Феномен авторської книжки (,artist’s books, книги художників) має майже двохсотлітній родовід. Виникнення і оформлення цього феномену, пов’язують з ім’ям Вільяма Блейка, британського художника і поета, який одним із перших в епоху промислової революції і перетворення книговидання на індустрію,  поставив перед собою завдання знайти досягнути максимальної відповідності між текстом зображенням і форматом книги. Митцем рухало переконання, що «кожна людина має своє власне бачення світу, відчуття цінності і структуру переконань»[1]. Вважається, що сучасні експерименти з авторською книгою значною мірою інспіровані концептами і постулатами  Стефана Малларме, який розглядав процес макетування книги, як розширення письма, де кожна фраза посідає тільки їй властиве місце в архітектоніці сторінки і всього видання. На становлення авторської книги помітно вплинув авангард. В цю пору художники експериментують не лише і не стільки з візуальною, текстуальним,  але й конструктивним виглядом книжки.

Авторська книжка як мистецький феномен, незважаючи на своє перманентне вислизання з-під інтерпретаційних рамок, встигла інституалізуватися, обрости історією і коментарями. Скажімо,  британський The Centre for Artists’ Books на основі своєї розкішної колекції - щорічно поповнюваної з багатьох країн світу - і детального архіву створив не менш респектабельну  і вишукану експозицію. У Лодзі (Польща) ще у середині 1990-х у відкрито Музей авторської книги, є кілька спеціалізованих сайтів, в Чехії вишукана колекція авторської книжки зібрана в Моравській галереї у Брно, у Росії минулого року відбувся вже четвертий  поспіль міжнародний фестиваль «Книги художніков» на базі Центрального будинку художника.

Але який стосунок має авторська книжка до самвидаву, окрім хіба що герметизму, притаманного обом явищам.

Авторська книжка близька то такого феномену як самвидав але по суті це достатньо відмінні соціальні й історичні феномени. Поширення самвидаву було нелегальною і підсудною справою, робота у жанрі авторської книги потенційно є респектабельною і престижною - якщо, звісно, митець диверсифівкує свої творчі ризики.  Самвидав трагічно серйозний, аrtist’s books може собі дозволити бути постмодерно грайливим. Самвидав – політітично і соціально зааганжоване явище, авторська книжка – це синонім творчої свободи, емансипації індивідуальності і самодостатності митця.

Основний масив самвидавівських переважно публіцистичних текстів, рукописів, тиражованих підручними технічними засобами далеко не завжди можна назвати книжками з огляду на формальну структуру. Втім і авторську книжку, де творчій волі (сваволі) підпорядковано все: текст (або його відсутність), формат, фізична форма, спосіб поширення - важко сплутати з мистецьким альбомом або з будь-яким іншим мистецьким/мистецтвознавчим поліграфічним виданням. Засадничим тут є принцип свободи творчого самовиразу і свободи вислову соціальної позиції.

Цей ряд антиномій можна продовжувати далі, однак, поєднати обидва явища в одному контексті мене провокує герметизм кожного з цих явищ - в силу чого і перше і друге приречене на дискурсійну ентропію - та сподівання на ефект смислової реверберації. Відтак, пропонується не історіографічний, а культурологічний метод дослідження, де важать не так лінійні причинно-наслідкові як семантичні зв’язки і розширення сітки значень (чим, зрештою і є культура).

Враховуючи ж, що єдине наразі вітчизняне видання (каталог виставки Книжковий обід 07/08), присвячене дослідженню авторської книги, виходить майже самвидавівським способом – на приватний кошт митця Павла Макова при мінімальній інституційні підтримці – порівняння згаданого феномену із самвидавом виявляється не аж такою великою натяжкою.

На українських обширах явище авторської книжки  у більш-менш окресленому вигляді зафігурувало лише  після вже згаданого «Книжкового обіду 07/08) -  публічної презентації колекції із 42-х книжок напрямку artist’s books, що відбулася у лютому 2008 році у Центрі сучасного мистецтва при НаУКМА за ініціативи Алевтини Кахідзе та Катерини Свіргуненко і за підтримки Павла Макова. Нині авторської книгою послідовно займаються лише в арт-центрі Павла Гудімова «Я галерея».  До речі, подібний майже андеграундний статус авторської книжки в Україні на тлі світового руху artist’s books бриколажем відсилає до ключової тези про альтернативність щодо панівних доктрин (залишаємо наразі за дужками зміст самих доктрин), як спільну рису обох явищ.

