АЄС+Ф, одна з найуспішніших на сьогодні російських арт-груп.  Її  учасники — це Тетяна Арзамасова, Лев Євзович, Євген Святський і Володимир Фрідкес, який приєднався  пізніше  за  інших.  Поєднавши  таланти, двоє архітекторів, дизайнер і фешн-фотограф створили  в  російському  арт-просторі формацію,  яка  чи не найорганічніше з-поміж усіх учасників російської арт-сцени вписалася у світовий контекст,  і не лише завдяки  неповторній  стилістиці,  яку  самі  АЄСи  нарекли  дигітальним  живописом  (суміш  фотографії, 3D-графіки  та  відео),  а  й  завдяки  тонкому  відчуттю  «больових  точок»  Західного  світу.  Після  того, як створений у далекому 1996-му «Ісламський проект»,  де  АЄСи  погралися  з  «одяганням»  європейських  архітектурних  пам’яток  у  куполи  мечетей,  а Статуї Свободи  в  паранджу,  «вистрелив»  у  2001-му, художників  було  записано  в  категорію  «пророків»,  а  увага  до  їхньої  творчості  відтоді  не  слабне.

Дехто називає те, що роблять АЄСи, пафосним  блиском  холодного  гламуру, звинувачуючи їх у зраді ігрової провокації як питомого атрибуту постмодерного мистецтва. Але видається, що насправді все значно складніше. Сьогодні культурний протест уже не носить одягу хіпі.  Це  не  працює   —  ера  бунтарства  минула.  АЄСи  просто  трошки  гіпертрофують очевидне, очищають від домішок.

На Сході  кажуть, що  емоції —  ілюзія, що затуляє реальність. АЄСи «прибрали» емоції,  і очам відкрилася страшна картина: за гламурною красивістю зяє порожнеча й тотальна байдужість. Схоже,  їхні персонажі хочуть жити,  але  вже  не  пам’ятають  як... Підлітки  в  пафосних  позах  готові  незворушно  знищувати  один  одного  («Останнє повстання»).

У розкішному готелі чорні слуги намагаються задовольнити екзотичні забаганки  білих  «господарів»,  після  чого  вони ...обмінюються  ролями  («Бенкет  Тримальхіона»).  Біла  Дездемона  отримує збочене задоволення від удушення чорним  Отелло  («Отелло.  Асфіксофілія»). Азіат готує страву, а білий її їсть («Жовтий  готує, білий  їсть»). Принцеса Діана усміхнено  демонструє  на  «спраг  лу»  публіку страшні рани, отримані після фатальної аварії (Who wants to live forever). Жорстокість і бездушність віртуальних ігор  робить  дітей  несприйнятливими до болю й насильства  (Action Half Life). Прекрасні юні створіння, експлуатовані фешн-індустрією,  «продають»  себе  навіть підсвідомо («Лісовий цар»).

Пози, запозичені з класичного живопису,  теми,  запозичені  з  класичної літератури,  стереотипи,  запозичені  з сучасної медійної культури... Творячи нову  сучасну  міфологію,  вони  доводять, що в історії людства немає нових сюжетів,  є  лише новий  антураж,  і ця сансара триватиме вічно...

Остання  масштабна  робота  АЄС+Ф після  успішної  демонстрації  на  Венеційській  та  Сіднейській  бієнале  була презентована  в  Києві.  У  рамках  відкриття  виставки  «Сексуальність  і трансцендентність» відео «Бенкет Тримальхіона» було показано повною панорамою на дев’яти екранах у приміщенні  Бессарабського  ринку. Несподівані ходи —  фірмовий  почерк  АЄСів.  Про це  та  багато  іншого  кореспондентка   ART  UkRAine  Галина  Ключковська   спілкувалася  з  одним  із  членів   групи — Левом Євзовичем.

—  У  послужному  списку 

АЄС+Ф —  нескінченний  перелік  виставок, форумів,  бієнале. Коли встигаєте створювати свої величезні й  такі  технічно  та організаційно складні роботи? 

