Стаття з ART UKRAINE № 3(22) травень-червень. Рубрика Інтерв'ю

Польський скульптор, фотограф та режисер Артур Жмієвський — живий доказ того, що політична заангажованість митця аж ніяк не прирікає його на маргінальність та виключення з основного художнього обігу.

 

Жмієвський — учасник таких форумів як Венеційська бієнале, Dokumenta, Manifesta, а нині головний куратор наступної бієнале в Берліні — вже багато років бере участь у соціальному та політичному житті, провокуючи гострі дискусії та підтримуючи лівий рух «Політична критика». Його фільми останніх років прагнуть до переформулювання самого поняття політики в радикально демократичному, емансипативному дусі: цикл фільмів «Демократії» документує різноманітні вуличні акції — від антиглобалізаційних протестів до польських хресних ходів; серія фільмів «Вибрані праці» відтворює монотонні робочі дні сучасних пролетарів; нарешті, «Катастрофа» — найгучніша з нових робіт Жмієвського — аналізує вплив катастрофи президентського літака під Смоленськом на суспільну та релігійну свідомість сучасних поляків. Кожне з висловлювань Жмієвського — художнє, теоретичне чи публіцистичне — містить відкритий чи прихований заклик до виходу за межі, встановлені для мистецтва в сучасному соціумі, до взаємодії митців із політичною та науковою сферами.

 

— Зрозуміло, що Ваш фільм «Катастрофа» є політичним твором. Але чи можна сказати, що цей фільм є також науковим, таким, що опирається на певний метод? Зрештою, Ви захищаєте цим фільмом докторат у Варшавській академії мистецтв.

— Не думаю, щоб цей фільм опирався на якийсь науковий метод. Скоріше, в ньому використаний метод включеного спостереження, а також певні методи монтажу, зйомки, використання камери. Мені здається, завданням науковців має бути відповідь на запитання: чи є ефекти методів, не визнаних науковими, пізнавально цінними. Адже інколи вживання наукового методу не продукує жодного пізнавального ефекту — натомість продукує якесь сміття. Я не вважаю, що мушу заспокоювати науковців, послуговуючись їхніми методами. Митці володіють такими методами, до яких науковці не мають доступу, при цьому ми не вміємо користуватися науковими методами, бо не знаємося на них, але застосовуючи їх, отримуємо цікаві ефекти. Тож обмінюймося методами!

Мені не йшлося в цьому фільмі про використання соціологічних чи антропологічних методів — лише моїх власних. Багатьом досі здається, що коли хтось робить фільми чи пише книжки, то перебуває в якомусь цілковитому хаосі, в якійсь магмі, в якій немає жодного порядку. І з якогось таємничого приводу, спонтанно, за допомогою якогось філософського каменя чи авторської геніальності раптом виникає цілість, яка є точною, чітко сформульованою, і яка раптом стає фільмом чи книжкою. З панівної точки зору такі явища як метод, точність, здатність упорядковувати реальність належать лише науковцям — політологам, соціологам, антропологам, етнографам, математикам. Усі ж інші є просто ідіотами, які плещуться в тотальному хаосі. Звідки це взялося? Адже коли хтось знімає фільм, то базовим знанням, яке організовує цей процес, є знання про монтаж, композицію, колір, світло, звук. Не починаємо від хаосу — завжди маємо певну структуру, поняттєву мережу, яку накладаємо на реальність. Вона завжди є нашим пізнавальним методом.

 

— Ви назвали «Катастрофу» рапортом зі слідства, яке провели в польському суспільстві після катастрофи під Смоленськом. Якими є його висновки?

— Ця катастрофа дуже політизувала публічну сферу. Відбувся, скажімо так, політичний coming out польських мас. Раптом виявилося, що маси говорять політичною мовою. Зміст цієї мови може бути неприйнятним — антиросійські теорії змови тощо — але раптом стало зрозуміло, що ці люди є політичним суб’єктом. Стали володарями політичного голосу, який раніше не визнавався. Їх вважали ідіотами, представниками маси, а маса не має голосу. З іншого боку, після реакції польського костьолу на катастрофу змінилося ставлення до нього з боку багатьох середовищ — навіть ті, хто перед цим сприяв костьолу, вдавався до колаборації з ним, почали його критикувати.

 

— А чи не є цей правий, клерикальний, конспірологічний coming out небезпечним?

— Те, що сталось, я оцінюю позитивно. Звісно, на нового політичного суб’єкта посипалася критика зліва і з центру. Думаю, що люди, які критикували ці політизовані маси, насамперед хотіли нав’язати власне бачення того, який вигляд повинна мати політична сцена. Але вона не така, як їм хотілося б: вона значно непристойніша, вульгарніша, насичена ненавистю. Замість критики з людьми, що здійснили свій політичний coming out, треба працювати.

 

— Чи адресована «Катастрофа» цим людям?