Поширюючи машинописні передруківки «Інтернаціоналізм чи русифікація»  Івана Дзюби, «Собор у риштуванні» Євгена Сверстюка, «Український вісник» українські дисиденти підважували наративи і ментальні стереотипи, продуковані рядянською ідеологічною машиною. Однак ідеологеми або квазіідеологічні евфемізми на кшталт «розбудова держави», «піднесення національного духу»  властиві не лише тоталітарним або авторитарним (в суто політичному сенсі цього слова) режимам. Суспільство споживання продукує свої доктрини, які, зрештою, поширюються і на образ життя і на спосіб думання. Або не думання. Шляхом бо традиційної рефлексії мозок не встигає впоратися з мерехтіння інформації, яка плином проходить через мозок реципієнта. Тут на зміну рефлексії приходить «клік». Клікнув, «завантажив», скористався, видалив або заархівував - звільнив місце для нових файлів.

В такій системі митцю пропонується кілька зручних функціональних ніш: облагороджувати і стимулювати процес споживання  через дизайн, стиль, творення іміджу; вдаватися до інтелектуальних провокацій, вприскувати у пересичений споживанням суспільний організм гормони адреналіну.

І в першому і в другому мистецтво є тлом тусовок, лаштунками, а не сценою, телевізійною заставкою, інформаційною перебивкою між повідомленнями про біржові котировки і прогнозом погоди. Вихід за межі таких стосунків стає свого роду «мистецьким дисиденством». Якщо в тоталітарних ідеологоцентричних системах митці умовно поділялися на офіційних, неофіційних і цілком андеграундних, то в системі тотального споживання   митці уже поділяються на світських (тусовочних, медійних) і «несвітських», немедійних. Звісно, опозиція тут є більшою мірою семантичною і кордони між обома категоріями є прозорими і неформалізованими, проте ці кордони, хоча б на рівні психологічних стереотипів, існують.

Митців, які реалізують себе у царині авторської книги відрізняє підкреслена неметушливість, недовіра до pr-технологій, а також схильність до неспішної і технологічно копіткої роботи – деякі проекти розтягнуті у часі на десятиліття.

Наприклад, польський художник Анджей Марьян Бартчак (Andrzej Marian Bartczak) впродовж тридцяти років створював серії авторських книжок, - в найрізноманітніших техніках: традиційної друкованої книжки, монотипії, гравюри станкової картини, паперового колажу, каолінових пластів, у формі просторових об’єктів – але незмінно присвячених улюбленим поетам і літератераторам, вподобаним ще у студентські роки[2].

Високими є вимоги «художників книги» не лише до власних творчих дослідів, але й до аудиторії. Наприклад, про білоруського митця Володимира Макаркова критики пишуть, що його твори «призначені для читача-глядача, який слід за автором захопився би створення свого роду універсальної метамови поза всякими конкретними часовими і культурними обмеженнями»[3].

Апеляція до універсальних кодів (однією з наріжних універсалій, безперечно, є книга) в семантичному плані прочитується як тест на спроможність існування художнього тексту, поза тотальною системою диструбуції і промоції. В системі artist’s books  за словами американської дослідниці Анджели Лоренц (Angela Lorenz ) кінцевий продукт відбиває мистецьке бачення (точку зору) однієї людини, «без обмежень,  накинутих маркетингом або й навіть цензурою».

Якщо для європейських і американських митців прагнення уникнути «обмежень, накинутих маркетингом» було пов’язане передусім з пошуком нових, експерементальних, а тому «неформатних»  способів поєднання тексту і зображень, то художники, які працювали за «совка» мусили боронити й своє право на зміст і теми. В такому розрізі авторська книжка була найприйнятнішою формою для альтернативного мистецтва: адже давала змогу максимально оперативно розгортати і згортати квартирні виставки.  До такого формату належав рукописний "домашній" альбом Еріка Булатова, канцелярскі картки Льва Рубінштейна, «нотатки на манжетах» Генриха Сапгіра, "хроніки Мітьків".

Нота бене не зайвим буде зазначити, що явище позацензурного поширення текстів виникло саме в мистецькому середовищі. Термін «самвидав», або «самиздат» - в російському варіанті (в якому, він, доречі, як і слова «спутник» та «перестройка» без перекладу увійшов до англійської та інших мов) пов’язують з ім’ям московського поета Николая Глазкова, який в 1930—50-х роках власноруч на машинці друкував збірки поетичних та прозових творів, підписуючи титульні сторінки новотворами на кшталт «самсебяиздат», «САМСЕБЯИЗДАТ», «Сам-себе-издат» або «сам-себя-издат», іронізуючи таким чином над штампом ГОСИЗДАТ.

Український «самвидав», звісно, не був калькою з російського самиздата. Як вважає Олесь Обертас цей термін набув поширення після того як Іван Багряний 1929 року видав окремою книжкою поему «Ave Maria», зазначивши на титульному аркуші замість звичного місця видання «САМ».

