Російська куратор і мистецтвознавець, редактор відділу «Мистецтво» порталу Openspace.ru, Катерина Дьоготь у Києві буває досить часто. Торік саме вона прокурувала знакову виставку українського мистецтва «Якщо» в Пермі. Ще Катерина Дьоготь не пропускає практично жодного вернісажу в PinchukArtCentre, близько дружить із багатьма київськими художниками, так що про українські проблеми й перипетії знає не з чуток. Її «погляд збоку» і критичні судження про сучасне вітчизняне мистецтво завжди гострі й цікаві, хоча, безумовно, не всім приємні.

 

— Торік Ви курували в Пермському музеї сучасного мистецтва масштабну виставку українського мистецтва, що, за оцінками експертів, стала однією з головних вітчизняних арт-подій 2010 року. Які, за Вашими спостереженнями, основні тенденції в молодому українському мистецтві й чим це покоління відрізняється від так званої «Нової хвилі» (або покоління Паризької комуни) та інших попередників? 

— Я не дуже вірю в розмаїтість тенденцій будь-де — як правило, в будь-якій доступній для огляду країні з переважним місцевим населенням (тобто на відміну від міста Берлін або міста Нью-Йорк, наприклад) ми зараз маємо справу з якоюсь прогресивною групою, що не представляє якусь одну вузьку тенденцію, а просто перебуває, так би мовити, на світовому рівні. І ще, звичайно, є люди, які йдуть шляхом аутсайдерів, — і коли вони це роблять усвідомлено й дуже персонально, виходить чудово, як у випадку Стаса Волязловського, якого я дуже ціную. Якщо ж вони це роблять неусвідомлено й думають, що їхня «тенденція» і є правильна, а інші збилися на манівці, — ось тут виходить проблема.

Що стосується «прогресивної тенденції», то це і є те коло молодих художників в Україні, яке я знаю, яке мені цікаве й близьке, — це те саме коло, що колись входило до першого Р.Е.П.-у або було близьке до нього; тепер ці художники працюють здебільшого самостійно, що й правильно, з’явилися нові фігури не лише в Києві (SOSка і т.п.), тобто йде нормальний процес. Типова фігура такого художника така: він чи вона має професійну, хоча й консервативну освіту живописця або скульптора, яку використовує як міцну основу (на відміну від Росії, де освіта не може бути названа консервативною, — вона реакційна; вона здебільшого лише заважає, і багато художників — як і раніше, самоучки); не належить до якось пізнаваного напрямку; займається проектами в абсолютно різних медіа, віддаючи перевагу відео, урбаністичним інтервенціям, дослідницьким проектам, у рамках чого це може бути також живопис, графіка, фотографія чи колаж, але ніщо з цього не фетишизоване як техніка. Його або її твори мають і особистий, і поетичний, і політичний зміст, але при цьому політичним і соціальним активізмом як художнім проектом ці люди не займаються, відокремлюючи свої політичні переконання від своїх художніх проектів (що мені уявляється правильним). Вони активно користуються системою європейської підтримки мистецтва (гранти й резиденції), а в себе на батьківщині (іноді й у Росії) намагаються підтримати себе через галереї — і, на жаль, іноді змушені компрометувати себе виробництвом комерційних робіт (хоча нині все менше й менше, на щастя).

Найголовніше, що інституціонально, дискурсивно й естетично вони почувають себе цілком рівноправною частиною міжнародного мистецтва, і здатні цю систему критикувати, що мені здається особливо важливим. Усе це, треба сказати, нормально й навіть банально для європейського художника, але зовсім не схоже на ситуацію молодого художника в Росії, який так чи інакше завжди є заручником диких і неадекватних російських приватнокапіталістичних інституцій. Українська ситуація здається мені значно позитивнішою. Єдине, що я порадила б молодим художникам, — це більше вкоренятися в європейській ситуації й, простіше кажучи, якнайбільше їздити на різні резиденції і т.п., а не обмежуватися комфортною галерейною кар’єрою живописця чи скульптора, яка після сорока років виявиться розбитим, хоча й позолоченим, коритом, — проблема, з якою зіштовхується старше покоління.

Що стосується цього старшого покоління й кола т.зв. «Паризької комуни», то там ситуація була зовсім іншою за об’єктивними критеріями: це коло ще не могло бути частиною світового мистецтва, це було мистецтво молодіжного крила пізньої Спілки художників із його вимушеною фігуративністю, не пройденим до кінця модернізмом і дуже сильною фіксацією на «гуманістичних цінностях» та езоповій мові. Однією з найважливіших тем цього мистецтва була саме утопічна приналежність до якогось світового культурного контексту, а зовсім не реальна приналежність до інтернаціональної арт-сцени, куди це мистецтво як єдиний феномен так і не вмонтувалося. Живопис української «нової хвилі» — це традиція радянської художньої інтелігенції, мистецтво ліберальних цінностей, і на жаль, закономірно, що воно так сп’яніло від оспівуваного лібералами ринку. Але це про явище в цілому, що працюючою традицією, на мій погляд, бути не може. А в окремих художників залишається, природно, можливість реалізувати плідний шлях аутсайдера, про який я говорила.

 

— Чи було щось важливе, що Ви винесли з торішнього українського проекту в Пермі?

— У процесі підготовки я для себе відкрила багато цікавих робіт і гарних художників. А з тими, кого я вже знала, було приємно попрацювати в Пермі, — вони потужно струснули місцевий контекст, це було дуже здорово. Молоді українські художники справили велике враження й на московських журналістів, і на місцевих глядачів.

