Стріт-арт, попри свою розмитість, — найбільш уживаний термін, семантична парасоля якого покриває цілу низку явищ, пов’язаних із публічними «мистецькими» (позиціонується це так авторами чи ні) активностями. Слід одразу ж провести чітку межу між публічним авторським санкціонованим мистецтвом, що так чи інакше має місце на вулиці, та анонімною стихійною діяльністю. Проте, попри всю принциповість такого «вододілу», явища, які він начебто розрізняє, здатні перетікати та бути на межі одне з одним. Адже санкціоноване мистецтво може мімікрувати під стихійне, а, скажімо, факт санкціонованості може бути завуальований, не зчитуватись або й просто не мати значення для глядача. Так само стихійна активність на те й стихійна, що не передбачає якоїсь особливої рефлексії з приводу свого статусу, а анонімність стріт-активістів чимдалі стає умовнішою.

Однак розмежування є концептуально важливим, позаяк воно відмежовує графіті, як екстремум стихійної діяльності, від легальних проектів та таких жанрів як, скажімо, муралізм, аерозольне мистецтво чи легальний райтинг.

Оскільки стріт-арт є певною сумою різних вуличних напрямів, доречно зупинитись на окремих його складових. Так, ми вже вжили термін «графіті». У широкому розумінні, метафорично, графіті — це будь-яка візуальна інформація, що з’являється в публічному просторі стихійно. Графіті, як низькожанрова комунікація, що розгортається на поверхні публічного простору, — явище настільки ж давнє, як і сам публічний простір. Своєрідним незалежним комунікативним каналом графіті залишається й дотепер. Це свого роду міська підсвідомість, звалище витіснених офіційним «кастингом» повідомлень. У цьому сенсі графіті — це медіа, принцип існування альтернативної, ніким не контрольованої інформації, це не мистецтво як таке, проте це потужне поле для існування потенційних творів, трибуна, альтернативна галерейному простору.

Термін «графіті» (дослівно з італійської — «надряпані») вперше вжили археологи для означення історичних артефактів — різноманітних побутових, «низових», малюнків і написів, знайдених на різноманітних поверхнях під час розкопок, зокрема в Помпеях та в римських катакомбах. Чимало таких історичних графіті є і в нас — у Софії Київській.

Тут важливо підкреслити маргінальний характер «комунікативного жанру» графіті. Так, скажімо, стародавні, доісторичні печерні розписи відносити до графіті буде не зовсім коректно. Адже примітивність їх виконання відповідала в цілому технічним можливостям того часу, і розписи, вочевидь, носили важливий для первісної общини сакральний характер. Графіті ж, натомість, — це вторгнення «підручними» засобами в більш складну та функціональну систему, індивідуальний голос на тлі колективного, свого роду приватна інтервенція в публічне. Далеко не кожне графіті може мати якусь мистецьку, культурну чи історичну цінність (цікавим є насправді мізерний відсоток), проте очевидно, що мистецький меседж у формі графіті може існувати.

У ХХ ст. до практики графіті та малювання на вулиці зверталося багато художників, продовжувало також існувати й існує надалі побутове анонімне наївне графіті. Проте в 60-х роках на масовому ринку з’явився технологічний «козир» у вигляді спрей-фарби. Це піднесло графіті на якісно новий рівень у тому плані, що його неможливо стало не помічати. «Колишнє» графіті, що його видряпували в катакомбах або, як в оповіданні «Графіті» Хуліо Кортасара, малювали крейдою чи фарбою з відра, не йшло в жодне порівняння з можливостями, що їх надавав спрей. Графіті стало динамічним, швидким і масштабним. Не дивно, що лідери контркультурної революції, такі як Еббі Гоффман, рекомендували графіті, як один із ефективних засобів сучасної пропаганди.

На початку 70-х років графіті взяли на озброєння наймолодші  — тінейджери. Так виникло найпотужніше явище вуличного мистецтва, яке будь-коли існувало, — райтинг (від to write — писати), або графіті-райтинг. Це ціла субкультура навколо графіті, заснована на принципі написання та максимального розповсюдження свого імені (вигаданого вуличного nom de plume). Оскільки цей «парад псевдонімів» анонімний, то критерієм «крутості» стала наявність унікальної каліграфії у того чи іншого райтера. Тінейджери масово ризикували життям, «вандалізуючи» нью-йоркську підземку, демонструючи нечувану пасіонарність у такому, здавалося б, дивакуватому хобі.

Ж. Бодріяр у своїй відомій праці «Kool Killer, або повстання за допомогою знаків», присвяченій райтингу, пов’язував розгул і культ вандалізму на початку 70-х із фрустрацією та крахом більш «конструктивних» молодіжних рухів 60-х.

