Насичена програма міжнародного фестивалю візуальної культури Vizii включає в себе блок, присвячений медіа-арту. Головною тематичної лінією цього блоку (як і фестивалю в цілому) є “Архівація візуального”. Майданчиком для робіт, серед яких представлені відео-арт, відео-інсталяції та медіа-перформанси, стала територія національного історико-архітектурного музею «Київська фортеця» (Косий капонір). ArtUkraine поспілкувався з куратором Катериною Вашталовою про роботи, представлені на виставці.

 

Відтворити за допомогою пам'яті втрачені враження, проробити ті величезні поклади, якими є пам'ять зрілої людини, та з її спогадів створити твір мистецтва - така задача, яку він ставить перед собою.

(Андре Моруа про Марселя Пруста)

 

Звернення до структур і процесів людської пам'яті сьогодні є однією з найбільш актуальних тем художнього поля. Найімовірніше, це можна пояснити усезростаючим візуальним шумом, який заглушує сприйняття людини, витісняючи особисте й сокровенне - образи з пам'яті. На тлі різних процесів, що призводять до втрати ідентичності, величезна кількість візуальних вражень лише погіршують ситуацію. Запитання «Ким я є?» або «Що мене сформувало?» все частіше задаються в творах художників, і саме тому ми можемо спостерігати за поглядом, спрямованим, як кажуть, «до витоків».

 

Художники, чиї роботи представлені в Київській фортеці, звертаються як до особистої, так і до колективної пам'яті, буквально, до архівів – фактичних та ментальних, з метою (ре-) сконструювати певний ланцюжок, який би привів до теперішнього. Вони знаходяться в пошуках втраченого, щоб розібратися в сьогоденні.

 

Марина Фоменко, російська художниця та куратор Міжнародного фестивалю відеоарту «Зараз & Потім», вказує на пам'ять міста, втілену в архітектурі. Її робота «Депо» являє собою лінійну візуальну розповідь, головним суб'єктом якоъ є кругове паровозне депо Ніколаєвської залізниці, побудоване в Москві в середині XIX століття. Ця будівля зазнала низку змін, вміщуючи в себе різні комерційні структури, або, просто, пустуючи. Сьогодні ж з'явилася загроза його зруйнування (дослідження чого буде для художниці своєрідним продовженням даної роботи). Ставлячи зображення напівзруйнованого депо в центр оповідання, Марина Фоменко показує глядачеві тимчасові шари, що існують в одному міському вимірі. Художниця також акцентує увагу на неоднозначному, амбівалентному процесі: будь-яка будівля, з одного боку, консервує пам'ять в собі, але з іншого - невмолимо піддається руйнуванню.

Ця робота, як і деякі інші, явно резонує з самою локацією, так як Київська фортеця частково знаходиться в аварійному стані. Образ депо перегукується з масивними архітектурними формами фортеці, перетинаючись у точці поступової руйнації та забуття.

 

Естонський режисер-аніматор Уло Пікков у своїй роботі “Body Memory” ("Пам'ять тіла") заявляє про те, що людське тіло може зберігати і транслювати пам'ять, однак, не тільки про свою епоху, не тільки про індивідуальний досвід, а й про минулі покоління. Він вплітає ці роздуми в історичну канву, намагаючись візуалізувати травматичний досвід радянської депортації з Естонії в 1940-х рр. Прикладами ж досліджуваної тілесності у нього виступають химерні ляльки-мотанки, яких відвозять у поїздах у невідомому напрямку. Ляльки, розмотуючись протягом фільму, символізують депортованих людей, насильно вирваних з їхньої середи проживання.

Сесилія Аранеда (Канада) також говорить про болісні переживання, пов'язані з розставанням із рідними місцями. У 1970-х рр. сім'я Сесилії змушена була емігрувати з Чилі у зв'язку з кривавим державним переворотом і переїхати до Канади. У роботі «What comes between» («На грані») вона намагається передати, як її родина пережила цю подію, і що залишилося власне в її пам'яті. Працюючи з found footage з сімейних і державних архівів, Сесилія Аранеда заглядає в минуле - приватне й колективне. З одного боку, відбувається реконструкція історії сім'ї Аранеда, з іншого - за допомогою записів телепередач 70-х рр. - реконструкція відбувається ніби в «об'єктивній» перспективі, з точки зору історії країни. Таке поєднання макро- й мікроісторії дозволяє проаналізувати, як розуміння певних подій відрізняється в контексті різних перспектив, як враження залишають слід в особистій та колективній пам'яті.

Цікаво, що дві вищезгадані роботи ніби доповнюють одна одну, так як знаходяться в єдиному, спеціально створеному просторі, і проектуються на старі валізи. Таке кураторське рішення закликає поміркувати над тим, що життя, загалом, є безперервною подорожжю, а шлях, яким ми рухаємося, метафорично виступає як плин часу.