 

— Яка роль критика в сучасному мистецтві й чи може він/вона сполучати свою діяльність із активною заангажованістю в арт-процес (наприклад, як у Вашому випадку, в ролі куратора)?

— Мені здається, критик просто зобов’язаний бути активно заангажованим у сучасний процес — як куратор або як ідеолог нових рухів. У нього або в неї повинна бути яскраво виражена власна думка, бажання підтримувати певні групи художників, і він або вона, щоб називатися критиками, мають писати якісь загальні статті про мистецтво — частіше, ніж так звані рецензії, на мій погляд. Інакше критик у сучасній ситуації перетворюється в якусь обслуговуючу інстанцію, в сервіс. І тут уже не важливо, чи обслуговує він художника або галерею (коли пише, наприклад, прес-реліз, що принаймні в Росії критики, на жаль, часто роблять), чи читача свого видання (коли інформує його, куди краще сходити у вихідні, чим також багато хто заробляє на життя і вже повірив, що це й називається «критик»). Якщо критик говорить, що стоїть на службі в широкої публіки, а не мистецтва, що звучить нібито шляхетно, то він повинен усвідомлювати, що в сучасному світі ця публіка займається споживацтвом, і критик самою фіксацією на жанрі рецензії (яка є більш-менш поетичним переказом виставки) підтримує це споживацтво. Споживацтво публіки потрібно свідомо ламати, а для цього необхідно виходити за рамки естетичного, хоча це й дуже важко. Єдиний виняток, який я роблю для рецензій, — це рецензії на інституціональні проекти (музейні, і, як правило, історичного характеру), — про це обов’язково потрібно писати, тому що це ідеологія, і це мусить бути предметом докладного розгляду і критики.

 

— Які, на Вашу думку, головні виклики кидає сучасний світ сучасному мистецтву?

— Головний виклик полягає в тому, що сучасний неоліберальний капіталізм зробив усі колишні авангардні моделі поведінки безглуздими, тому що включив їх у свій арсенал. Критика товару, демонстрація відчуження, реді-мейд як прийом, відмова від мистецтва, навіть інституціональна критика, комуністична ідея самодіяльної творчості замість мистецтва як виробництва матеріальних об’єктів — усе привласнено ворогом. У результаті модель авангардного мистецтва здається взагалі неможливою — про воєнний авангард ми можемо говорити, якщо воєнні дії все ще йдуть, але війна здається програною, територія повністю окупована противником, тому можна говорити лише про «мистецтво опору», коди й естетика якого зовсім неясні, або взагалі про партизанську війну у формі політичного активізму. Але чи справді авангард вичерпаний? Подивимося.

 

— Як Ви можете оцінити роль Віктора Пінчука й ініційованих ним проектів для українського арт-процесу?

— Роль Пінчука та його центру позитивна, насамперед, у тому, що вони приковують увагу до України, яку в світі все-таки поки що не знають. Із нагоди вручення настільки значної премії як Future Generation Art Prize у Київ приїхали, наприклад, великі інтернаціональні куратори — і можна сподіватися, що вони зацікавляться кимось із українських художників, і це відкриє нові перспективи для всієї української ситуації. В України могли б бути свої молоді міжнародні зірки, яких поки що немає (як і в Росії), хоча вони є й у Болгарії, і в Польщі, і в Чехії — у всіх східноєвропейських країн.

Хоча я повинна зазначити, що в Києві у дні вручення премії я сама взяла на себе сміливість представляти молодих місцевих художників іноземним кураторам, оскільки мені здалося, що PinchukArtCentre такого завдання перед собою не ставив. У всякому разі, під час екскурсії до офісу пана Пінчука високим гостям ту частину, де висять роботи українців, узагалі не показали, — це я її випадково виявила і їх туди відвела. Вручення премій номінантам справило дуже двоїсте враження — з одного боку, виставка була дуже високого рівня: краща за все, що я коли-небудь бачила в Пінчук-центрі, і, головне, в зовсім іншому, не характерному для Центру стилі. Дуже інтернаціональна виставка. Можливо, занадто інтернаціональна, адже було очевидно, що з неї через ту чи іншу причину різко виключили Східну Європу (за винятком румунського художника, який і отримав у підсумку симпатії як окремих членів журі, так і київської публіки). З іншого боку, прогресивна виставка й прогресивне журі сильно контрастували з набором «менторів», який, що називається, зовсім з іншої опери й до сучасного живого мистецтва стосунку не має, — це, скоріше, урок того, як не треба робити. На всьому цьому лежить печать надзвичайно суперечливих тенденцій, тому важко сказати, куди піде проект Віктора Пінчука, до того ж, багато чого залежить від суто політичних факторів, які мені важко оцінити. А в цілому в мій останній приїзд до Києва мені здалося, що місцева арт-громадськість і фонд Віктора Пінчука дуже охолонули один до одного, і що це всіх влаштовує. PinchukArtCentre все більше відривається від місцевого контексту, оскільки бачить себе якимось анклавом-гонконгом. Але в цьому є небезпека того, що Віктор Пінчук увійде не в систему актуального світового мистецтва, а в систему сильних і красивих світу цього, а це не те ж саме, це помилка дверима (хоча він особисто, звичайно, може йти куди забажає). Місцевий контекст усе менше сподівається на фонд Пінчука, менше цікавиться його проектами (хоча, повторюю, остання виставка номінантів премії була дуже якісною) і будує альтернативні способи задоволення власних амбіцій, і в цьому є небезпека провінціалізації. Було б краще, аби PinchukArtCentre та місцевий арт-світ вирушили назустріч один одному, але поки що я до цього передумов не бачу.