Аби зустрітися з Борисом Гройсом, достатньо зайти в найближчу книгарню, розгорнути першу-ліпшу книжку про сучасне мистецтво й побачити його ім’я в списку авторів. Узяти ж інтерв’ю у відомого теоретика не так просто — для цього, напевне, необхідно так само, як він, жити водночас на кількох континентах. Гройс, професор Нью-Йоркського університету в США та Академії мистецтва в Карлсруе в Німеччині, за останні три роки видав щонайменше 10 книжок та готує до друку ще кілька. На пострадянському просторі він відомий як головний теоретик московського концептуалізму, на заході — як автор провокаційного дослідження-переосмислення радянського авангарду.

 

Борис Гройс. Фото: Наталія Нікітіна

Цього року Борис Гройс буде куратором російського павільйону на Венеційській бієнале, де він представить Андрія Монастирського, засновника концептуальної групи «Колективні дії». Моя розмова з теоретиком мистецтва відбулася сонячного грудневого дня в його офісі в Нью-Йоркському університеті — одному з інтелектуальних центрів Північної Америки. Величезне місто було наелектризоване близькістю різдвяних свят, студенти своїм броунівським рухом у сквері Вашингтону нагадували про неминучість на невмолимість зимової сесії, лише професор Гройс не виявляв жодної ознаки заклопотаності.

 

Олег Мавроматті. Перформанс «Свій/Чужий». Болгарія, 7—14 листопада 2010 р.

Фото надане автором

Олег Мавроматті — російський художник-акціоніст, який проживає в Болгарії, звинувачений на батьківщині за сумновідомою російським художникам 282-ю статтею Кримінального кодексу Росії (роздмухування національної, расової або релігійної ворожнечі). У 2010 р. російське консульство відмовило художникові в продовженні паспорта, позбавляючи його цим будь-якого легального статусу та змушуючи повернутися на батьківщину для судового розслідування. Багато художників, зокрема Авдєй Тер-Оганян, підтримали Мавроматті та вимагали від російського уряду зняття звинувачень та видачі нового паспорта. Мавроматті у відповідь на вимоги своєї батьківщини влаштував перформанс «Свій/Чужий», у ході якого кожен користувач Інтернету міг висловити власну думку щодо справедливості звинувачення художника, натиснувши кнопку «винен» або «не винен». Художник сидів на електричному стільці, підключеному до мережі, і в разі визнання його винним аудиторією, отримав би удар електричним струмом. Однак у результаті перформансу перемогли «свої», і акціоніст не постраждав.

— Чи є історія мистецтва глобальною дисципліною, чи кожному регіональному мистецтву має відповідати своя методологія? Чи варто прийняти західний канон як універсальний, чи потрібно постійно шукативинаходити власний?

— Перш за все, мені здається, що так званий західний канон завжди переписується, тобто ніякої такої нормативної історії мистецтва немає, а кожне покоління переписує цю історію заново. Усередині західної арт-сцени є низка конфліктуючих концепцій історії, що заперечують одна одну.

Теорії Фуко, Дерріда (деконструкції історії) роблять сцену відкритою для багатьох конфліктуючих концепцій, і тому, якщо ви хочете запропонувати власну, то така можливість завжди існує. Немає такої стандартної канонічної історії мистецтв, яку варто було б заперечувати, а є плюралістична ситуація, до якої завжди можна підключитися.

 

Ілля та Емілія Кабакови. До майбутнього візьмуть не всіх. 2001. Інсталяція

Фото надане авторами

Ілля Кабаков, найвідоміший у світі «радянський» художник, народився у Дніпропетровську, був лідером московського концептуалізму в 1960—1970-х у Москві, нині живе поблизу Нью-Йорка та працює у творчому тандемі зі своєю дружиною Емілією Кабаковою. Його інсталяція «До майбутнього візьмуть не всіх» представляла Росію на 1949-й Венеційській бієнале у 2001 році. Вона показувала сміттєзвалище, що залишилося після того, як поїзд вирушив у майбутнє (ми бачимо колії та хвіст потяга), натякаючи на те, що спостерігачеві, можливо, не пощастило, так само як і картинам соціалістичного реалізму, недбало розкиданим довкола потяга, що йде вдалечінь. Іронічний коментар із приводу радянської метафори про «паровоз майбутнього», ця інсталяція традиційно для Кабакова має багато прошарків змісту. Тут є і комплекси маленької людини перед грандіозністю історії, і марність зусиль художника, який став знаряддям ідеології в руках політичного режиму, що програв. Цікаво, що ті, хто вважає, що Кабаков своєю інсталяцією поділив людей на дві групи: на тих, хто потрапить до майбутнього, і тих, кому це не світить, — не помічають іще однієї важливої категорії, а саме: тих, хто визначатиме, кого візьмуть, а кого ні.

