистих зборів, написана ще до самих зборів, проте може бути спонтанною, такою, що містить у собі елементи прозріння, навіть пророцтва.

Щодо якісного характеру відповіді, то у творчості талановитих художників О. Павлова і В. Мамсикова є всі градації останньої. Та найбільш характерним є фактор прозріння. Однак різне бачення сучасності стимулює їхній вихід у різні сфери майбутнього, в яких для одного актуальним є фактор протистояння, а для іншого — примирення.

Перехідний стан загалом природний для творчості Павлова, зокрема для його абстракцій, які від цього дещо програють. Його звернення до вітрин (сліпих і зрячих), родинних альбомів із старовинними світлинами, репрезентативних предметів, фольклорних кахлів, сцен із натовпом, насильством демонструють цінність, онтологічну значимість, навіть природну закономірність перехідного стану, стану хисткості й текучості. Поетика стану хисткості й непевності є однією з найпопулярніших у ХХ столітті (Кафка, Джакометті, Клеє, Тарковський, Фелліні...). Видається, що і ХХІ ст. не обділить її увагою.

Роботи Павлова не викликають жодного бажання перебувати в їхньому середовищі, натомість у картинах Мамсикова хочеться залишатися якомога довше, в них — комфорт, затишок, майже ідилія. Зовсім інший світ, ніж у Павлова. Але ж світ Павлова й Мамсикова продукований одною життєвою реалією, одною соціокультурною емпірикою сучасного життя. Відмінність у характері бачення, способі переживання та в індивідуальній природі таланту. У зв’язку з цим пригадуються претензії відомого радянського політика, колекціонера африканської культової скульптури, до Пікассо і Матісса, які свого часу, відкривши образно-пластичну оригінальність цієї скульптури, жодного слова не промовили про страждання поневолених народів Африки. З таким самим успіхом можна закидати художникові, який написав ідилічний пейзаж (луг, річка, хатки), що він не зобразив, як у траві жук їсть коника, птах клює метелика, в річці щука ковтає краснопера, а в одній із хаток хтось помирає або народжується. У мистецтві від характеру бачення і сприйняття залежить фактор вибірковості — що обирати об’єктом зображення, до чого лежить душа і сформована внутрішня готовність. Звичайно, тектоніка й пластично-образний характер культової скульптури африканців мають зв’язок із їхньою історичною долею, але зводити все до цього зв’язку не коректно, бо є інші, суттєвіші для мистецтва гомологічні фактори, які саме й мали вплив на творчість Пікассо і Матісса.

У творчості Павлова все побудовано на ірреальності, хвилі емоцій змивають реальні прояви дійсності, товща середовища випаровується або всотується землею, істоти, які повинні плавати в цій товщі, опиняються на мілині, позбавлені засобів пересування, лише конвульсивно рухаються — трагічне й водночас трагікомічне видовище. Відтак у Павлова фактор дійства існує дискретно, майже не включає в себе факторів «до» і «після». У Мамсикова фактор споглядання «зараз» є межею передісторії: дієвість споглядання корелюється з емоційним пригадуванням подібних моментів стабільності та впевненості в реальності свого бачення, в дійсності цієї миті. Звідси його антикарнавал, споглядальна лірика свята буденності — свіжий морський ранок і омріяний вечір із дорогою і таємничо-привітними далекими вогниками — екзистенційна романтика вмотивованості затишку.

На завершення залишається повторити висловлене на початку: будь-який твір мистецтва є відповіддю на певне запитання, сформоване в надрах суспільного життя або в метафізичних сферах буття.