Американський кіноекспериментатор Йонас Мекас — живе втілення поразки повоєнного мистецького авангарду. Виставка, яку він привіз до Києва в червні 2010 року показала, що ця поразка не є остаточною.

 

87-річний Мекас у капелюсі a la Фредді Крюгер та з пляшкою «Чернігівського» в руці ходить Музеєм сучасного образотворчого мистецтва України, де саме відкрилася виставка «Із Нью-Йорка з любов’ю: Флуксус та американський кіноавангард». На стінах — роботи Джорджа Мачунаса, Нама Джуна Пайка, Джорджа Брехта, Бена Вотьє, Йоко Оно та інших художників руху «Флуксус», які доклали чимало зусиль задля того, щоби мистецтво не виставлялося в музеях, а взаємодіяло безпосередньо з навколишнім середовищем.

«Митці повинні поміняти вежу зі слонової кістки на контрольну вежу суспільства» — йдеться у творі Джорджа Брехта «Текст, що стосується питань про мистецтво й суспільство». Під англійською назвою твору на виставці — лаконічний український переклад: «Текст про мистецтво». Крапка. В одному залі з «Флуксусом» — об’єкти з постійної «образотворчої» експозиції «Богоматір із білого каменю та Ісус на колінах».

Наступного дня з колонок у музейному залі лунає fm-радіо, а плазмові монітори з фільмами Мекаса, здається, виконують функцію екранів над барною стійкою в шинку.

Якщо ж урахувати, що центральною установкою «Флуксусу» було «скасувати мистецтво», розчинити його в потоці побутових практик і таким чином революціонізувати повсякденність, ця виставка видається надзвичайно влучною іронією історії чи помстою естетики.

 

Біографія Мекаса варта не меншої уваги, ніж його твори. Він народився в глухому литовському селі, під час війни видавав антинацистську та антирадянську пропаганду, кілька місяців провів у таборі праці, потім — у таборі для переміщених осіб, навчався філософії у Майнці, зрештою опинився в Нью-Йорку, купив собі камеру «Болекс» та почав знімати.

Мекас швидко освоїв переваги кіноплівки 16-міліметрового формату, створивши один із перших в історії відеоархівів. Цей архів настільки нагадує домашнє відео нью-йоркської спільноти авангардистів, що до Мекаса міцно приклеївся ярлик «хрещеного батька американського кіноавангарду».

Як функцією тогочасного художника-авангардиста було вибрати потрібний артефакт із потоку образів, так функцією Мекаса — вчасно ввімкнути камеру й не втручатися в перебіг подій (підхід, що його він добре засвоїв під час зйомок «Empire State Building» Воргола — саме він був оператором цього восьмигодинного фільму). Оскільки у Нью-Йорку Мекаса оточували Ален Гінзберг, Енді Воргол, Йоко Оно та Джон Ленон, стратегія виявилася виграшною. Але як усі ці люди опинилися в одному місці в один час?

Мекас був документатором руху, запущеного іншим нью-йоркським литовцем — архітектором та графічним дизайнером Джорджем Мачунасом. Принаймні саме він назвав цей рух «Флуксусом», і саме він найактивніше оберігав його від «зрадників» під час численних розколів. На запитання, «що таке «Флуксус?» він відповідав: «Подивіться в словнику» (fluxus із латини — це рух, потік, течія. — О.Р.).

Оскільки єдиною загальновизнаною рисою руху була його інтермедіальність, «Флуксус» так і залишився однією з найбільших загадок для істориків мистецтва. Єдине прийнятне визначення цього руху належить Джорджеві Брехту: «Люди, для яких спільним є те, чого не можна назвати». Тим не менше, Джордж Мачунас у своїх роботах невпинно намагався це спільне назвати: «Просувати живе мистецтво, антимистецтво, просувати немистецьку реальність, доступну всім, не лише критикам, дилетантам та професіоналам», «встановити непрофесійний, непаразитичний, неелітний статус митця в суспільстві», «змішати культурних, соціальних та політичних революціонерів у єдиний фронт».