 

Життя як подорож розглядає і Патрік Бержерон, канадський відеохудожник, який більше 15 років працював у кіноіндустрії. На його рахунку - створення спецефектів до фільмів «Володар кілець» та «Матриця». Однак у своїх художніх творах Бержерон є скоріше дослідником. Концентруючись на концептах швидкості, часу й пам'яті, художник створює суміш анімації, експериментального кіно та документалістики. Робота «Loop Loop» («Зацикленість») була результатом поїздки Патріка Бержерона до В'єтнаму. Вона постає перед глядачем як абстрактний колаж, що складається з горизонтальних смуг - своєрідних відрізків побаченого. Бержерон намагається показати циклічні механізми роботи пам'яті: постійне повернення до напівзабутих спогадів, стирання миттєвих вражень, пригадування деталей у постійному потоці візуальної інформації. Робота проектується прямо на стіну фортеці, через що зображення набуває своєрідної текстури, а також доповнюється інсталяцією з музейних артефактів: дерев'яні конструкції разом зі старовинними каретними колесами символізують собою поїзд, на якому нібито подорожував сам Патрік Бержерон, - або ж ми з вами , глядачі.

Для П'єра та Жана Віллеманів, французьких художників, пам'ять є нашаруванням зображень, таким собі центром переплетення реальності та сну. Вони візуалізують це за допомогою мультиекспозиції, тобто багаторазової експозиції одних і тих самих кадрів. У результаті, робота «La rose d` or »(« Золота троянда ») є нескінченно поетичною та невловимою – такою ж властивістю невловимості володіє й текст, який довільно переміщається екраном. Тим не менш, він є вкрай важливим для розуміння роботи, і саме в моменті переміщення погляду криється суть. Схоплення та нашарування фрагментів образів, уривків фраз - усе це зайвий раз демонструє механізми роботи пам'яті.

Подібною за своєю невловимістю й поетичністю є робота італійця Фабіо Скаччіолі "Objets oubliés" ("Забуті предмети"). У цьому фільмі, основою якого стали 4 знайдені на вулиці плівки, документальні кадри, домашнє відео, автор, уявляючи себе безтілесним духом, запитує, де ж його місце. Він намагається зрозуміти, чи присутній він на цих кадрах, чи є він кимось з людей, там відображених. Така рефлексія зовсім не випадкова, тому що кожен з нас не один раз відчував deja vu, десь дізнаючись про свою присутність. "Objets oubliés" – питання: накопичені в колективній пам'яті кадри - це і є я?

 

Титульним для виставки став проект американської медіахудожниці Андреа Вольф під назвою «Крихітні спогади». Працюючи з found footage і сімейними архівними плівками Super 8 (які, як відомо, дуже виразно транслюють естетику старих home video), Вольф створює мікровідеоінсталляції. Кожна з них є самостійним артефактом, який, незважаючи на показ чужих спогадів, повністю відкритий для інтерпретації.

Про чужі спогадах йдеться і в проекті «Амнезія project» українського літературознавця та куратора Олександра Міхеда. Цей відеоархів включив у себе розповіді про людей та їхні спогади, які б вони хотіли забути. «Амнезія project» перебуває в спеціально сконструйованому просторі - маленькій кімнатці, стінами якій служили старі двері з самої фортеці. Це дозволило створити атмосферу особистого, досить інтимного простору, де глядач стикається з чужими історіями.

Українська медіа-художниця Юлія Бугайова, медик за освітою, представила абсолютно відмінний від усіх інших погляд на пам'ять. Саме її медична освіта дозволила їй проникнути в глибинні процеси, які відбуваються всередині кожного з нас. У своїй відеоінсталяції «Енграма» (з грецької мови – внутрішній запис) художниця створила образи нейронних мереж - абстрактні сріблясто-сірі лінії, що коливаються, тремтячі, мінливі. Можливо, саме так виглядає фізіологічна сторона процесу сприйняття та запам'ятовування інформації.

 

Робота ж американського режисера Білла Моррісона «Light is calling» ("Поклик світла") відрізняється від усіх інших у тому сенсі, що в центрі уваги художника знаходиться саме плівка як медіум, що може самою своєю структурою сказати нам про аспекти пам'яті. Ця 7-хвилинна екстатична (інакше й не назвеш) композиція була створена за матеріалами фільму «Дзвони» 1926-го р. (реж. Джеймс Янг). Однак головним є вплив світла і часу на нітроцелюлозну кіноплівку, яка, власне, і використовувалася колись Янгом. Глядач бачить буквально кадри, що пломеніють, крізь які відчайдушно намагаються прорватися образи - солдата й загадкової жінки, яку він зустрічає в лісі ... Процес зникнення спогадів метафорично проявляється через технологічний процес руйнування кіноплівки - і все це під акомпанемент постмінімаліста Майкла Гордона.

Аналіз спотворення й руйнування представив і польський аніматор Збігнев Чапля. Виявлений їм після повені в рідному селі старовинний сімейний фотоальбом був пошкоджений водою та цвіллю. Цей стан став відправною точкою для роботи «Паперова коробка». Фотографії, які вже не можна відновити, Збігнєв Чапля намагається «реанімувати» за допомогою анімації. Ця робота є, по суті, зворушливою спробою зрозуміти, як зберігається пам'ять про особисту історію і чи можна її реконструювати.

Таким чином, виставка, представляючи різні погляди на концепт пам'яті, вказує на потребу повернення до минулого - як особистого, так і колективного. Такий погляд назад бачиться художниками абсолютно необхідним, головним чином для того, щоб зуміти розібратися в нашому «сьогодні». Це здається логічним у зв'язку з тим світом, в якому ми живемо - багатому на образи й враження, і тому такому, що невпинно ускладнюється.

 

Катерина Чурікова