31 травня у Нью-Йорку на 99 році життя померла визначна французька художниця Луїз Буржуа. Ми вшановуємо пам’ять видатної жінки коротким біографічним есе Лесі Прокопенко.

 У документальному фільмі 2007 року «Ніжна річка» (La Rivière Gentille) дев’яностоп’ятирічна Луїз Буржуа в перерві між згадуванням і прослуховуванням дитячих пісеньок про маму говорить: «Усе, що спадає на думку, повертається — до барана». Її співрозмовниця, шокована «маразмом», вигукує: «Якого барана?!!» — на що Буржуа безапеляційно й розважливо відповідає: «Барана на ім’я Зигмунд». Хотілось би бачити в цьому твердженні не слабоумне просторікування, а тонку самоіронію щодо конкретного Зигмунда — проголошеного й аксіоматичного факту фрейдистської підкладки всіх робіт Луїз Буржуа. У будь-якому разі самій мадам Буржуа належать слова про те, що мистецтво — одна з гарантій здорової голови, тому можна дозволити собі посміятися разом із Луїз, а не над Луїз. Цей фільм Брижіт Корнан, завершальний у трилогії про художницю, історик мистецтва Роберт Пінкус-Віттен назвав «незграбним» у тому, як більш-менш відомі постаті світу мистецтва кепкують «із дуже старої та міфічно сильної жінки». Сама Буржуа у фільмі справді скидається на маленьку міфічну істоту: постійно неймовірно зосереджена, часом таємничо усміхнена, безперервно малює, креслить — задумливо скріпляючи процес і результат словами: «Чудово, чудово», — слухає читання про історію гобеленів, говорить поетичними притчами, демонструє лійку-резервуар для збирання сліз: «щоб поливати квіти».

Луїз наприкінці свого життя складала верлібри-катрени та збирала сльози, а тимчасом на «Сотбіс» продавали її скульптури за семизначними цінами — зокрема, за «Сонну фігуру» («Sleeping figure»,1950) у 2007-му заплатили майже два мільйони, а «Нічний ліс» («Forêt»/«Night Garden», 1953) пішов у 2008-му з молотка за понад 3 мільйони доларів.

Тоді ж, у 2007-му, в лондонській галереї «Тейт», а наступного року — в музеї Соломона Гугенгайма в Нью-Йорку було проведено грандіозні ретроспективи Луїз Буржуа від графіки 1940-го («Жінки-будинки») до монументальних скульптур, у тому числі й останніх років. До слова, подібну ретроспективу в МОМА проводили ще в 1982-му — і то було вперше, коли цей нью-йоркський музей мистецтва облаштував таку велику виставку художника-жінки.

Підсумки життя Луїз Буржуа останніми роками підбивали більш ніж активно. У 2008-му, режисери Маріон Кажорі та Амі Воллах видали ще один документальний фільм «Луїз Буржуа. Павук, коханка та мандаринка» (Louis Bourgeois. The Spider, the Mistress and the Tangerine»). Ця стрічка містить матеріали, зібрані протягом дев’яностих-двотисячних, та фіксує практично всі твори художниці від 1938-го до 2007-го.

Останній проект, над яким працювала Луїз (окремо від численної графіки), — «Тканинні малюнки». Зараз у Венеції, в «Magazzino del Sale», проходить виставка її текстильних робіт, яка включає й вищезгадані. Якраз під час підготовки виставки, 31 травня, надійшла звістка про смерть художниці.

«Тканинні малюнки» — це прості перехресні сплетіння кольорових текстильних стрічок, що зображують на пастельному тлі рожево-червоні об’єкти: вагітну жінку, фортецю, долоню Луїз (на кшталт того, як діти прикладають до паперу та обводять олівцем власні руки). Робота з гобеленоподібною технікою, хоч якою примітивною, була для Буржуа багатозначним кроком.

 

Художниця народилася 25 грудня 1911 року в досить заможній родині реставраторів та торгівців гобеленами. У дитинстві займалася домальовуванням фрагментів, яких бракувало в гобеленах, що потребували реставрації. Утім, вона ніколи не мала справи з тканиною та голкою, та й мати її не хотіла, щоби донька займалася шиттям чи ткацтвом. У інтерв’ю для журналу Sculpture 2005 року Буржуа стверджує, що дитячий досвід роботи з гобеленами мав значення, радше, для її розуміння мистецтва як реставрації пошкоджених частин життя, перетворення фрагметованого на цілісне. Крім того, для неї ці старовинні ткані картини були першими контактами з історією мистецтва.