—  Їздимо  ми  все-таки  далеко  не на  всі  бієнале,  а  лише  на  найважливіші.  Іноді  просто  розподіляємо сфери  відповідальності    —  хтось мандрує,  а  хтось  працює.  До  того ж,  у  нас  є  команда  кваліфікованих асистентів,  які  іноді  можуть  продовжувати  роботу  навіть  без  нас.

— У зв’язку з призначенням Петера Вайбеля куратором 4-ї Московської бієнале та його чіткої орієнтації на медіа-арт перед АЄС+Ф вимальовується перспектива стати хедлайнерами бієнале, принаймні серед російських претендентів на участь. Чи готові ви до такої «ноші»?

— Ми  готові, хоча  склад учасників  іще не визначено, тож говорити про це трохи передчасно. Ніколи  спеціально  під  якусь  подію  нічого не робимо, навіть якщо це Венеційська  бієнале. У  нас  їх,  до  речі,  було  дві поспіль. Річ у тім, що середня тривалість створення  роботи  —  приблизно  два роки, і це практично тривалість зйомок повнометражного кіно. Картини справді масштабні —  в «Бенкеті Тримальхіона» в нас знімалося 120 осіб. Тривалий і пост-продакшн, бо й монтаж, і композиція кадру — все робиться після зйомок. І ось цей  «ритм»  збігається  з  «ритмом» бієнале. Загалом працюємо в суто власному  контексті,  й  куратор  або  обирає нашу роботу, або ні. 

Ми  не  робимо  site-specific  installations або  чогось  «у  тему»,  заявлену  куратором. Насправді  мало  хто  з  художників так робить. Добре, коли між куратором і художником існує продуктивна дистанція. Погано,  коли  художник  «влипає»  в кураторський дискурс. Краще, коли він — проти,  поруч,  паралельно,  тоді  зв’язка «куратор-художник»  працює  цікаво.  У нас  і  всередині  групи  тривають  гарячі дискусії. Без цього нудно.

—  Сьогодні  мова  йде  не  лише про технології як такі, а про перегляд рамок такого поняття як художній твір, його вихід за рамки зображення,  яке  сприймається безпосередньо,  про  стирання видимої границі між мистецтвом і  не-мистецтвом.  У  вас  у  цьому сенсі все поки що «канонічно».

—  Мені  особисто  не  близький  чіткий поділ  на  мистецтво  і  не-мистецтво,  бо це провокує  догматизм. Водночас межа все-одно завжди існує. І дуже цікаво цю межу  відчувати.  Рамки  бувають  різні. Як на мене,  зараз основна  лінія переділу  пролягає між  сучасним мистецтвом, між арт-процесом і медіа — кіно, телебаченням, мультимедіа. Ці рамки справді дуже нестійкі, але це зовсім не означає, що  їх немає. Для нас принципово, що у сфері мистецтва  існує  те, чого не  існує у  сфері  медіа. Що  ж  стосується  рамок у  репрезентації  проекту,  то  контексти бувають  найрізноманітніші.  Ми  любимо  вивішувати  велетенські  банери,  як це було, скажімо, в Києві — не в музеї, а просто на Бессарабському ринку. Але при  цьому мистецтво  не  перестає  бути мистецтвом — воно не переходить у категорію реклами чи медіа.

— Ви не схильні створювати для глядача  ілюзію  співучасті,  коли він перестає пасивно спостерігати, а сам стає частиною дійства?

— Йдеться про різні методи. У нашому відео «Бенкет Тримальхіона», що демонструється повною панорамою на дев’яти екранах, глядач дивиться одночасно три кіно з трьома сюжетами й перебуває при цьому,  в  буквальному  розумінні,  «всередині».  Більше  того,  у  нього  постійно виникає  неприємне  відчуття, що  якась дія відбувається в нього за спиною. Ми навмисне застосували цей прийом. Таке невротичне  відчуття  того,  що  якась інформація  постійно  проходить  повз тебе,   —  дуже  сучасне.  З  іншого  боку, нам зовсім не властиво застосовувати інтерактивні технології, коли глядач може натиснути  на  кнопку  і  все  самостійно поміняти. Ми воліємо нав’язувати стан, у який потрапляє глядач. 

