22 січня закінчилася знакова мистецька виставка Мауріціо Каттелана «ВСЕ» (ALL) у Музеї Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорку. Проект пісумовує творчість художника за період 1989-2011 років і, за твердженням самого Каттелана, є його фінальним жестом арт-світові.

У рамках виставки з початку нового року відбулося декілька резонансних подій. Каттелан протягом трьох годин весело роздавав автографи ошаленілим глядачам і власникам спеціально виданої для проекту монографїї «Мауріціо Каттелан. Все» (автор – Ненсі Спектор, куратор сучасного мистецтва Музею Гуггенхайма і куратор виставки). Ненсі Спектор стала учасницею публічного он-лайн інтерв’ю і відповідала на запитання користувачів Twitter та Facebook. А в останній день роботи виставки в Гуггенхаймі відбудеться фінале «The Last Word» («Останнє слово») за участю понад 30 інтелектуалів та діячів мистецтва, політики, журналістики, кіно, серед яких Артур Данто, Трейсі Емін, Емі Холівуд, Кортні Лав, Марк Еткінд, Джордж Весі та багато інших.

Насолодитися силою мегаполісу з найвищої точки Нью-Йорку Empire State Building, і піднятися догори по спіралі Музею Гуггенхайма, щоб відчути апогей мистецького вільномислення через виставку Мауріціо Каттелана, – свого роду однаковий екзистенційний досвід.

Насьогодні – це ідеальний виставковий проект, який зміг досконало проявити і архітектуру музею, і привабити глядачів своєю експозиційною драматургією.

128 робіт Каттелана підвішені на тросах до стелі, ніби гігантська люстра, всередині п’ятиповерхової ротунди й утворюють разом єдиний нерозривний твір – скандально-епічний монолог художника на тему насильства, поразки, невдачі та страху. Це запаморочливе видовище невільно викликає очманніння, поки спокусливий «серпантин» Гуггенхайма піднімає тебе догори навколо тотальної інcталяції. І водночас роботи Каттелана при кожному повороті групуються у нові смислові кластери так само, як кристали калейдоскопа створюють щоразу нову картинку.

Ймовірно, це найбільш безболісне наближення до сучасного мистецтва, коли шок від щойно усвідомленого, розшифрованого послання автора миттєво замінюється спектакулярністю самого процесу споглядання. Загадка такої переваги – унікальна форма, що протистоїть лінійній побудові експозицій. До того ж, таке експозиційне рішення свідомо уникає будь-якої спроби систематизувати творчий шлях художника і створює ефект загостреної актуальності всього, що представлено для бурхливої фантазії глядачів.

Проект справляє враження тотального «пунктуму», як міг би сказати Ролан Барт, – це набір гострих емоційних точок, що вколюють сприйняття, приковують увагу, і втім не є запрограмованими самим художником. Завдяки створеній інсталяції чуттєвий світ митця ніби потрапляє в епіцентр торнадо, після якого залишаються лише окремі фрагменти. Контроверсійна фігура Каттелана розділяється на три іпостасі: дивак, провокатор і метафізик, про які мова піде далі.

 

Загадки ідентичності: автопортрет художника                 

Багато робіт мають для Мауріціо Каттелана автобіографічне значення. Найстарший син у родині водія та прибиральниці, він з раннього віку змушений був допомагати заробляти гроші для сім’ї та відвідувати вечірню школу.  Постійні витівки юнака ставали причиною частих звільнень і пошуку нової роботи. Очевидно, що Каттелану з дитинства було притаманне прагнення втечі від самого себе та своєї складної повсякденності.

Сьогодні Каттелан відомий у мистецькому світі як художник-бешкетник та провокатор. Більше того, його роботи наскрізь просякнуті схильністю до наївно-жорстоких витівок, яка живиться саме тією свободолюбивою енергією дитинства. При цьому глядач завжди змушений вибирати між протилежними почуттями страху, соромязливості та нахабності, знущання, до яких провокують твори автора. Таким є маленький барабанщик (2003), який систематично порушує тишу виставки агресивними звуками, або автопортрет «Чарлі» (2003) у вигляді дитини з обличчям дорослого Каттелана на триколісному велосипеді. Навіть скульптура слоненяти реальних розмірів «Not Afraid Of Love»(2000), яке Каттелан приховав під білим покривалом апелює до зовсім різних думок. Спершу відчуваєш небезпеку, яку випромінює схожий на ритуальний одяг Ку-Клукс-Клану білий «плащ». Придивившись до погляду звіряти, помічаєш його скромність і невимовну сором’язливість, що змушує його ховатися від оточення.