— Сподіваюся, фільм дасть їм іншу перспективу. Але я невдоволений тим, як діє фільм. Не думаю, що він є механізмом, здатним урухомити процес зміни поглядів. Фільму замало, але такі спроби можливі. Мені розповідали про неонацистів, котрі в ході театральної постановки змінили свої погляди. Отримали ідеологічний шок. І, що цікаво, перейшли на бік лівиці. Справа в тому, що ідеологічна реальність побудована як спектакль. І в ході театральної постановки неонацистам продемонстрували, що їхні погляди, їхня ідеологія також побудовані як спектакль. Щось подібне сталось у випадку катастрофи президентського літака під Смоленськом. Є така думка — не моя, але мені вона дуже подобається, — що це була симуляція Катині, повторення тієї народної трагедії: еліта нації гине на території Росії. Повторюється абсурдний, травматичний, трагічний сценарій, але в дуже театралізованій формі. Якщо так, то є надія. Бо якщо є певний сценарій, то його можна переписати. Можна вплинути на цей сценарій.

 

— Ви створили вже чимало фільмів про політику як спектакль, — окрім «Катастрофи», це цикл фільмів «Демократії». Вас захоплює ця форма втілення політики?

— Мене це цікавить. Але це досить розлога тема.

 

— Виходячи з яких міркувань, Ви обирали акції для фільмування в циклі «Демократії»?

— Я хотів, аби вони були різними — не лише у формальному розумінні. Щоб було й співання патріотичних пісеньок на площі Пілсудського у Варшаві, й демонстрація роялістів у Белфасті. І те, й інше однаково брутальне. Але є там, наприклад, десята Маніфа (польська феміністична маніфестація. — О.Р.) — цілком інший ідейний зміст. У якомусь сенсі всі ці фільми відбивають жаданий спектр демократичної присутності — різні погляди можна побачити поряд. Навіть не поряд, а конкретно перемішаними. Саме так це існує, і я хотів би, щоб це можна було побачити й почути.

Я позитивно дивлюся на політизацію публічного простору, коли маси займають місце політичного суб’єкта. Година якоїсь демонстрації — це момент, коли народ опиняється в найбільш суб’єктивній ролі, в найбільш суб’єктивному місці, підважує правила парламентської демократії, говорить: «існує лише безпосередня політика». Це неймовірний момент, який не повинен закінчуватись. Як це сталося в Єгипті: люди вийшли на вулиці й там залишилися. Сказали: «Це не ви є суб’єктом політики, а ми». Переписали порядок. Мені здається, що в кожній демонстрації, навіть найбільш безпечній, існує ця загроза, ця інформація, скерована до влади, якою б вона не була — демократією, диктатурою чи сатрапією. Існує такий потенціал, і я намагаюся про нього розповідати.

 

— Чи були Ваші фільми використані в реальній політичній боротьбі груп, що беруть у них участь? Якщо так, чи це б Вас потішило?

— Перш за все, це я використовую їх у політичній боротьбі — я не стаю в нейтральну, пасивну позицію. Люди, які показують ці фільми, також стають політичними суб’єктами, навіть якщо про це безпосередньо не йдеться: саме рішення про це є політичним. Але не думаю, щоб хтось узяв мій фільм і сказав: «Дивіться, ось наші постулати, ось спосіб, у який ми хочемо існувати в публічній сфері». Я дав свій фільм організаторкам Маніфи, але не знаю, чи вони його використовували. Маю надію, що так. Не маю нічого проти.

 

— А якби Ви мали цілковитий контроль над дистрибуцією своїх фільмів, якому способу віддали б перевагу?

— Було б дуже добре, якби можна було використовувати для цього телебачення. Покази моїх фільмів по телебаченню трапляються, але рідко. Взагалі я маю таку стратегію, що коли хтось хоче показати мій фільм, то я не відмовляю. Мені залежить на тому, щоб ці фільми були демонстровані якнайширше. Вони призначені для перегляду.

 

— Чому в циклі «Вибрані праці» Ви обмежилися показом праці фізичної — в часи, коли дедалі частіше йдеться про дематеріалізацію, віртуалізацію праці?