—  Якось  ви  висловили  думку, що  нове —  не  в  технології,  а  в сильному  художникові  зі  своїм новим баченням. Чи означає це, що в сьогоднішніх  умовах можлива поява традиційного художника  з  мольбертом  і  полотном, який  запропонує  світові  щось принципово нове в мистецтві?

— Думаю,  це  цілком можливо. У  кінці 90-х   — на початку 2000-х з’явилося досить багато цікавих, адекватних духові часу творів у живописі, тобто в традиційній  технології. Хоча  саме  в  той  час можна  було  казати:  «Ось  нові  технології», —  і бачити в цьому якийсь сенс. Насправді  в  технологіях  немає  особливого  сенсу. Сенс —  у  самому  творі мистецтва, у змісті, до якого та чи інша технологія є адекватною.

— Очевидно, йдеться про щось принципово  нове,  що  мало  би прийти  після  постмодернізму. На  вашу  думку,  йому  на  зміну взагалі щось може прийти?

— Мені здається, що вже прийшло. Сам термін  «постмодернізм»  втратив  сенс. Адже  постмодернізм,  у  загальному  наближенні — це  семантична  гра  з  культурними знаками, смислами, перверсія, іронія. Те, що відбувається в сучасному мистецтві, хоч і містить елемент гри, використання  різних  художніх мов  і  знаків, є таким собі пост-постмодернізмом, але це не «гра в собі», а пошук, відкритий до проявів реального життя й дуже тісно пов’язаний  із  особистістю  художника. Це більше схоже на бароко.

— Тобто маятник гойднувся...

— Так, причому цей зворотний рух він розпочав  не  сьогодні,  а ще  на  початку 2000-х.

—  Чи  можемо  ми  говорити, що цей маятник  гойднувся в бік рефлексії мистецтва на тему вічних  цінностей,  у  бік  релігійності (в  інтерпретації  цього  терміну,  за пропонованій Олегом Куликом)?

— Духовність — слово не з нашого лексикону. Але якщо йдеться про певні ірраціональні  мотиви,  про  певну  магію, про  трансцендентність  мистецтва  та релігійність як пошук істини, то справді , зараз ці поняття повертаються в мистецтво, але вони по-іншому проявлені. Усі  ці  слова  складно  промовляються, «повисають у повітрі», але сенс у тому, про що ми говоримо, безумовно, є. Мені здається, що цей пошук  істини сьогодні  полягає  саме  в щирості  художника, відкритому ставленні до реальності, до надреальності,  до  себе. Мистецтво перестає бути простою естетичною грою.

—  «Бенкет  Тримальхіона»  — робота,  що  є,  в  певному  сенсі,  продовженням,  розвитком «Останнього  повстання»:  занурення  людини  у  віртуальну реальність,  втрата  зв’язку  з реальністю  і,  як  наслідок,  «рикошетний»  удар  соціального дисбалансу,  породженого  дисбалансом  цивілізаційним...  Ви мислите  глобальними  мірками. Вам  зовсім  не  властиві  «думи про долю Росії»?

— Властиві, звісно, бо ми в Росії народилися й живемо. Але я не бачу якоїсь особливої ситуації в Росії,  що її можна було б виділити в окрему естетику. Як на мене, Росія,  навпаки, максимально  переживає стрімке  входження  в  глобальний  контекст,  унаслідок  чого  ми  отримали  дивну  ситуацію:  з  одного  боку,  російський арт-простір  уже  з  головою  занурився  в арт-простір  глобальний,  а  з  іншого  боку, багато  хто  з  тих,  хто  так живе,  поняття не має,  куди  потрапив. Наслідком  цього стають досить дивні дискусії на тему, що таке сучасне мистецтво, які свідчать про відсутність розуміння предмету. Утім, думаю, що такий драматизм ситуації властивий не лише Росії, а й  іншим країнам, що  вскочили  в  цей  потяг,  але  не  розуміють,  куди  він  їх  везе. Зрештою,  в  цьому й полягає  цікавість ситуації. Неможливо виділити  спеціальний  російський  культурний  шлях  і  спеціальне  російське  сучасне  мистецтво.  Ці  особливі  російські риси, безумовно, існують, і їх цікаво було б проаналізувати, але вони, на мій погляд, знаходяться не на поверхні, як це було в 70—80-х  роках,  а  десь  у  полі  психології. Унаслідок  цього,  до  речі,  сьогодні  існують  труднощі  в  організації  російських групових виставок: художників там мало що об’єднує. Якщо пригадати виставки в Росії (і навіть у колишньому Союзі) кінця 80-х  — початку 90-х, то кожен може сказати, що їх об’єднувало.