Відомості про дитинство Луїз Буржуа — загальновідомий і необхідний елемент для сприйняття її мистецької роботи від початку вісімдесятих. Тоді, в рамках підготовки до вищезгаданої ретроспективи в МОМА, художниця через відео-слайди оприлюднила історію стосунків її батька та молодої коханки, якою була англійська гувернантка, ним же найнята для Луїз, її брата і сестри. Жінка жила з родиною протягом десяти років, при цьому мати сприймала такий тривалий адюльтер як даність, фактично беручи участь в існуванні сімейного подвійного стандарту, що так обтяжував дітей.

Американська художниця Елен Райчек розповідає про розкриття драматичної історії Луїз Буржуа, включаючи її до більш широких культурних процесів вісімдесятих, що відбивали зняття або зміщення межі між приватним та публічним (Elaine Reichek. Spider’s Strategem. Art in America. September, 2008). Ці процеси, що принесли на телеекрани різного роду інтимні викриття та реаліті-шоу, позначилися також на сприйнятті мистецтва, зокрема на створенні приватних ключів, призм для розуміння автобіографічної та самоаналітичної творчості таких постатей як Фріда Кало та Буржуа.

Мати Луїз, Жозефіна Буржуа, після повоєнної епідемії грипу лишилася майже інвалідом, і донька піклувалася про неї та возила її на південно-французькі спа. Художниця називала матір дуже мудрою особою, що була її захисницею та найкращим другом. Померла вона в 1932-му, того ж року Луїз пішла до Сорбонни вивчати алгебру та геометрію. У пізніх інтерв’ю Буржуа стверджувала, що геометрія давала впевненість на противагу емоційній плутанині, яку вона відчувала, — її бакалаврська кваліфікаційна робота стосувалася Канта і Паскаля (останнього вона відзначала також як індивіда, що відійшов від математики в бік релігії після «містичного досвіду» нещасного випадку).

Загалом художню освіту майбутня художниця отримувала в шести відомих паризьких навчальних закладах та низці майстерень відомих митців. Доленосного 1938 року її наставником був Фернан Леже, і саме він повідомив Буржуа про те, що її чуттєве сприйняття близьке до виражальних засобів скульптури. Тоді ж художниця оселилася в будинку, де знаходилася галерея Андре Бретона «Gradiva» — таким чином відбулося її детальне знайомство з роботами Арпа, Міро, Дюшана, Далі, де Кіріко, Пікассо, Ман Рея... І тоді ж Луїз вийшла заміж за американського арт-критика та історика мистецтва Роберта Голдвотера, з яким переїхала до Нью-Йорка, оскільки на Францію насувалися німецькі війська (американське громадянство вона отримала тільки в 1955-му).

Як не дивно, але навіть останні великі ретроспективи не включали довоєнного доробку Луїз Буржуа, так ніби для ілюстрації цієї доби могли слугувати єдино біографічні матеріали та фотокартки. На думку Пінкуса-Віттена, варто пам’ятати про останні подихи ар-деко в Парижі кінця 1930-х та ставлення до течії деяких учителів художниці, але публічних зразків її тодішніх творів і доказів причетності до згаданого стилю справді бракує.