Згодом графіті-райтинг став частиною масової молодіжної культури і швидко поширився по всьому світу. Саме цей напрям викликав неабияку паніку у властей, що призвело до криміналізації графіті в деяких країнах. Проте це не завадило явищу значною мірою комерціалізуватися, починаючи від 90-х років.

Корпоративна культура активно використовує райтинг у своїх цілях. Так само намагаються «приручити» графіті й різні муніципальні ініціативи, марно сподіваючись скерувати його в більш контрольоване, лояльне до себе русло.

Райтинг, однак, хоч і затьмарив собою більш, так би мовити, «доросле» графіті,  значною мірою «подорослішав» і сам. Власне на основі цього брутального напряму розвивається пост-графіті, етап своєрідної інфільтрації та емансипації різних підходів, інструментарію та цілей графіті-діяльності. Пост-графіті є своєрідним синонімом стріт-арту, однак термін фокусується на його стихійному сегменті.

Іншим напрямом вуличного мистецтва є муралізм. Це настінний живопис, що також має місце в публічному просторі. Для муралізму  так само характерна стихійність, проте вона в цьому разі не настільки важлива. Муралі зазвичай складніші в реалізації, значно трудомісткіші, ніж графіті, вони можуть бути як індивідуальним, так і колективним самовираженням. Історично традиція муралізму склалася під впливом мексиканських художників-монументалістів — Дієґо Ривери, Давида Альфаро Сікейроса та Хосе Клементе Ороско.

Традиційна тематика муралізму — доступні до зчитування фігуративні алегорії, своєрідна групова маніфестативна геральдика (фасади Північної Ірландії, каліфорнійські муралі молодіжних банд чіканос), декор, пропаганда тощо. Подібною, але не тотожною муралізму, є суперграфіка, санкціоноване «зверху» промислове нанесення зображень на архітектуру.

Моїм завданням наразі не є аналіз технічних жанрів стріт-арту, тобто таких, які ґрунтуються та тому чи іншому інструментарії реалізації (вуличні трафарети, стікери, спрей-арт, аерозольне мистецтво, тощо). Яким би не був арсенал засобів вираження сучасного мистецтва на вулиці, справжня диференціація, пов’язана з іншими речами, а саме з належністю стріт-арт об’єкта до категорії стихійного графіті чи конвенційного публічного мистецтва. Власне на такому тлі та жанровому роздоріжжі доводиться функціонувати стріт-художникові, тримаючись того чи іншого керунку або ж балансуючи між ними.

Найпоширенішою етичною дилемою стріт-артиста є досягнення фейму [fame (англ.) — слава] в нелегальній діяльності (а це неодмінний результат, якщо продукт цікавий) і подальша вимушена чи добровільна легалізація, деанонімізація, інституалізація та комерціалізація.

Цікаво, що все це може відбутися без згоди, ба навіть без участі самого художника, адже він переважно анонімний, і вулична його творчість копірайтом не наділена. Тому більшість усе-таки крадькома виходить на світло, авторизуючись для «вузьких кіл», беручи участь у багатьох легальних проектах, однак паралельно не полишаючи нелегальної діяльності. Є й чимало таких, хто повністю відмежовується від несанкціонованої творчості, чи таких, хто ніколи нею не займався. Проте це не робить їх менш вартісними за авторитетних «героїв» підпілля.

Найбільший удар по репутації завдає невідповідність позиціювання та реального статусу художника, спекуляція та зловживання іміджем нелегального міського партизана при абсолютній і примітивній комерціалізації чи інституціалізації діяльності. Такі стріт-артисти наражаються на зневажливе ставлення у «вузьких» та інсайдерських колах, проте можуть успішно функціонувати на більшій, масовій сцені.

Це етичний вимір і своєрідний «кодекс честі» стріт-арт ком’юніті. Характерними прикладами «гарного» і «поганого» стріт-артиста зі світового топового десятка можуть бути всім відомі Banksy, про якого в нас не чув хіба що глухий, та Шепард Фейрі, твори якого можна було оглянути в PinchukArtCentre в Києві кілька років тому. Британець (Banksy), за приголомшливої популярності та статусі стріт-артиста номер один, продовжує перебувати в заданих самим собою правилах гри, бавлячись у такого-собі Фантомаса, чим неабияк захоплює просунутого обивателя. За відвертої ординарності основного продукту (вуличних трафаретів на соціальну тематику), йому вдається роками інтригувати аудиторію (як масову, так і «елітну»), маніпулювати медіа та приковувати увагу до своїх проектів як справді унікальних.

