Чи загрожує медіа-арт традиційному мистецтву? Про інструментарій медіа-мистецтва, його світову теорію і практику, успіхи на Венеційській бієнале і український медіа-ентузіазм.

Харум Мірза. Національний Апавільйон Тоді и Зараз. Світло-звукова інсталяція

 

Стаття з ART UKRAINE № 5(24) 2011  вересень-жовтень. Рубрика ART ГЛОБУС    

Пролог

У квесті за скарбами сучасного медіа-арту три дні блукала вуличками Венеції, у якій відбувалася 54-та бієнале. На щастя, логіка медіа-художників та створених ними предметів медійного мистецтва виявилась зрозумілішою за містичну алогічність архітектури міста. І в такому розмаїтті медійних арт-об’єктів — від документалістики до фільмогодинника, від відеочовнів до 3D-ліфту, від світлозвукових інсталяцій до кінематографічних скульптур, від техноопери до органа з вмонтованим банкоматом, від лохнеського ч/б до зображень викопних скелетів «Війнаського періоду» — складно уявити, що медіа-арт колись не був частиною світового мистецького доробку.

 

Кристіан Марклей. Годинник. Кадр з відеороботи

Інструментарій медіа-мистецтва

Медіа-арт іноді називають єдиною формою мистецтва без інструментарію — нібито воно використовує технології, що йому не належать, оскільки фотоапарат, відеокамера, телефон чи комп’ютер створювалися з іншою метою. Проте, суворо кажучи, будь-яке мистецтво використовує «посередників» (англ. «media»): папір, олівець, фарби чи відеоплівку — для втілення своїх ідей, перш ніж останні перетворяться на предмет мистецтва, і всі ці «медіатори» є результатом технічного прогресу. Гібридний у технічному та методологічному сенсі вид мистецтва, медіа-арт створює і представляє об’єкти за допомогою сучасних інформаційно-комунікаційних технологій та інтенсивно розвивається разом з їхньою еволюцією. Тому інструментарієм медіа-арту можна вважати саме цифрову технологію у найширшому ужитковому розумінні.

При цьому важливо відзначити різницю між арт-об’єктами, створеними за допомогою будь-яких технічних чи автоматизованих механізмів та конкретно цифрових технологій. Створюване за допомогою автоматизованих механізмів мистецтво й сьогодні розвивається — як от роботи кіпрської мисткині Елізабет Хок-Доерінг (Elisabeth Hock-Doering), в яких керовані за допомогою простих механізмів меблі (стілець, ліжко тощо) прив’язаним до них олівцем «малюють» картини. Інструментарій же медіа-арту як окремого напрямку мистецтва принципово різниться своєю «цифровою» природою: «рухливою» (відеоарт, відео-, звукові та інтерактивні інсталяції тощо) чи статичною (фотографія, excel art, sms art, pixel art тощо). Власне, саме унікальне розмаїття інструментів формо- та образотворення, які пропонують сучасні цифрові технології, й викликає зростаючий інтерес до медіа-арту, що засвідчила остання Венеційська бієнале.

Дженіфер Аллора та Гільєрмо Кальсадилья. Алгоритм. Інтерактивна інсталяція 

Світовий медіа-арт на бієнале

Показово, що усі (!) національні павільйони західноєвропейських країн, представлених на Венеційській бієнале цього року, або виключно сконцентровані на медіа-арті, або мають медіа-складову у своїх експозиціях. Більшість інших розвинених країн світу (включно з Америкою та Канадою), як і країни з великими інвестиціями у сучасні інформаційні технології (Японія, Корея, Індія), також активно представляють досягнення своїх медіа-художників. Зрештою, головний приз бієнале-2011 отримав американець Крістіан Марклей (Christian Marclay) за роботу «Годинник» («The Clock») — 24-годинний відеооб’єкт, що складається із кінематографічних епізодів, в яких герої взаємодіють із предметами часу: дивляться на годинник або в кадрі з’являється зображення годинника. А програма «ПінчукАртЦентру» «Future Generation Prize», представлена у паралельній програмі, як переможця визначила бразилійку Синтію Марсель (Cinthia Marcelle) із відеороботою «Хрестовий похід» («Crusade»).

