Борис Буден — філософ, письменник, публіцист, перекладач та критик. Лектор-перформер, на дискусійній платформі ARSENALE 2012 Боріс Буден став фаворитом слухачів, заряджаючи аудиторію своєю неймовірною енергією та веселою вдачею. Його натхненний виступ на тему «Мистецтво після кінця суспільства» запам’ятався цікавими концептами ретроспективної утопії, кінця суспільства, світу після людей та взаємин людей і об’єктів. Не менш енергійний у приватній розмові, Боріс радо розкрив нам суть своїх ідей та розказав історію загребського критичного видання Arkzin, засновником і редактором якого він був.

Борис Буден. Фото: Максим Білоусов

Ганна Циба У 90-х ви видавали журнал Arkzin в Загребі. Якою були його аудиторія та основне повідомлення?

Борис Буден Ми створили Arkzin у 1993 році, він проіснував до 2000-го. Це був дуже цікавий проект, оскільки з’явився під час війни в Хорватії, колишній Югославії. Він створювався як медіум хорватського антивоєнного активістського руху. Хочу наголосити, що антивоєнний рух у часи війни і антивоєнний рух у мирну годину — «дві великі різниці», адже значно небезпечніше бути пацифістом під час війни. Наша ідея полягала в тому, щоб створити журнал, який не підпорядковувався б професійній медіа-ідеології. Ми ігнорували питання, як зробити правильний журнал, як захопити аудиторію, публіку, як його видавати — щотижня, щомісяця. Ми не задавалися питанням, яким має бути наш читач. Ми хотіли зробити експеримент.

Над журналом працювало чимало людей, розділених на чотири основні групи, досить різні. Перша команда — молоді професійні журналісти, які не хотіли працювати над пропагандою ідеології агресивного націоналізму, що запанувала. Друга — художники та дизайнери, які мали повну свободу щодо створення візуальних аспектів у часописі. Третя група — теоретики, четверта — активісти. Ми заперечували ідею про необхідність лідирування одного з цих напрямків. Ми об’єднувалися, створюючи гібрид їх усіх, чим і був наш журнал. Активісти та теоретики публікували свої тексти без втручання журналістів, без їхніх правок та намагання зробити ці тексти простим та зрозумілим медійним продуктом. Це було надзвичайно цікаво — мати такий журнал, що був у повній опозиції до всього іншого медіа-простору.

І у нас була прекрасна аудиторія, особливе місце серед якої посідали художники. Вони стали нашими безпосередніми адресатами і хотіли працювати з нами — ми стали платформою для нового мистецтва. Сьогодні сторінки, ілюстрації нашого журналу знаходяться в музеї МоМа в Нью-Йорку як зразки сучасного мистецтва.

Це був надзвичайно цікавий експеримент. Ми заснували видавничий дім. Пізніше ми почали робити кураторські проекти. Однак головне те, що саме в той час з’явилися нові медіа — Інтернет, і ми негайно на них зреагували. Ми були піонерами інтернет-медіа і активними учасниками мережі, добре знаними за кордоном.

 

— Якими були теми Arkzin?

— Ми публікували дослідження про злочини у сфері прав людини, воєнні злочини, останні новини стосовно цих питань. Водночас ми публікували багато теоретичних текстів, наприклад Славоя Жижека, переклади, тексти теоретичних дискусій, тексти з теорій мистецтва та культури. До того ж у нас був надзвичайно радикальний новітній дизайн, і візуальність — велика кількість фото — не ілюструвала тексти, а була самостійною, як окрема тема журналу.

Провідним була наша критичність. Ми ставились скептично до концепту демократії, були відверто критичними до капіталізму і більш того — до соціальної реальності, в якій перебували. Ми не вірили в те, що можливе демократичне суспільство в демократичній державі в світі глобального капіталізму. Ми були опозиційними до буржуазно-ліберального дискурсу класу, що намагався ідентифікуватися із Заходом.

 

— Отже, Arkzin пропонував ліву критику?

— Саме так. Особливо критичними ми були щодо гегемонії буржуазно-ліберального «м’якого» націоналізму.

 

— Чому журнал припинив існування?

— Із завершенням війни його призначення втратило актуальність. До того ж у нас відбувся розлам — журналісти вимагали більшої професіоналізації Arkzin. Однак наш журнал виконував дуже важливу соціальну та культурну функцію, і це було набагато важливішим, ніж кількість проданих примірників.

 

— Проводячи паралелі із темою дискусійної платформи, чи можна сказати, що падіння комунізму в Східній Європі та Росії було свого роду кінцем світу? І тепер ми живемо в пост-апокаліптичній ситуації, і творимо мистецтво після кінця світу?

— Як на мене, символічне значення кінця комунізму перебільшене. Проблема в тому, що ми навіть не впевнені, чи то був комунізм, адже він був досить специфічним. Це історичний комунізм, який позначає суспільство, що перебувало під комуністичною владою. Важко сказати, що в Східній Європі був комунізм, а тепер замість нього демократія та капіталізм. В Югославії вже в 50-ті роки із соціалізмом співіснувала свого роду ринкова економіка. Дійсно, історію югославського комунізму можна переказати в дискурсі сучасної кризи капіталізму — боргова криза, інтервенції закордонних фінансових інституцій тощо, але чи був це кінець комунізму? — Ні. Це був кінець, після нього почалося щось нове, що триває досі. Але сказати, що цей кінець був радикальним перериванням плину історії, не можна — вона продовжується.