В Америці Голдвотер і Буржуа мали тісні контакти з гуртком французьких експатів-сюрреалістів (як і з великою кількістю інших представників мистецького та інтелектуального середовища, включаючи Жака Лакана). Вплив перших на подальшу творчість художниці абсолютно неоднозначний, оскільки, попри деякі схожі мотиви й форми, — скажімо, зображення розрізаного тіла чи графіки «Femme Maison» («жінко-будинків») — Буржуа завжди не те що відхрещувалася від будь-яких паралелей із сюрреалізмом, а й досить зневажливо та критично ставилася до педставників течії, особливо до Сальвадора Далі. Автори офіційної рецензії до фільму «Louise Bourgeois. The Spider, the Mistress and the Tangerine» побачили тут привид баранця Зигмунда й пояснили ворожість Буржуа до сюрреалістів тим, що вони були для неї «батьківськими фігурами». Ці висновки, вочевидь, безпідставні: таке ставлення було типовим для тогочасної нью-йоркської школи, яка за певної близької до сюрреалізму в межах окремих образів відкидала надміру завершений вигляд багатьох робіт цієї течії на користь засобів, більш характерних для абстрактного експресіонізму. Можна взяти до уваги й твердження художниці про повну байдужість до сновидінь як джерела образів. Крім того, Буржуа була схильна розглядати свою творчість осібно від мистецьких течій: в інтерв’ю Sculpture вона в цьому контексті назвала себе «самотнім бігуном на довгу дистанцію» — і якби це було інакше, навряд чи її роботи зберігали б тактильну сучасність у середовищі «актуального мистецтва» останніх років.

Живопис та графіка Луїз Буржуа, створені в 1940-х, уже містили низку образів і жестів, що траплятимуться в усій її подальшій праці. Мотив павука з’являється у двох роботах 1947 року — монументальні та хисткі металеві зображення цих комах 1990-х Буржуа назвала «одою матері». Для художниці, за її словами, вони були носіями охорони й тендітності, вразливості водночас. Аналогічно, ці павуки — а в такому разі, радше, павучихи,  — мають аспект нетутешньо-моторошної, Unheimlich, фемінності. Ці акти творення є досконалим свідченням того, що Луїз Буржуа — це адепт приватного тотемізму та побутової магії. Вона навряд чи хоч раз виходила за рамки створення профілактично-терапевтичних об’єктів до створення Мистецтва з такої ж великої «М», як і метанаратив. Іншими словами, Буржуа завжди була таким собі тихим нарцисом-анархістом, що використовував первіснообщинні мистецькі методи для задоволення власних психологічних потреб. Саме тому, мабуть, постать Луїз Буржуа так привабила панків 1970-х, які з нею активно дружили. І саме тому єдині ідеології, з вигодою для себе схильні апропріювати Буржуа,  — це фемінізм (тому що вона жінка, яка мала проблеми з татом) та ринок (тому що її художні твори можна продавати).

Вищезгадані «Femme Maison» з’явилися так само в 1940-х. Мотив дому має безліч очевидних конотацій, пов’язаних із дитячим досвідом та з ностальгією, про які зараз можливо говорити лише через те, що Буржуа неодноразово вербалізувала цю тему сама, мимохіть убезпечивши себе в такий спосіб від притягнутого за вуха психоаналізу з боку дослідників мистецтва. Пізніші її роботи часто були побудовані на відтворенні ключових «місць пам’яті»: власної дитячої кімнати та батьківської спочивальні — зокрема «Red Room (Child)» і «Red Room (Parents)», інсталяції 1994 року.

Будинки з’являються також у серії інсталяцій під назвою «Клітки» («Cells», 1991—2008). Приміщення, захисне сховище в роботах Луїз Буржуа є відчуженим або відгородженим, втраченим, однак це дає змогу досліджувати його ззовні, відтворювати, а отже перетворювати на мистецький об’єкт. Те, що втрачає свою початкову функцію та місце, отримує право стати елементом поля естетики. А естетику Буржуа використала як приватний санаторій, однокореневий із «sanity».

З іншого боку, акт замикання в будинку носить загрозу ув’язнення, як і ув’язнення у власному тілі, що повертає нас до формального змісту зрощених «жінко-будинків». У іронічний спосіб Луїз Буржуа демонструє таку лінію в «Femme Maison» 1982 року — цього разу це лялька Барбі, голову й тіло якої заклеєно в глиняний макет дому, а ноги, руки та синтетичне волосся безпорадно стирчать із нього.