Мотив втечі переростає для Каттелана із психологічної слабкості у художню стратегію і прослідковується в ряді робіт. Опудало страуса (1997), який заховав голову в пісок, дуже влучно відображає відчуття занепокоєності, некомфорного перебування в певному середовищі. В інсталяції «Бетсі» (2002), де літня жінка засіла в холодильнику поряд із продуктами, Каттелан лірично іронізує над маразматичним аспектом феномену втікача...

Упродовж творчості роботи стають для художника територією автобіографічного дослідження, роздумів на морально-етичні теми та найповніше розкривають драму його самоідентифікації.

Під куполом музею Гуггенхайма підвішений подвійний автопортрет Каттелана в ліжку (2010). Персонажі ніби щойно прокинулися після страшного сну, судячи із фрустрованих виразів їхніх облич.  Ця робота говорить про страх смерті, але не тільки тому, що поруч в експозиції – фігура босоногого Джона Кеннеді в труні (яка у свою чергу символізує період колективної травми в американській історії). Сильне враження справляє факт шизофренічного розриву особистості, яка, очевидно, все життя веде сама з собою безкінечний діалог на некомфортні теми.  

Вище у просторі виставки проглядається зачарований «бермудський трикутник», в якому художник намагається розмірковувати про суть свого існування. Тут фотодокументація перформансу «Мати» для венеційського Aperto у 1999 році за участю індійського факіра, який закопав себе на 2 години в землю і залишив на повітрі лише руки в позі моління (цей проект став для художника алюзією на похорон матері, який він не зміг відвідати). Скульптура «Frau C.» (2007) – «явлення» оптимістичної одухотвореної жінки, яке вперше «відбулося» у Франкфурті над будівлею арт-центру Портікус неподалік від готичного собору. Між цими роботами – скульптура покараного, чи то розіп’ятого школяра, в якого обидві руки прибиті до столу олівцями. Саме вона є однією з ранніх ілюстрацій травматичного дитинства Каттелана, яке зокрема, було спричинене репресивною шкільною дисципліною.

Втім, виставка Каттелана, як і життя, швидко пропонує зміни завдяки своїй амбівалентній енергетиці. Неподалік від цієї екзистенційно втаємниченої зони погляд знаходить іншу інсталяцію «Сперміні» (1997). Сотні масок, що відтворюють обличчя художника, є його гумористичною спробою встановити культ своєї особистості, а разом з тим – це замкнуте коло нарцисичного самозахоплення-мастурбації, до чого відсилає і назва, і кругла основа, до якої кріпляться автопортрети.

Порівнюючи себе з іншими, Мауріціо Каттелан робить спробу переглянути окремих іконічних для культури персонажів. Серед його знаменитих робіт – Гітлер ростом з дитину, що стоїть на колінах у позі моління і є парадоксальним втіленням зла й спокути одночасно. Папа Іоанн Павло ІІ, який уособлює всю католицьку церкву, драматично і безпомічно падає, збитий метеоритом. Каттелан дає пояснення роботі: влада має термін придатності, так само як, наприклад, молоко. 

Пабло Пікассо в позі пророка наближується до людей як карнавальний персонаж з гіперболічно великою головою; завдяки експлуатації цього образу Каттелан досліджує некомфортне питання поп-чутливості та ажіотажу навколо брендів та ідолів.

Популярний казковий герой Піноккіо тоне в басейні Музею Гуггенхайма, при цьому його поза розп’яття, за задумом Каттелана, відсилає до думок про Ісуса Христа, породженого Творцем (як і Піноккіо створений з дерева татом Карло) та безпомічного перед своїм фатумом. Про драму усвідомлення власної приреченості свого часу розмірковував Джеймс Джойс вустами головного персонажа роману «Портрет художника в юності»:

- Чи спадало тобі коли-небудь на думку, - запитав Кренлі, - що Ісус був не тим, за кого він себе видавав?

- Перший, кому прийшла в голову ця думка, - відповів Стівен, - був сам Ісус...

Так у творчості художника розвивається чутлива тема безпомічного антигероя. Його роботи демонструють важливу особливість постмодернізму – деконструктивну силу, що спрямована на самого героя, у даному випадку, насамперед, на Каттелана як художника. Він ніби ненароком натякає на своє випадкове потрапляння в арт-світ і феноменальне, проте не гарантоване постійно, вміння грати за правилами цієї спільноти.

Його інсталяція із розставленими, немов картяний будиночок, журналами FlashArt натякає на ілюзорність та швидкоплинність публічності й ореолу слави, який дуже швидко тане в умовах нестримної погоні масової культури за епатажем.