— Тобто Ви вважаєте, що, скажімо, немає жодної проблеми в тому, щоб описувати українське мистецтво за допомогою концепцій Деррідa?

— Використовувати можна взагалі все що завгодно. Адже коли ви робите мистецтво, то використовуєте полотно, фарби, пензель або якийсь інший матеріал, мармур, наприклад; використовуєте відео- або кінокамеру, плівку. Багато які з цих матеріалів імпортовані. Якщо ви використовуєте імпортовані мармур або фарби для виробництва українського мистецтва, то чому б не використати західні концепції для теоретизування українського мистецтва? Ми живемо у світі, в якому взагалі все можливе.

Ріркрит Тіраванія. Без назви (пад тай). 1990. Gavin Brown's enterprise www.gavinbrown.biz

Ріркрит Тіраванія народився в Буенос-Айресі, а нині живе в Нью-Йорку, де, крім занять мистецтвом, також викладає в Колумбійському університеті. Своїми відео та інсталяціями художник досліджує соціальну роль митця в суспільстві. Він створює ситуації, що підкреслюють роль публічного простору як місця, де спільно існують та взаємодіють найрізноманітніші люди. Художник використовує такі форми колективної дії, що апелюють до кожного члена суспільства, незалежно від його соціального статусу та рівня освіти. Наприклад, приготування та поглинання їжі. Позбавляючи мистецтво тиранії візуальності, художник зосереджується на зв’язках між людьми та об’єктами, розмиваючи кордони між мистецтвом і його спогляданням.

— У світлі попереднього запитання, цікаво, як Ви вирішуватимете проблему пояснення західному глядачеві Венеційської бієнале феномену, так потужно вписаного в історико-культурний контекст, як гурт «Колективні дії»?

— Не думаю, що тут має йти мова про якісь спеціальні західні чи східні пояснення, і що є якась велика різниця між ними. У той момент і в тому середовищі, в яких це мистецтво виникало, читалися й засвоювалися найрізноманітніші ідеї, в тому числі й західні. Але, з іншого боку, Монастирський дуже багато читав, наприклад, японської та китайської літератури. Так що впливи були найрізноманітніші, й це була дуже відкрита ситуація. Тому не думаю, що потрібно якось особливо пристосовуватися до якоїсь фіктивної «західної аудиторії». Тим більше, що ніякої такої особливої західної аудиторії немає. На будь-якій великій міжнародній виставці тепер так багато незахідного мистецтва, що західні критики вже звикли на цю ситуацію якось реагувати.

«Колективні дії», акція «Картини», Московська область, 11 лютого 1979 р.
Автори акції: А. Монастирський, М. Алексєєв, М. Панітков, І. Яворський

Фото А. Абрамова з архіву А. Монастирського.

На знімку Борис Гройс — другий ліворуч, а крайнім праворуч зображений Ілля Кабаков, один із найвідоміших художників свого покоління.

У 1979 році Борис Гройс написав та опублікував у Ленінградському самвидавському журналі «37» статтю «Московський романтичний концептуалізм», якій судилося стати програмною для цього художнього руху. Завдяки цій статті, передрукованій Паризьким журналом «А-Я» того самого року, західний читач дізнався про існування радянського неофіційного мистецтва. Феномен її полягає в тому, що хоч вона була написана близько тридцяти років тому, її постійно використовують у нових збірниках, присвячених світовому концептуальному мистецтву, як цінний документ свого часу та одну з канонічних інтерпретацій московського концептуалізму
60—70-х років.

 

— Аби потрапити до світової історії, сучасному художникові треба мати, перш за все, потужний самоопис чи все вирішує увага впливових і всесвітньо відомих західних критиків?