Ще один мотив, що з’явився в сорокових, — трактування людського тіла в серії скульптур «Персонажі», які являють собою продовгуваті металеві фігури на постаментах — деякі з них парні, деякі з видозміненими грудьми, — покликані репрезентувати індивідів із реальності Луїз Буржуа. Деформоване, фрагментоване, багатофункціональне тіло є чи не основним елементом її творчості. На «Документі», 1992, та Венеційському бієнале, 1993, художниця представляла в одній із «Кліток» показову в цьому плані роботу «Істеричний вигин» («Arch of Hysteria») — спазматично випнуту фігуру без голови та рук, цього разу чоловічу. В інтерв’ю, що його Буржуа давала стосовно вищезгаданих мистецьких заходів (Pat Steir Talks with Louise Bourgeois. Mortal Elements. Artforum International. Summer 2003), вона підкреслює свою індиферентність до статі істеричної скульптури й робить акцент на жесті відрізання. Цей акт також часто фігурував у її роботах — згадаймо хоча б неймовірно ніжну складану ляльку-ножик «Femme Couteau» (2002).

Творчість Луїз Буржуа періоду п’ятдесятих була не надто активна — зокрема це пов’язано з депресією через смерть батька в 1951-му та перехід до вчительської діяльності й роботи над книжковою крамницею. Втім, її роботи регулярно брали участь у різноманітних групових виставках у галереях Нью-Йорка та багатьох інших американських міст, хоча персональних виставок пройшло лише дві.

Педагогічний досвід виплив назовні в дев’яностих у одній з інсталяцій серії «Клітки», де на стільцях були розміщені великі скляні сфери — на знак непроникності та водночас крихкості співрозмовника. Робота ця була також символом родини Буржуа. Це яскравий приклад значення, що його художниця надавала матеріалам, застосовуючи їх асоціативно до різновидів емоцій та психологічних явищ, вважаючи, що «будь-який матеріал менш крихкий, ніж людські стосунки». Для іншої інсталяції «Кліток», що включала макет будинку, Буржуа відшукувала й замовляла рідкісний рожевий мармур без зелених прожилок — доволі тривіальна базова символіка кольорів для неї також багато означала.

У 1960-х вона почала працювати з гіпсом, латексом, смолою та, після відвідання Італії, з бронзою і мармуром. Із-під її рук виходять псевдоорганічні об’єкти, а також творіння, основою яких були жіночі й чоловічі статеві органи, — довгостроковий і дуже впізнаваний лейтмотив її творчості. Цей зсув у мистецькому підході критики хором відносять до постмінімалізму, тобто символістської опозиції до гегемонії художньої мови мінімалізму. Він яскраво виражений у знаковій скульптурі «Собака»/«Nature Study» (1984—1994), що зображує тварину-гермафродита. Робота ілюструє також ту тенденцію мистецтва Буржуа, яку сама художниця називає «передгендерністю», — зосередження на тілесному вимірі без уваги до позатілесного виміру статі. Це варто розглядати в полі не самодостатньої андрогінності, а, швидше, ваги для Буржуа міфічного співіснування чоловіка та жінки — серед її скульптур та малюнків різних років дуже багато сплетених пар, мотивів кохання та чуттєвого обміну.

Вищезгадана естетика постмінімалізму притаманна також для нефігуративної композиції з промовистою назвою «Знищення Батька» («The Destruction of the Father», 1974), створеної з гіпсу, латексу, дерева та текстилю. Текстиль Буржуа почала активніше використовувати в дев’яностих та двотисячних, включаючи використання власного одягу, збереженого з різних періодів життя. Одяг мав для неї вагу як річ, здатна і приховувати, й експонувати, а також як один із носіїв пам’яті, збереження та сортування якої багато означало для художниці в останні десятиліття.

У 1974-му, якраз коли Луїз Буржуа «знищила Батька», помер її чоловік. Місце опікуна та асистента зайняв пізніше Джеррі Горовой, що залишався з художницею до кінця днів. Він і допоміг здійснити першу ретроспективу її робіт у МОМА, з якою до Буржуа прийшли розуміння і слава, що так само лишилися з нею до кінця днів.

У Києві до вересня можна побачити одну з робіт Луїз Буржуа в закутку на другому поверсі Pinchukartcentre в рамках виставки «Сексуальність і трансцендентність» — це невелика срібляста скульптура у формі ніжної спіралі, напіврозкритого бутона чи тілесної складки, виготовлена із суміші металу та подрібненого одягу художниці, такий собі самотній фетиш від чутливої поетичної жінки, яка, втім, на фотографії Мепплторпа хуліганисто сміється, тримаючи під пахвою величезний пеніс «Fillette».