— Рефлексія  з приводу радянських  реалій,  посттоталітарний синдром.

— Так. Плюс іще російська літературна культура. Нині цього вже немає,  і слава Богу. Сучасне мистецтво демонструє індивідуальні шляхи розвитку.

— Якось Ви сказали, що світ чекає від Росії не розповіді про себе саму, про матрьошки й берізки, а розповіді про цей самий світ, про те, чого вони самі про себе сказати не можуть із низки причин.

—  Абсолютно  точно.  І  в  цьому  сенсі  в нас, російських художників, привілейоване становище. Ми одночасно всюди й ніде, ми не Схід,  і не Захід, та водночас і  Захід,  бо  це  європейська  культура,  і почасти  Схід,  але  при  цьому  ми  дистанційовані, рівновіддалені від обох полюсів,  завдяки  чому маємо можливість аналізувати  якісь  явища  цікавіше  та об’єктивніше, ніж це бачиться зсередини ситуації.

— Які причини заважають світові самому побачити ці явища? Тамтешній погляд на завдання мистецтва  втратив  гостроту?

— Ні,  так не можна  сказати —  там  також  багато  прекрасних  художників. Просто  в  Росії,  як  і  в  багатьох  інших периферійних  країнах,  порівняно  із Західним  світом,  історія  розвивається інтенсивніше,  різкіше,  драматичніше, з внутрішнім конфліктом, що й дає цю свіжість  і  гостроту погляду. На сьогоднішньому  етапі  бразильський,  індійський,  китайський  чи  російський  художник завжди чимось цікавіший, ніж середній західний.

—  Ви  одразу  формулюєте  для себе  тему  нового  проекту,  продумуєте концепцію чи все прояснюється в процесі? Є етап спільного «мозкового штурму»?

— Спершу формулюємо  загальне поле проекту  в  дуже  загальних  рисах,  уявляємо  собі  окремі  сцени,  персонажів, декорації.  Сценарію  не  пишемо  принципово.  Зйомки  також  дають  простір для імпровізації. І лише під кінець стає зрозуміло, що вийшло.

—  Чи  любите  роботу  з  натурою  (кастинги,  процес  зйомок)? Чи дає цей процес нові ідеї? Чи  вам,  як  режисерам,  важливі лише  гарні  виконавці  заздалегідь продуманих ролей? 

—  Кастинги  дуже  важливі.  Скажімо, за задумом, у нашому проекті має бути десять  чорношкірих  офіціантів.  Переглядаємо  велетенську  кількість  претендентів.  Образ  і  поведінка,  манера триматися кожного з них приводять до уточнення  «ролі».  Утім,  для  нас  важлива  не  акторська  гра. Навіть  коли  ми працюємо  з  професіоналами,  як-ось  зі Світланою Світличною, то просимо їх не грати, бо для нас важливі жест, поворот голови, мінімум рухів. Це дає дуже своєрідний ефект. По-моєму, гарний актор — саме той, хто вміє не-грати.

— Відомі  обличчя  в  проекті — це прийом?

— У  випадку  зі Світличною ми просто придумали образ такої собі гранд-дами. Світлична —  секс-символ  радянського кіно,  тому  чудово  пасувала  до  нашого задуму. До того ж, вона прекрасна людина, дуже жвава й сучасна. Ми пропонували цю роль  іншим актрисам такого ж віку,  і вони відмовилися — сюжет здавався  їм  надто  сміливим.  Також  у проекті  «Отелло. Асфіксофілія»  брали участь  телеведуча  Арина Шарапова  й актор Шед Колман, нікому до роботи в нашому проекті не відомий. Для них це був цікавий досвід, вони потім  із задоволенням згадували зйомки.