Американець (Фейрі), натомість, прославився за рахунок абсурдистського проекту «Obey», що зводився до тиражування іконічного зображення Андре Гіганта, американського борця боїв без правил, із гаслом «Підкорися гіганту» (Obey Giant). Сам проект надзвичайно цікавий, проте менш цікавим є фінал проекту — тотальна комічна комерціалізація провокативної субкультурної кампанії у вигляді випуску поганенького одягу з логотипом «OBEY». Сам Шепард Фейрі на гребені слави активно дизайнує недалекі графоманські плакати, чого, виявляється, достатньо, щоб вкоренитися в сучасний світовий арт-контекст.

Взагалі, інтерес арт-інституцій до вуличного мистецтва зрозумілий. Тут немає нічого дивного: стріт-арт не існує у вакуумі, навпаки, має істотний резонанс у суспільстві, викликає жваве зацікавлення засобів масової інформації, є своєрідним духом часу, певною мірою свіжим і демократичним явищем. Тому ігнорувати його можуть собі дозволити лише вузькоспеціалізовані консервативні академічні заклади, до завдань яких не входить спостерігати за тим, що коїться навколо. Більше того, в просторі, умовно кажучи, галерейному відчуває потребу й сама стріт-арт спільнота —

як у певному додатковому комунікативному плацдармі.

Відтак, питання про доцільність стріт-мистецтва в галерейному просторі має лише стверджувальну відповідь. Хоча тут таїться парадокс, який полягає в неможливості експонування стріт-арту в галереї, адже вирваний зі своїх «онтологічних» рамок вуличний артефакт перестає бути вуличним, щойно його помістять до галереї. Проте й не перестає бути актом мистецтва, якщо він таким був до того.

Тому головна проблема виставкових проектів, пов’язаних зі стріт-артом, — це пошук адекватних і грамотно артикульованих способів презентації явища в іншому просторі, пошук містка між галасом вулиці й тишею галереї. Чи це проста документація вуличних подій, чи оприлюднення трофеїв із такого собі вуличного сафарі, чи показ станкового продукту, пластично пов’язаного з вулицею етимологією, — формат поки що відкритий.

Окремо слід зауважити й щодо так званого арт-контексту.

У нас під «артом, мистецтвом» подекуди розуміють аж надто ваговиті сутності, та й далеко не весь стріт-арт претендує на якісь арт-конотації чи унікальні пластичні ходи. Тому «при вході» до галереї нібито цілісний до того стріт-арт може розкластися на більш «легкі» категорії — такі як дизайн, ілюстрація тощо.

В Україні від початку нульових існує певна стріт-арт/пост-графіті сцена, цілком адекватна світовим процесам (субкультура графіті-райтингу існує десь від середини 90-х), і за цей час мало місце чимало галерейних проектів, пов’язаних із вуличним мистецтвом. Характерно, що спочатку це були тільки ініціативи самих стріт-артистів  — самоорганізовані андеґраундні виставки.

Лише згодом (від 2006 року) стріт-арт з’явився окремим пунктом у програмі українського сучасного арт-процесу.

Знайомство українських мистецьких інституцій зі стріт-артом розпочалося з пленеру в Шаргороді (фестиваль «Шаргород»), продовжилося в ЦСМ при НаУКМА та в низці проектів, курируваних групою РЕП («Проект спільнот», «Нова Українська Мова»). Однак взаємний інтерес у 2008 році раптово згас, своєрідною кульмінацією стала виставка «Strange But Cool» у комерційній галереї Kyiv Fine Arts. Відтоді український стріт-арт у форматі виставок та спеціальних проектів «виринав» переважно лише за кордоном (Москва, Санкт-Петербург, Берлін, Варшава, Вроцлав, Валенсія, Ліон, Льєж). Винятком може бути хіба що зацікавлення, що його проявили київська муніципальна галерея «Лавра» та могилянський Центр візуальної комунікації.

Проте, не зважаючи на спад активності в плані колаборацій із вітчизняними інституціями, стріт-арт як такий живе й розвивається. Особливо розвинувся за останні роки субкультурний графіті-райтинг, інтегрований у загальноєвропейську сцену. Значно зріс так званий графіті-туризм — Україна є привабливим місцем для європейських вуличних художників із огляду на некримінальний статус графіті та великої кількості місць, придатних для малювання. Українських художників регулярно запрошують за кордон західні інституції.

Є низка імен, завдяки яким кристалізується певний образ і специфіка локального стріт-арту. Але чи залишиться український стріт-арт тут, удома, й надалі втаємниченим заняттям вузьких субкультурних кіл, чи матиме місце ширший, проте компетентний діалог, покаже час.