— Я не займаюся ілюструванням того, про що всі говорять. Мене цікавило те, що я називаю темною, холодною соціальною матерією. Це та матерія, яка наповнює весь Космос, але її не видно. Здається, що там панує порожнеча, якісь величезні простори між планетами, але насправді там матерія, яку ми не можемо спостерігати. Ми знаємо, що вона існує, але вона уникає спостереження. Для мене такою темною, холодною соціальною матерією є люди, яких я сфільмував, — ті, хто працює в магазинах, барах, ремонтує наші машини та комп’ютери. Вони абсолютно невидимі. Соціальна еліта більш зацікавлена в статистиці, що стосується цих людей, ніж ними самими. Натомість я беру участь у тому, про що роблю фільми. Беру участь у житті цих людей, перебуваю поряд із ними 24 години на добу — де б вони не жили, що б не робили. Не підмінюю умов їхнього життя статистикою, не приневолюю їх насильством теорії чи соціологічних практик, а передусім, політичних практик. Бо перша річ, яку виконують соціологічні й політичні практики — це творення дистанції. Я хотів цю дистанцію ліквідувати. Звісно, ця дистанція буде існувати, бо я не є ними — я є собою. Моя праця є, напевно, цікавішою. Але через те, що я займаюся їхньою працею, моя праця також стає менш цікавою — стає ідентичною їхній. Мене цікавила брутальність їхньої праці, її повторюваність. Бракує мови, щоб це описати словами. Якби я мусив це зробити, я би сказав, що їхня праця призводить до деградації. Але це було б зверхньою мовою, різновидом політичної практики, що творить дистанцію щодо тих людей, вдається до сегрегації.

 

— Чи самі Ви почуваєтеся робітником?

— Я почуваюся фільмарем. Я люблю таку працю, в якій є елемент фізичних зусиль. Фільмування є фізичною працею, часом тяжкою. Натомість, коли пишу тексти, мені здається, що це неефективно.

 

— А чи є працею перегляд фільмів?

— Так, перегляд є працею. Читання є працею. Мислення є працею. Сон є працею.

 

— Це тому Ви змонтували деякі з фільмів циклу «Вибрані праці» так, що сон персонажів видається продовженням їхнього робочого дня? Йдеться про те, що ми працюємо навіть тоді, коли спимо?

— Цього я не мав на увазі. Коли я дивився, як сплять учасники моїх фільмів, то думав про те, що пов’язує людей, які належать до різних класів. Спільним моментом є те, що всі ми спимо, що наші тіла потребують відпочинку. В якомусь розумінні всі сплять однаково. Праця є різною, натомість сон завжди такий самий. На одному з показів про це мені сказали дуже заможні люди, які не мусять працювати, для яких праця є відразливою екзотикою. Єдиний момент, у який вони відчули солідарність із героями фільму, — це момент, коли ті сплять.

 

— Що Вас найбільше вразило під час недавньої подорожі до Росії?

— Полярність позицій. Люди або пасивні, або вкрай радикальні. У їхньому нонконформізмі є елемент відчаю — вони почуваються якимись головорізами, нічого не бояться, не дбають про власне життя. Але їхній радикалізм мені подобається. Це вражає та спокушає.

 

— Ви казали, що кримінальне переслідування художників у Росії свідчить, передусім, про слабкість, крихкість тамтешнього режиму. Чи стосується те саме глобальної системи — адже мистецтво сьогодні криміналізується і в Польщі, й у Франції, і в Америці, і в Китаї?

— Не можу цього узагальнити, але мої спостереження спираються також на поїздку до Гавани, де я вів заняття в мистецькій школі, заснованій художницею Танею Бругерою. У мене склалося враження, що тамтешня система невразлива для нашої критики. Те, що ми робили, не мало на неї жодного впливу. Можна було сказати будь-що й не отримати жодної реакції. Існують системи, невразливі для художніх дій — у них є внутрішня впевненість, яка дозволяє ігнорувати підривні жести. А є такі режими, що не мають такої впевненості,— вони крихкі. Такий режим легко вдарити, скалічити. Групка з кількох людей, що вчиняє якусь акцію і публікує її зйомки в Інтернеті, здатна вразити всіх — включно з Кремлем. І це в країні, де мешкає 150 мільйонів людей! Це свідчення вразливості. Адже Куба малесенька — а тут тремтить уся Росія, з її армією…

 

— Насамкінець — запитання, яке Ви нещодавно поставили художникам усього світу, запросивши їх до участі в Берлінській бієнале. Якими є Ваші політичні погляди?

— Мої політичні погляди ліві. Докладніше?

 

— Якщо можна.

— Мені йдеться, наприклад, про різнорідні свободи, що є вищими за суспільні правила. Йдеться про суспільство, в якому мінімалізовано переслідування. Суспільство, де люди приймають рішення не з огляду на те, що існують санкції, а з огляду на можливість вибору, суспільну довіру й чутливість до інших. Суспільство, критичне до своїх власних інституцій, у першу чергу, до держави, і здатне висловлювати цю критику. Суспільство, де можна вільно виголошувати свої постулати й розраховувати, що їх вислухають. Суспільство, яке підтримує розмаїті емансипаційні проекти, що служать публічному благу — уможливлюють краще, повніше використання власного життя, власних можливостей. Суспільство, що не є сконструйованим з ізольованих одне від одного індивідуумів. Учасники цього суспільства можуть зберігати етичну дистанцію від інших, що дозволить зберегти приватність у спільноті, але водночас уміють діяти колективно.

 

 

Олексій Радинський