— У якому з жанрів почуваєтеся найкомфортніше —  в  дигітальному живописі  (як  ви  самі називаєте  винайдений  вами  жанр),  у фотографії, відео, скульптурі, яку, наскільки відомо, робить для вас професійний скульптор?

— Ми мислимо не жанрами, а проектами,  а  вже  вони  диктують  адекватність того чи іншого матеріалу. Утім, за останні  кілька років  головним  було  все-таки відео, а також дигітальні колажі, з яких, ми, власне, й почали артикулювати власну  художню  мову.  Відео  народилося  з них. А зараз розпочався зворотний процес —  цифровий  «живопис»  народжується з відео. Скульптура також цікава. Її для нас виготовляє скульптор Олексій Шпаковський, який працює під нашим неухильним  керівництвом.  Коли  наші віртуальні  картини  набувають  фізичної, матеріальної, об’єктної щільності й об’єму, це пород  жує цікаве відчуття.

—  Який  етап  роботи  для  вас найцікавіший,  а  який —  просто неминучий?

— Такого поділу немає, бо нас четверо, і, безумовно, в межах групи існує якась спеціалізація. І хоча ми взаємозамінювані, але зрозуміло, що за фотографію, скажімо,  відповідатиме  Володимир Фрідкес.  Навряд,  чи  ми  втрьох  разом фотографуємо краще, ніж Володя.

—  Де  ваші  ідеї  сприймають глибше — в Росії чи на Заході?

—  Глибше,  мабуть,  на  Заході,  завдяки розвинутій  там  інфраструктурі. На Заході  є  інститути  академічної  та  медіальної  критики,  інститут  кураторства тощо. У Росії — лише окремі особистості зі своїм дуже особистим сприйняттям.

—  Але  крім  інститутів  і  кураторів,  існує ще й  просто  глядач.Колективний  портрет  вашого глядача — який?

— Складно  сказати.  Якось  ми  намагалися це питання проаналізувати, і в нас нічого не вийшло. Хтось підмічає щось одне, а хтось — зовсім інше…

— Наприклад?

— Ми  чули,  як  підлітки,  дивлячись  проект  «Останнє  повстання»,  обговорювали  між  собою,  з  якої  саме  комп’ютерної гри  взято  орла,  хоча  ми  ніяких  ігор  не використовували.  І в цьому виразно видно  розрив  поколінь —  це  їхня  культура, вони в ній виросли й оперують термінами саме  цієї  реальності.  Інший  приклад.  У Китаї багато хто трактував сюжет  і пози «Останнього  повстання»  як  дуже  схожі на  японський  традиційний  танець, хоча, зрозуміло,  ми  закладали  туди  щось  цілком інше. Зрештою, інтерпретації несуттєві.  Важлива  сама  емоційна  глядацька 

реакція,  яку  потім  кожен  починає  якось по-своєму  тлумачити,  віднаходячи  там зовсім  різні  шари  значень,  іноді  несподівані  для нас  самих. Один  ізраїльський куратор  довго  розмірковував  із  приводу того, чому в «Останньому повстанні» періодично  з’являється  ящірка.  Зрештою він дійшов висновку: сенс цієї метафори в тому, що ящірка — істота холоднокровна. Цікаво, тим більше, що ми цього моменту ніяк раціонально не продумували.

— У  вас  було  передчуття,  коли в 1996-му  задумували  свій «Ісламський проект»?

— У нас було відчуття, що це щось більше, ніж просто чорний гумор. Його пророчість стала очевидною значно пізніше.

— А якою була ваша реакція на події 2001-го в контексті зробленого вами за шість років до того?

—  Реакція  була  бурхлива...  Пам’ятаю, тоді весь час транслювали новини Сі-Ен-Ен, і ось якось увечері показують порожній  нью-йоркський  офіс,  коли  з  нього вже всі пішли, але монітори увімкнені, і на всіх моніторах заставка — наша Статуя Свободи в паранджі…