Одна з учасниць дискусійної платформи Марія Хлавайова проблематизувала поняття Сходу, посткомуністичного Сходу, що виникло разом з так званим колапсом комунізму. Відтепер поняття «Схід» підміняє поняття радянського блоку та Радянського Союзу. Але цей новий термін симптоматизував появу нової гегемонії щодо Сходу в неоколоніальній, неоімперіалістичній політиці. Для цієї політики пострадянський схід сьогодні є означником запізнілого модернізму, за Хабермасом: посткомуністичні суспільства пропустили правильний історичний розвиток і зараз мають його наздогнати, запозичуючи західний сценарій розвитку. Комунізм тут позиціонується як перерва в історії. У свою чергу усі люди зі «Сходу» — від Владивостоку до Праги — ототожнюються за спільним досвідом, що відрізняється від нормального західного досвіду, універсального, правильного, завжди сучасного.

Із цих позицій намагаються говорити і про мистецтво, вбачаючи різницю між західним та східним пострадянським мистецтвом, позиціонуючи останнє як екзотичне та специфічне. Якщо ти художник зі Сходу — ти опиняєшся в ситуації культурної особливості в порівнянні з універсальною західною культурою. Є кілька стратегій боротьби з цим. Одна з них відома і широко використовувана нашими художниками — гіперідентифікація зі Сходом, або самосходизація. Один з яскравих прикладів — проект групи ІРВІН (IRWIN) «Мапа східного мистецтва» (East Аrt Map) — своєрідна реконструкція історії мистецтва ХХ століття у Східній Європі. Специфіка цієї мапи в тому, що вона не перетинається з Заходом. Це реконструкція історії мистецтва, авангарду зокрема. Ця мапа вписана в східну ідентичність, відповідає їй. Вона есенціалізує східну ідентичність, підкреслено відміну від західної.

Інша стратегія — ідентифікація із Заходом. Але зараз вже немає лише Західної та Східної Європи — на світовій арені є нові культурні гравці. І сценарій, що розігрувався між західною культурою та іншими (West and the rest), — сьогодні вже не актуальний, він втратив свою силу, свою переконливість. І це добре.

 

— Під час свого виступу ви говорили, що спершу були спантеличені темою «Мистецтво після кінця світу». Ви перевели її в дещо іншу площину, в якій перебувають ваші наукові інтереси та розробки, — подивились на мистецтво з позицій кінця суспільства. Виявилось, що мистецтво не можливе без людей. Отже, воно не річ в собі?

— Я перевів ідею кінця світу в наратив так званого кінця суспільства, постсоціальної соціології. Це доволі вдала стратегія, якщо говорити про мистецтво. Це допомагає знайти відповіді на питання про роль та місце мистецтва в суспільстві: чи є мистецтво річчю в собі, чи воно виконує соціальні функції тощо. А відповідь така, що увесь цей наратив — мистецтва та суспільства — більше не функціональний. Сьогодні дуже складно визначити, що знаходиться в самому суспільстві, а що — поза ним, зникла ця межа. Сьогодні наївно думати, що існує визначене місце мистецтва в соціумі.

Другий цікавий для мене момент в концепті кінця суспільства — його утопічність. Утопізм тут базується на ідеї суспільства знання (knowledge society). Вже понад 20 років говорять про суспільство знання, що відкриває нову форму соціальності та навіть включає об’єкти, речі.

 

— Ви говорили про ретроспективну утопію.

— Так. Я критикую загальне уявлення про те, що ми живемо в постутопічний час, що утопія — будь-яка, у тому числі комуністична — залишила суспільство. Я пропоную подивитися на цю ситуацію інакше — утопія не залишила суспільство, саме суспільство стало утопією. Ми живемо в утопії без суспільства, а не в суспільстві без утопії. Я беру за приклад документальний телефільм «Життя після людей», в якому в постапокаліпсичному науково-фантастичному ключі представлено перспективу для світу, в якому зникнуть люди. Фільм демонструє нам пусті міста, напіврозвалені хмарочоси на Манхетені — тобто реванш природи над урбанізмом. Ми бачимо, що станеться з творами мистецтва, якщо про них не дбатиме людська рука — як руйнується Сікстинська капела і так далі. Ми бачимо це поступово — за день, за тиждень, місяць і рік після зникнення людей і навіть за десять тисяч років. Це очевидний утопічний проект. Але важливо, що це не утопія майбутнього, це утопія нашого знання, сили нашого знання. Ми віримо, що можемо знати, яким буде світ через десять тисяч років після нашої смерті. Специфіка цього фільму полягає в тому, що експертом з майбутнього виступає судмедексперт, патологоанатом. Парадокс — експерт з минулого знає, яким буде життя в далекому майбутньому. Тобто майбутнє артикульоване з ретроспективи, з погляду з минулого. Отже, утопія — це не майбутнє і не історія — це минуле. Ми продовжуємо жити в утопії, але вона не стосується суспільства та майбутнього. І від цього вона набагато сильніша та небезпечніша.

 

 

Ганна Циба