Крім того - ідеологічний (в сенсі політичної боротьби) спротив комуністичній системі і утвердження натомість національної свідомості не був єдиною і виключною функцією та метою українського самвидаву 1960-х – 80-х. Та й гостро радикальними більшість текстів, які циркулювали у системі самвидаву вряд чи можна вважати. Зокрема Василь Лісовий, аналізуючи український дисидентський рух другої половини ХХ ст. зазначає: «деякі з дисидентів цілком щиро дотримувалися позиції “соціалізму з людським обличчям”. Ідеологічні тексти, в яких ставилась мета виходу України зі складу СРСР і утворення незалежної української держави, як правило, були призначені для конспіративного поширення серед вузького кола осіб». Основний же масив текстів спирався на пафос загальнолюдських цінностей і невід’ємних прав і свобод людини.

Саме пафос утвердження свободи переконань надихав свого часу і Війляма Блейка. Зокрема, у  праці No Natural Religion (1788) він писав: " Всяке утвердження єдиної думки у світі, Космосі, або духовному житті викривляє оригінальність і розмаїття людського досвіду "[4]. Отже, йдеться про обстоювання права на  власне бачення світу, інакше кажучи – свободу переконань і  свободу у виборі засобів для вираження цих переконань.

В цьому сенсі цікавим є естетичний вимір українського самвидаву, репрезентований альманахом «Скриня» та іншими подібними виданнями. Нервом цього процесу було утвердження право на свободу творчого самовиразу. До речі, саме в такому аспекті самвидав продовжував існувати з другої половини 1980-х, коли опозиційна публіцистика вийшла з підпілля і перетворилася на мейнстрім газетних шпальт «перебудови». Так, 1988 году створюється часопис «Кафедра», перша, як вважають дослідника, спроба створити суто художнє видання, яке об’єднувало львівську, київську і, харківську україномовні спільноти[5]. Згодом виникли житомирські «Житній ринок» і «Авжеж», Чернівецькі «Грім» і «Золота долина» та інші. А коли на початку 1991-го брати Капранови випустили у Москві україномовний журнал фантастики «Брати» (перше число вийшло з дещо епатажним зображенням астронавта  з тризубом на грудях), а у Львові Юрко Іздрик почав редагувати і видавати «Четвер», рамки власне самвидаву і авторської книжки стали прозорими, як кордони країн Шенгенської зони.

 

 У пострадянському суспільстві глобальні тренди доктрини споживання утворюють химерну суміш з апетитами великого бізнесу з претензіями «великої» політики, відповідно - нонконформістська традиція (у певних видозмінах – ясна річ) тут зберігає актуальність і досі.

Прикметним у цьому сенсі є метод творення «нульового топосу», опанування «місцем, якого немає», послідовно застосовуваний Павлом Маковим у серії авторських книжок, об’єднаних проектом «UtopiA.  Хроніки 1992 – 2005». З одного боку це дуже приватний, суб’єктивний погляд на речі, естетська «гра у бісер», яка не має жодного стосунку до соціально-політичних реалій. З іншого боку - вже у самому найменні проекту, в обігруванні «домену» UA, який позначає державу «Україна» в системі міжнародної логістики,  криється геополітична концепція. Полеміка щодо  України як «місця, якого немає на мапі», у ландшафті світових відносин. Спростування цієї тези шляхом надання документальних доказів. Навіть якщо це «доказ» у вигляді облоги олов’яними солдатиками Пентагону або карта руху «олов’яного десанту» по маршруту «Харків – Пентагон»[6].

Йдеться про семантику. Мапи - географічна/топографічна/політична відсилають до процесу документування, універсальної і незаперечної системи координат. Відлік Утопії  починаються з точного хронотопу : «Харків, серпень 1992 року, вигляд Лопанського мосту і вулиці Свердлова з Університетської гірки». Далі автор здійснює послідовне картографування цієї території,  ретельно наносячи на мапи результати усіх ментально-археологічніх «розкопок». Шляхом географічних відкриттів та історичних фактів. вражають епічністю, захоплюючою і віртуозною грою з палімпсестами повсякденності.

Досліди з приватною топографією здійснює й Алевтина Кахідзе у авторському проекті «Ждановка». Напозір – це повноцінна книжка з «нормальними» обкладинкою, текстом, ілюстраціями видана поліграфічним способом накладом 1000 примірників і яка для чистоти експерименту навіть продається (і досить успішно) на книжкових розкладках Донеччини. Однак на практиці таке класичне співвідношення візуальних і текстових образів «канонізує» саму серцевину цього проекту: маргінальність й іміджі пострадянскості протиставляються фасадності й туристичному глянцу. Предметом й інструментом дослідження є потрактування населеного пункту як місця і міста, де розготаються персональних історій. І десь у підтексті – це протест проти безпросвітності більшості із цих історій.