На початку 1960-х Мачунас почав листуватися зі своїм шкільним товаришем, студентом-музикологом Вітаутасом Ландсбергісом. У листах до нього Мачунас дав одне з найбільш стислих визначень мистецтва «Флуксус», назвавши його «конкретним та реалістичним», «народним» та «соціалістичним, бо воно скасовує назавжди професію митця й надає колишнім митцям більш соціально корисну працю». За допомогою Ландсбергіса Мачунас хотів знайти можливість реалізації своїх архітектурних проектів кооперативного житла в СРСР. Крім того, він надсилав Ландсбергісу взірці музики з середовища «Флуксус», унаслідок чого в Каунасі 1967 року відбулася єдина в історії задокументована флуксус-акція на території СРСР. Двадцять із гаком років потому Ландсбергіс, професор та дослідник творчості Чюрльоніса (див. його есе про видатного литовського художника в цьому числі ART-Ukraine. — Ред.), заснував громадський рух «Саюдіс» (аналог українського «Руху») та став першим президентом незалежної Литви. Нині Ландсбергіс, якого досі відносять до митців руху «Флуксус», працює депутатом Європарламенту. Саме він є автором скандальної пропозиції заборонити на території Євросоюзу радянську символіку поряд із нацистською.

Мачунас помер 1977 року, перед смертю реалізувавши свій кооперативний житловий проект у кількох кварталах Сохо. Після його смерті деякі історики мистецтва оголосили про завершення руху «Флуксус», розпочавши його прискіпливу документацію та музеїфікацію. Саме тоді знадобилися десятки кілометрів кіноплівки, відзняті Йонасом Мекасом протягом кількох десятиліть обертання в середовищі «Флуксус». Культовий статус Мекаса виявився достатньо переконливим, аби литовська влада наважилася використати його символічний капітал.

Мекас, який був раніше відомий у Литві виключно як поет, нещодавно відкрив у Вільнюсі центр власного імені (на честь цієї події столицею Литви їздили автобуси з величезними портретами Мекаса замість звичної реклами). Центр Йонаса Мекаса зібрав півтори тисячі експонатів з історії «Флуксусу» й гастролює з їхніми ретроспективними виставками. Зрештою, Литва має не менше підстав націоналізувати «Флуксус», ніж Україна — супрематизм (на тій підставі, що Малевич народився в Києві). На відкритті київської виставки литовські дипломати стверджували, що «Флуксус» — «неодмінна складова литовської культури ХХІ століття». Добре, що Мачунас, поборник «антиінституційної продукції», цього не бачить. Він навряд чи погодився б із думкою, що твори «Флуксусу» здатні поширювати свій підривний потенціал навіть у засклених рамках, що висять на музейних стінах. Тим часом саме так усе й відбувається.

Йонас Мекас: «Флуксус» тільки починається»

 

 

— Чи не бачите Ви суперечності в тому, що такий антиінституційний, антихудожній рух, як «Флуксус», став предметом музейних виставок, спонсорованих державою?

— Те, що твори учасників руху «Флуксус» зараз знаходяться в музеях, не скасовує створеного ними нового підходу до реальності. Цей підхід досі живий, його вже не знищити, він закорінений у нашій свідомості. Скажімо, сюрреалізм давно вже офіційно закінчився, але продовжує існувати на повсякденному рівні — подивіться хоча б, як люди вдягаються. Він залишив свій слід, як кубізм, футуризм чи супрематизм. Те саме з «Флуксусом». Думаю, ми ще не зрозуміли, що сталося насправді.

Пригадайте Воргола. Він давно помер, але досі існують цілі масиви його роботи, яких ніхто ще навіть не торкався. Скажімо, його аудіозаписи. Або полароїди. Усі ці виставки ще попереду. Відкриття Воргола відбуватиметься ще протягом 20—30 років, і це змінюватиме не лише мистецтво, але й навколишній світ.

Те саме з «Флуксусом». Музей сучасного мистецтва у Нью-Йорку щойно придбав величезну колекцію «Флуксуса» – таку велику, що на одну лише каталогізацію цих об’єктів піде два чи три роки. «Флуксус» тільки починається.

 

— Ви маєте на увазі «Флуксус» як історію, музейний експонат?

— Не тільки. «Флуксус» наповнює собою життя, впливає на кожен його аспект. Тому дослідження «Флуксуса» нероздільні від його втілення.

 

— Під час свого майстер-класу Ви сказали, що «Флуксус» допоміг розвалити СРСР та звільнити Литву від радянської влади…

— Сприймайте це як жарт.

 

— Як відомо, засновник «Флуксуса» Джордж Мачунас із дитинства приятелював із першим президентом незалежної Литви Вітаутасом Ландсбергісом, який цілком офіційно вважається учасником руху «Флуксус».