— Сучасне мистецтво — це своєрідний феномен. Ренесанс, наприклад, був мистецтвом, зверненим у минуле, футуризм — у майбутнє, а сучасне мистецтво звернене до сучасності. Тобто потрапляти потрібно не до історії мистецтва, а до сучасності. Для цього треба, звичайно, зрозуміти цю сучасність. Бо сучасне мистецтво — це якесь повідомлення. Воно має робитися з розрахунку на те, аби бути зрозумілим. А для цього слід завжди мати на увазі сучасника.

Тобто треба подивитися довкола, послухати, про що говорять і що говорять інші люди, аби сказане потім вами було сприйняте як нове, і цікаве, і важливе, таке, якого раніше не було. Тобто мусите бути уважним до тієї культури, в якій працюєте. Сучасне мистецтво в основі своїй колаборативне, воно вимагає від художника інтересу до своєї аудиторії.

«Колективні дії». Акція «Лозунг-1977». Московська область, 26 січня 1977 р. Учасники акції: А. Монастирський, В. Мітурич-Хлєбникова, М. Алексєєв, Г. Кізевальтер, М. Панітков, М. К., А. Абрамов.

Фото А. Абрамова з архіву А. Монастирського. Напис на плакаті «Я ні на що не скаржуся, і мені все подобається, попри те, що я тут ніколи не бував і не знаю нічого про ці місця».

«Колективні дії» — московська художня група, яка працювала в жанрі концептуального перформансу з 1976 до 1989 року. Її засновником вважається Андрій Монастирський, зображений на фото крайнім праворуч. Надаючи однакового значення ідеям М. Гайдеггера, східній філософії та французькому пост-структуралізму, учасники групи консолідували московський концептуалізм за допомогою спільних мовленнєвих практик, а також завдяки «поїздкам за місто» (термін І. Кабакова та А. Монастирського).

Перелік усіх акцій групи можна знайти на сайті http://conceptualism.letov.ru/KD-actions.html

— А яку роль у цьому процесі відіграє критичний коментар?

— Я взагалі не думаю, що критичний коментар відіграє тут особ-ливу роль. Мені здається, аби зрозуміти, яку обрати стратегію успіху, важливо зрозуміти, якого саме успіху ви хочете. Якщо вам цікавий комерційний успіх, тобто якщо ви хочете заробити багато грошей за допомогою мистецтва, то для цього вам узагалі ніякий критичний коментар не потрібний. Для цього треба виставлятися в комерційних галереях і зацікавити вашим мистецтвом багатих колекціонерів, щоб ваша робота потрапила до їхніх колекцій. Це як Дольче і Габана, Армані, речі яких купують не через критичні коментарі, а тому, що ці речі подобаються. А ось якщо ви хочете стати художником, якого люблять теоретики та інші теоретично активні художники або куратори, які відбирають роботи для бієнале, то слід зайняти якусь теоретичну позицію. Деякі художники можуть самі провести цю роботу й вибудувати якусь теоретичну програму, яка була б зрозуміла в певному середовищі. Художники на зразок Френсіса Алюса, Ріркрита Тіраванії і т.д. стали дуже популярними серед критиків, бо вони сформулювали таку програму чи теоретичну позицію. Звичайно, вони мають значно менший комерційний успіх, але важливо знати, чого ви хочете.

Франсис Алюс. Коли віра рухає гори. Фрагмент фільму про підготовку акції. Ліма, Перу, 2002 рік

francisalys.com

Франсис Алюс - бельгійський художник, який живе і працює в Мехіко-сіті. Здійснює соціально-політичні висловлювання шляхом занурення в різноманітні публічні контексти та залучення місцевого населення, на яке ці контексти впливають. Таким чином він надає голос тій «мовчазній більшості», що цього голосу часто буває позбавлена. Свої радикальні та провокативні жести художник документує за допомогою відео, фотографії, живопису та мультиплікації, торкаючись питання взаємовідносин документа про реальність та самої реальності. В одному з перформансів мало не позбувся життя в небезпечному районі Мехіко-сіті.

Перформансом «Коли віра рухає гори» Алюс демонструє, наскільки поетичним може бути політичне висловлення, а також відкриває марність одинокої спроби, що лежить у серці кожної політичної дії, зміст якої може проявитися лише тоді, коли багато людей виконає беззмістовну для них особисто дію. 500 учасників акції змогли змінити рельєф перуанської дюни на 10 сантиметрів, коли кожен із них перемістив трохи піску лопатою у вказаному художником напрямку.