Ще один антиглянцевий урбаністичний проект із поданих на «Книжковому обіді» це URBAN NOMADS Оксани Брюховецької. До загалом не нової теми фотофіксації задвірків і занедбаності великого міста тут додається ще й форма: альбом – сумка. Таким чином тема екзистенційної безпритульності митця у великому місті отримує концептуальну завершеність

Так крізь призму унівесалії Книги авторські книжки митців, і тут постають альтернативою (як і свого часу самвидавівські рукописи) усталеній, традиційній системі поширення певних суспільних і культурних повідомлень.

Якщо далі «поворушити» концепт альтернативності, то по суті окреслюється дві відмінні парадигми дисидентства. В одному випадку це голос поданий від імені і в ім’я великої міфічної спільноти, голос трибунний, спрямований на досягнення соціально-політичних цілей, то в останньому випадку  це голос самотній, і дуже часто – спрямований у порожнечу, голос розгублений і загублений у багатоголоссі малих істин і правд. Водночас це голос, в якому чується онтологічний оптимізм, адже він доводить, що є життя після історії. ... доказ того що історія це свиток, який розгортається і згортається як небосхил в руках ангел на фресці з Кирилівської церкви.

Проте, як не був всуціль дисидентським і зааганжованим на правах людини історичний самвидав, так не є рафіновано естетським і витвори сучасної авторської книги.

Нефільтрований потік «підсвідомості», нічим не обмеженої і нестримуваної свободи в ословленні і означенні випадкового, брутального, грубо тілесного, асоціального, яким захоплювалися літератори початку 90-х нині  відлунює у візуальних жестах, прихильників течії арт-брют або шансон-арт у візуальному мистецтві, для яких властива зняття ієрархії матеріалів і тем, імітація аматорства, форм інфантильної образотворчості. Представники згаданої течії в українському соntemporary art - Станіслав Волязловського Анатолій Бєлова, Сергія Попов - досить активно послуговуються форматом artist’s book, виносячи на «сторінки» своїх авторських книжок сюжети і образи, що не надаються для публікації у «пристойних виданнях».   «Презентаційний матеріал не для продажу» - попереджає Анатолій Бєлов потенційних партнерів, які виявлять готовність до долучитися до «виходу у світ» «Найпорнографічнішої книги у світі»[7]. «Не продається. Приватна власність» - категорично анотує Станіслав Волязловський свій проект «Калобик - 1» (Golden Hit світового фольклору у авторській переробці).

 

Натомість інші автори (перепрошую – авторки), Тамара Злобіна і Олена Милосердіна обіграли можливість використання формату artist’s book для  соціальної реклами ідей фемінізму. Їх проект «Фемінізм is...»  орієнтований на «Нову Українську Жінку – яка цінує себе, добивається успіху, купує діаманти, керує бізнесом, дбає про коханих, змінює світ»[8]. Тож бачимо, що авторська книга цілком надається не лише для маргіналів і маргіналій, але й для мистецького серфінгування мейнстрімом. Зворотню сторону сторону фемінізму, схоже, покликаний продемонструвати проект Ярослави-Марії Хоменко «Мийся», анотований як «ванне чтиво», «супержурнал для супертьоток», виконаний у підкреслено недбалій манері писання від руки і «швидких» замальовок. Що ж: кожен художник має право на протест  або антипротест - голосний, епатажний, або мовчазний, рафінований як у Анни Звягінцевої у проекті «Порожня книга». Зшиток з 210 пронумерованих сторінок білого офісного паперу А5-го формату репрезентують ідею книги, як речі, «об’єктивна реальність якого не залежна від інформаційного наповнення, і, водночас, як фетиш, оточений певною суспільною міфологією»[9]. Як зазначає Катерина Загорська у вступному слові до каталогу Книжковий обід 07/08: «книга може мати будь-який вигляд форму та зміст. Та найпринциповіша теза полягає у тому, що книга не тільки може бути, скажімо, протестом, а й протест може бути книгою»[10].

Проте, як на мене то у згаданій книжковій трапезі не менше смакують проекти, які вислизають з-під опозицій соціальності-маргінальності, цензурності-нецензурщини, гламурності-епатажності, красивого-потрворного, тощо (хоча у цьому, підозрюю, криється суть, актуальність і пафос сучасного феномену авторської книги) і зосереджені на творенні і візуалізації приватних історій, приватного простору в навалі публічності. Авторська книга у такому потрактуванні є засадничо індивідуалістичною, не масовою (і альтернативою масовості), тим цікавіше спостестерігати за такими спробами як у проекті «Сестра» Юлії Толмачової, де авторська самість не маніфестується до візуального крику, а звучить делікатним запрошенням «в чиєсь життя», відтак «відбувається непомітний перехід від споглядання в ролі стороннього до ролі таємного співучасника»[11]. Саме в такому аспекті феномен авторської книги (поки у вигляді слабких сигналів)  емблематизує процес дедалі помітнішої емансипації особистості від Системи і тотальної стандартизації, як продукту цієї системи.