У контексті бієнале, однак, логічно постає питання репрезентативності представлених об’єктів у масштабах світового мистецтва. «Основну програму Венеційської бієнале не можна вважати академічним зрізом тенденцій світового сучасного мистецтва, тому що, як і будь-який інший кураторський проект, вона має сильну суб’єктивну складову, — говорить Єкатерина Сєрєбряная, співробітник головного офісу бієнале-2011 у Венеції. — Проте відмінність бієнале від інших подібних проектів — у присутності національних павільйонів, на контент яких куратор не має жодного впливу, а також паралельної програми, затверджуваної радою керуючих». Чи можна вважати, що бієнале демонструє трендові орієнтири в сучасному мистецтві на найближчі роки? Якщо, як зазначає президент фундації «Венеційська бієнале» Паоло Баратта (Paolo Baratta), «бієнале як могутній вітродув [-] раз на два роки розхитує ліс, відкриває приховані істини і дає світло молодим паросткам, водночас визначаючи нові перспективи для міцних гілок та стародавніх дубів», то сучасне мистецтво стрімко «оцифровується» з появою усе більшої кількості «молодих паростків», що використовують медіа-технології у своїй творчості. А Бієнале демонструє, що розвиток медіа-арту продукує нові й неординарні форми мистецького образотворення.

Наприклад, у своєму проекті «Голови, що розмовляють» («Talking Heads») шведські митці Даніель Глазер та Магдалена Кунц (Daniel Glaser, Magdalena Kunz) метафорично втілили образ життя з безкінечними пошуками його сенсу в образі кінематографічних скульптур безпритульних. Завдяки накладанню відеоряду з обличчям реальної людини на тривимірні голови скульптур створюється надзвичайно реалістичний ефект — повне відчуття присутності реальної людини-актора. Джіджі Скарія (Gigi Scaria) з Індії образно передав ідею кастової організації суспільства у проекті «Ліфт із субконтиненту» («Elevator from the Subcontinent»). Щойно двері кабіни закриваються, відеоекрани замість трьох стін дуже правдоподібно «піднімають» глядача із земельних надр ніби через різні поверхи хмарочосу до пентхауса. Британець Харун Мірза (Haroon Mirza) ефектно розкриває естетику такої звичної та зрозумілої електроенергії у світлозвуковій інсталяції «Національний Апавільйон Тоді та Зараз» («The National Apavilion of Then & Now»). Звуковий фон, що його створює зміна напруги, нагадує популярні музичні ритми, а пульсуюче світлове коло підсилює цей ефект. Інтерактивна інсталяція «Алгоритм» («Algorithm») американців Дженніфер Аллора та Гільєрмо Калзаділла (Jennifer Allora, Guillermo Calzadilla) утверджує тріумф симбіозу мистецтва та прагматичного повсякдення через несподіване комбінування органа та банкомата. Вмонтований у справжній 5-метровий інструмент діючий банкомат при здійсненні будь-якої валютної операції активує орган, і зала наповнюється прекрасною музикою.

Таке «засилля» медіа-арту, однак, не означає, що класичному мистецтву тут немає місця. Взяти хоча б той факт, що орієнтиром та своєрідною точкою відліку для виставкового концепту стали картини італійського художника епохи Відродження — Якопо Робусті, більш відомого як Тінторетто (Tintoretto).

 

Лі Йонгбак. Солдат-янгол. Фотографія

Чи загрожує медіа-арт традиційному мистецтву?