— Мачунас і Ландсбергіс сиділи за однією партою в школі. Потім Джордж опинився в Нью-Йорку, й вони листувалися. Мачунас надсилав Ландсбергісу зразки флуксус-музики та інші матеріали. Коли Ландсбергіс заснував політичну організацію на підтримку перебудови в СРСР, виявилося, що її назва — «Саюдіс» («Рух» — О.Р.) — у литовській мові має те саме значення, що «Флуксус» у латині.

 

— Що мав на увазі Джордж Мачунас, коли називав себе соціалістом?

— Джордж вірив у рух за кооперативну систему. У 60-х це було досить популярно в Європі, особливо в Литві. Батько Джорджа, архітектор Александр Мачунас, був одним із ідеологів кооперативного руху, він знав про нього все. Самоорганізація, кооперативний рух були досить поширені в нашому середовищі. Я сам створив «Кооператив фільмарів» (Filmmakers’ Cooperative), де ми самі контролювали процес виробництва. Задовго до цього Джордж почав збирати людей, щоб, наприклад, кооперативно купувати їжу. Потім, від кінця 60-х, він почав створювати кооперативні будинки в районі Сохо. Ви можете називати це соціалізмом, але насправді це був кооператив. Це не одне й те саме, хоча кооператив є складовою ідеального комунізму — не такого, що існував в СРСР. Мачунас називав себе соціалістом під впливом свого друга Генрі Флінта, який був філософом, ідеалістом, комуністом, але, знову-таки, не в радянському розумінні. Вони починали працювати разом. Чимало їхніх спільних проектів були написані Генрі Флінтом. Зокрема, архітектурні проекти, які вони надсилали до Москви. Але йому так і не відповіли.

 

— На початку 70-х ви їздили до СРСР, знімали там фільми...

— Усе почалося з того, що Юрій Жуков, редактор відділу культури в газеті «Правда», приїхав до Нью-Йорка в 1968 році. Він хотів зробити інтерв’ю з поетом Аленом Гінзбергом та кількома іншими політично активними митцями. Хтось порадив йому звернутися до мене, бо я знав усіх цих людей. Ми зустрілися, випили горілки, я познайомив його з Гінзбергом та ще кількома людьми. Жуков повернувся до Москви й видав свою книгу інтерв’ю. Потім, 1971 року, я отримав запрошення на Московський кінофестиваль. Я одразу зрозумів, що це мій шанс потрапити до Литви й відвідати мою матір. У Москві я згадав про Юрія Жукова й попросив організаторів його знайти. У них одразу почалася паніка. Ми з Жуковим зустрілися, випили, поговорили. Наступного дня я сказав, що хочу поїхати до Литви. Мені одразу відмовили. Я спитав, чи не подзвонити Юрієві Жукову. Після цього мене відвезли до Вільнюса, але не хотіли випускати за межі міста. Сказали, що привезуть мою матір сюди. Я знову спитав, чи не подзвонити Юрієві Жукову, й мене випустили. Коли я сказав, що хочу фільмувати, мені пообіцяли виділити цілу кіногрупу з освітленням, кранами і так далі. Я сказав, що у мене є мій «Болекс», і мені більше нічого не треба. Але всі наші розмови все одно записувалися. Пам’ятаю, як над селом кружляли гелікоптери.

Кілька місяців потому в Нью-Йорку перебував Донатас Баніоніс, який був моїм учителем драми в Литві. З ним був представник «Совфільмекспорту», який попросив мене показати їм свій фільм. Вони його подивилися, після чого цей чиновник довго мене вмовляв знищити цю плівку.

 

— Під час тієї поїздки Ви зробили ще один фільм — «Московська пісня».

— Це було під час фестивалю, коли влада хотіла продемонструвати, що СРСР є відкритою країною, принаймні для фільмарів. Приїхало чимало людей із камерами, й нам справді не могли заборонити знімати. Але в деяких місцях знімати не давали, особливо на будівництві.

 

— Вас вважають одним із найменш політично заангажованих учасників руху «Флуксус»…

— Справжніми політиками, яких я зустрічав у своєму житті, були Джон Кейдж, Бакмінстер Фуллер і Йозеф Бойс. Це люди, які справді поліпшили наше життя — те, як ми мислимо, будуємо споруди, організовуємо середовище. У цьому розумінні «Флуксус» є політичним рухом.