— Чи є надія на ще один авангард у мистецтві? Якщо можна вважати московський концептуалізм другим авангардом, то чи можемо ми розраховувати на третій?

— Перш за все, я не думаю, що це був другий авангард, — це була якась пізня концептуальна версія авангарду. Що стосується повторення, то ідея авангарду тісно пов’язана з політичною організацією суспільства. Ми живемо зараз в умовах ринку, світової економіки, яка не припускає авангардного проекту. Художній авангард тісно пов’язаний з ідеєю політично-естетичної перебудови світу. Такий проект зараз не може навіть виникнути, бо для нього поки що немає основних умов, але все може змінитися — адже ми заздалегідь не можемо сказати, які умови з’являться завтра. Можливо, сьогоднішня економічна ситуація призведе до глибокої кризи капіталізму, й тоді авангард отримає новий шанс.

 

— Ви говорите про вплив політики на мистецтво, а чи можливе мистецтво як суто політичне висловлювання? Чи є в ньому необхідність?

— Сучасний художник завжди перебуває в різних контекстах, і один із них — політичний. Тобто художник повинен нічого не оминати увагою, його жест мусить мати різні виміри — теоретичні, політичні, соціальні, а також особистий і психологічний вимір. Усе це він має враховувати — тут не можна вибрати лише один момент, потрібно враховувати все.

 

— Що Ви думаєте про мистецтво, в якому політична складова переважує естетичну. Скажімо, наприклад, перформанс Тер-Оганяна на підтримку Мавроматті біля Лувру чи інтернет-перформанс самого Мавроматті?

— Я думаю, що ми все це повинні уточнити, бо якщо взяти, скажімо, акцію Мавроматті, про яку ви говорите, я бачу тут естетичну складову, суть якої в тому, що він виявляє характер інтернету як електричного струму. І це, власне кажучи, те, до чого закликав іще Грінберг — виявити матеріальний бік мистецтва. Тобто матеріальний бік інтернету — це електрика, електричні кабелі, і те, що Мавроматті це виявляє, мені здається навіть більш естетичним, ніж політичним жестом. Те ж саме й Тер-Оганян — коли він рубав ікони, він також виявив матеріальний бік ікон — тобто дерево. Таким чином тут був дуже яскраво виражений естетичний бік.

— Як сказав Ілля Кабаков у одній зі своїх інсталяцій: «У май-бутнє візьмуть не всіх». Як Ви думаєте, кого туди все ж таки візьмуть і що потрібно зробити, аби туди потрапити?

— Перш за все, варто думати не про майбутнє, а про сьогодення. Тому що вже в сьогодення беруть не всіх. Друге — думати про аудиторію. Коли ви хочете, як художник, чогось досягти, ви маєте думати про те, що цікаве тим людям, яким ви хочете показувати своє мистецтво. Тобто черв’як має бути смачний не вам, а рибі, яка потрапляє на гачок. Якщо ви хочете, щоб подумали про вас, спочатку подумайте про інших.

 

— Дуже християнський підхід.

— Так, християнський, і водночас комерційний, бо християнство лежить в основі будь-якої комерції. Недарма комерцію створили християнські країни. Перший комерційний жест, який конституював ринок і т.д., — це причастя, коли подаються хліб і вино, що об’єднують усіх. Ось ви запитуєте, на кого має бути орієнтоване мистецтво, говорите про критиків, колекціонерів. А насправді мистец-тво, за своїм визначенням, орієнтоване на всіх. Як сказав Ніцше про свою книгу про Заратустру — це книга для всіх, і ні для кого. Тобто ні для кого специфічно, але для всіх. Це і є принцип ринку, коли вам потрібно щось продати. Коли ви відкриваєте ресторан фаст-фуду — це їжа для всіх. У такий ресторан може піти й дуже заможна людина, і людина середнього достатку. Це те ж саме, що й причастя, і те ж саме, що й «Чорний квадрат» Малевича. Чому він став іконою? Тому що зроблений для всіх. Oрієнтація справжнього мистецтва — це орієнтація на всіх. Ви маєте подумати про те, що буде всім однаково цікаве або, що те ж саме, всім однаково нецікаве — не комусь специфічно, а всім.

 

Олена Мартинюк