Присутність робіт митця XIV століття на найбільшій виставці сучасного мистецтва — несподіваний кураторський хід, що викликав чимало критики і нерозуміння. Проте він надихнув деяких художників основної програми на роздуми про феномен творчості та мистецтва, які вони втілили за допомогою медіа-інструментів. Наприклад, німецька художниця Керстін Братш (Kerstin Bratsch) у своєму проекті «Інституція» («DAS INSTITUT») розглядає питання перетворення мистецтва на продукт споживання. В інсталяції, що складається з картин, які фрагментують, а потім відтворюють у цифровому вигляді або на тканині через посередництво фальшивої імпортно-експортної агенції DAS INSTITUT (теж частина інсталяції), авторка досліджує природу «споживання» арт-роботи та можливості збереження індивідуальності митця в системі тотального відтворення та дублювання. Каліфорнійська мисткиня Тріша Доннеллі (Trisha Donnelly) у своїй інсталяції, що займає дві найпотаємніші будівлі в саду в самому кінці Arsenale (історичної домівки виставки), шукає відповідей на питання завдань творчості як такої. Неоднозначні поліморфічні об’єкти американки, створені за допомогою картин, відео, звуків, фотографій та перфомансів, неможливо опрацювати інструментами логіки — і це відкриває інші, чуттєві канали сприйняття і розуміння. На думку ж самої авторки, мистецтво повинне бути складним: якщо арт-об’єкт занадто швидко і легко відкриває свої секрети, його мистецька цінність автоматично має опинятися під питанням. Цей суб’єктивний досвід художниці є свого роду квінтесенцією стрімкого «оцифровування» сучасного мистецтва, яке відкриває нові можливості для кодування ідей та смислів у великому розмаїтті мистецьких форм і видів.

Сучасні технології часто надають класичному мистецтву нових граней і нової цінності, відтіняючи унікальний характер його художніх інструментів. Можливо, саме тому серед митців як основної, так і паралельної програми бієнале деякі успішно експериментують з поєднанням медіа-мистецтва та його класичних форм. Наприклад, у буквальному сенсі «накладаючи» відеозображення на картину, швейцарська художниця Піпілотті Ріст (Pipilotti Rist) використовує люмінесцентні картини класичних пейзажів Венеції в стилі veduta як основу для відеоінсталяцій із найнесподіванішими сюжетами: зображення частин людського тіла, нарізання ковбаси, сцени насилля тощо. Спеціально намальовані в Китаї, роботи художниці демонструють дешеву природу людського міщанства. Подібно до Піпілотті, бельгійка Анхель Вергара (Angel Vergara) у своєму проекті «Фейлетон» («Feuilleton») використовує техніку накладання статичних зображень (картини на склі) на рухомий відеоряд, що відтворює сім гріхів людини. Через комбінування картин та цифрових зображень досліджується зв’язок між сприйняттям мистецтва (зокрема, автори акцентують на іконографії) через призму негативних суспільних проявів.

Очевидно, що, подібно до традиційних, медійні арт-об’єкти, по-перше, кодують ідеї та змісти через використання художньої метафоричності та образності, по-друге, використовують для цього певний набір власних інструментів. Як інші форми мистецтва, медіа-арт має власну естетику та виконує свої комунікативні й пізнавальні функції, але відтворює реальність через «віртуальні» інструменти, що відповідають швидкій та інформаційно перевантаженій сучасності, в якій усе складніше зорієнтуватися. «Медіа-митці шукають шляхів для фіксування миттєвого, уловлення мінливої природи часу, місця та настроїв сьогодення, — стверджує американський культуролог Террі Сміт (Terry Smith). — Вони візуалізують наше відчуття, що таке фундаментальне та природнє буття з кожним днем стає все менш зрозумілим». Сьогодні медіа-арт є такою само повноцінною складовою світового мистецтва, як і традиційне образотворче, скульптурне, архітектурне або літературне мистецтво, але, на відміну від них, «віртуальний» спосіб втілення художнього образу в медіа-мистецтві відбувається через використання «цифрового» інструментарію й активної гібридизації форм чуттєвого сприйняття. Нові можливості, які пропонує медіа-мистецтво, невичерпні, але воно вже сьогодні стає інтегрованою частиною світового мистецького доробку; це підтверджує й поява великої кількості наукових інституцій, які займаються дослідженням та систематизуванням медійних арт-об’єктів.

Даніель Глазер і Магдалена Кунц. Голови, що говорять. Кінетична скульптура

Media Art Science

Під час своєї лекції у Києві австрійський медіа-теоретик Олівер Грау (Oliver Grau) зазначив: «Цифрове мистецтво стало однією з найпоширеніших форм сучасного мистецтва, але все ще не визнається провідними культурними інституціями; його рідко колекціонують і воно мало включене до програм вивчення історії мистецтв й інших академічних дисциплін». Архів об’єктів медіа-арту, який пан Грау створює разом із колегами, відбувається паралельно з діяльністю Center for Art and Mediа (Німеччина), Institut for the Unstable Media (Нідерланди), FRAME Finnish Fund for Art Exchange (Фінляндія), Medienwerkstatt Wien (Австрія), Rhizome (США), ASPECT: the chronicle of new media art (CША), Mediateca Caixa Forum (Іспанія), Gigital Art International, SKOR NetArtWorks — це лише деякі міжнародні інституції, портали, онлайн-архіви, що нині займаються питаннями вивчення, систематизування та збереження медійних арт-об’єктів. Значні можливості «цифрового» мистецтва оцінила і більшість світових інституцій, що роками та навіть століттями спеціалізувалися на традиційних видах мистецтва. Так, найбільші музеї світу надали можливість оцифрувати свої колекції в рамках нового проекту Google Art, аби будь-хто, будь-де, маючи лише доступ до Всесвітньої мережі, міг здійснити віртуальну екскурсію та роздивитися в деталях скарби світового мистецького доробку. Подібні можливості своїм відвідувачам пропонує Музей сучасного мистецтва України, на сайті якого розміщуються 3D-версії найбільш цікавих виставок, а засновники галереї ANTIN’S Collections вперше в Україні створили інтерактивну онлайн-3D-галерею сучасного національного мистецтва.

 

Український медіа-ентузіазм

«Медіа-мистецтво в Україні існує вже 20 років, — говорить культурний аналітик і медіа-теоретик Яніна Пруденко. — Але його все ще зародковий стан пов’язаний навіть не стільки з відсутністю фінансової підтримки, скільки із упередженням, що це взагалі не мистецтво». Разом із колегами Яніна вже кілька років читає лекції з медіа-теоретики й медіа-практики та курує виставки українських медіа-художників. За її твердженням, нині цей напрямок сучасного мистецтва в Україні, окрім технічно найпростішого відеоарту (молодий склад ТОТЕМа, УБІК, Дмитро Шиян, Анна Нароніна, Аліна Клейтман, Андрій Тєрєнтьєв, Ольга Сєліщева, Роман Гаврилов), представлений такими напрямками, як net.art (Юрій Кручак і Юлія Костєрєва, Маша Шубіна), інтерактивна інсталяція (Тамара Грідяєва, Андрій Лінік, Олексій Хорошко, Юрій Кручак і Юлія Костєрєва), відеоінсталяція (Сергій Петлюк), sms art (Роман Мінін), pixel art (Юліана Алимова), excel art (Олексій Сай), digital street art (УБІК, Анна Надуда), кінетична скульптура (Анна Надуда, Анатолій Слойко), звукова інсталяція (Іван Світличний). Проте лише останні кілька років спостерігається пожвавлення інтересу у сфері медіа-мистецтва та медіа-теорії, що засвідчив форум медіа-мистецтва «Україна нових медіа» у червні поточного року. Виступаючи з ініціативою створення відкритого архіву українського медіа-мистецтва при Фундації ЦСМ, Яніна впевнена, що створення такого архіву відкриє Україні та світові багатогранність українського медіа-мистецтва й у перспективі сприятиме створенню інституції чи універсального майданчика для його розвитку.

 

Епілог

«Поява медіа-мистецтва — це результат бажання людини гармонізувати технічний прогрес із людською природою через чуттєве пізнання, адже людина не боїться лише того, що пройшло через її почуттєвість», — припускає Яніна Пруденко. Колись люди не визнавали фотографії, боячись, що вона вб’є живопис, потім — остерігалися кінематографу, тому що він загрожував існуванню театру; коли з’явився Інтернет, друкованим газетам і журналам пророкували швидкий занепад, а з появою e-books паперові книжки «заживо поховали» в архіви історії. Проте з часом людина звикла — та гармонізувала ці види мистецтва зі своєю природою. І, можливо, вже зовсім скоро медіа-арт в Україні, який сьогодні більше нагадує ентузіазм просунутих інтелектуалів, дійсно відкриє нову сторінку сучасного мистецтва, не перетворюючи його на кон’юнктурну відповідь на медіалізацію світового мистецтва.

 

 

Олександра Дрік