Через своє мистецтво Каттелан розвінчує і «мафіозну» сутність культури, яка негласно століттями відтворює «індустрію насилля» в обличчі релігійної, економічної, політичної влади. Особливо ефектно у ротунді Музею Гуггенхайма виглядає скульптура L.O.V.E. (2009) – гіганська мармурова рука з відбитими пальцями, окрім середнього. Вона була  встановлена перед Італійською Фондовою Біржею на знак викриття зловживань влади і втілює віру художника в силу людської уяви. Відрізавши пальці на руці, яка символізує фашистський салют, Каттелан обезсилив цей авторитарний символ правління і надав йому аполітичного забарвлення. Роздумом на тему влади, конформізму і насилля є інсталяція Ave Maria (2007) - три руки, що ніби вириваються зі стіни, імітуючи  гітлерівський вітальний жест (у Києві ця робота була представлена в ПінчукАртЦентрі у рамках виставки «Сексуальність і трансцендентність»).

 

 

Як працювати з меценатами: рецепти інституційної критики від Мауріціо Каттелана

Знайшовши особисту вигоду в образі жертви-мученика, Каттелан впродовж усієї творчої кар’єри експериментує також з амплуа іконоборця, намагаючись змінити владні відносини між інституцією та художником. Каттелан переконаний: мета художника – не критикувати, а активізувати виставковий простір музеїв, галерей... Він зізнається, що ніяк не може протистояти системі, оскільки апріорі є її частиною, а отже єдиний вигідний спосіб – отримати користь від інституцій. Виходить, митці, як і всі люди у світі,  є корумпованими.

На Венеційській бієнале 1993 року Каттелан почав із провокативного кроку назустріч комерціалізації мистецької сфери. Він арендував свій виставковий простір косметичній компанії, яка розмістила на стіні велетенський борд із рекламою нового парфуму. Наприкінці 1980-х Каттелан став ініціатором «Фундації Обломова» і за зібрані в результаті тривалого фандрейзингу кошти організував не виставку  чи мистецьку резиденцію, а свою першу поїздку з Італії в Нью-Йорк.

У 1999 році він разом з Дженсом Гоффманном став організатором власної 6-ї Карибської бієнале, під час якої 10 художників протягом тижня розслаблялися на пляжі. Цей жест продемонстрував зворотню сторону механізму бієнале, який передбачає участь художників у процесі легітимізації арт-простору та приваблюванні міжнародних туристів. Натомість, митці отримали профінансовану подорож в екзотичні місця для облаштування власного відпочинку.

Каттелан двічі наймав акторів у масках на власні проекти, щоб скористатися «зірковою славою». На відкритті його виставки на бієнале в Санта-Фе 1997 року поміж гостей перебувала легенда американського  абстракціонізму «Джорджія О’Кіф», музей якої саме відкривався на той час у місті. Героєм серії «Museum of Modern Art’s Projects» 1998 року в Нью-Йорку став іконічний для історії модерного мистецтва «Пабло Пікассо» який спілкувався і фотографувався з відвідувачами.

1993 року Каттелан замовив пошиття кумедних костюмів левів для власників Galleria Raucci/Santamaria в Неаполі, які провели у цьому образі весь період виставки. Відомий своєю «плейбойною» репутацією галерист Еммануель Перротін на відкритті персонального проекту Каттелана в Парижі 1995 року зустрічав гостей у яскраво-рожевому костюмі, схожому на гібрид  кролика та гігантського фалоса. Галерист Массімо де Карло під час бенефісу Каттелана в Мілані (1999) протягом двох годин провисів у галереї, ретельно приклеєний скотчем до стіни. Ця радикальна зміна владних відносин між галеристом і художником у випадку хеппенінгів Каттелана проявляє підозрілий взаємозв'язок його несміливості і таємного потягу до знущання над іншими...

Згадані проекти та перформанси Каттелан представив на виставці у вигляді великоформатних фото та скульптурних зображень. Окрім того, Мауріціо Каттелан продовжує проявляти себе у ролі не тільки художника, а й куратора та видавця. Останніми його резонансними проектами є журнали «Permanent Food» та «Toilet Paper».

 

Метафізика страждання чи помилки природи?

Ще у 1995 році Каттелан почав створювати інсталяції з опудалами тварин, присутність яких додає особливого екологічного виміру його творчості. У мистецькому контексті – це об’єкти, які вже за своєю суттю досліджують схильність людини переносити на себе ті тілесні відчуття та емоційний досвід, які ймовірно переживають тварини. Серед персонажів Каттелана – коні, ослики, миші, корови, собаки, голуби, білки у вигляді скелетів та опудал...

Скульптури сумних або втихомирених, згорнутих бубликом звірів часом перегукуються з образами бездомних людей, яких Каттелан ховає під теплими покривалами. Інші його герої знаходять вічне щастя, подорожуючи виставками як варіація на тему пам’ятника бременським музикантам – голосистому ослику, собаці, кішці та півню. Опудала голубів справляють враження «маленького Іншого», ненавмисно погрожуючи своєю тихою присутністю: вони, здається, ось-ось можуть зірватися і полетіти прямо в натовп людей.

Білою плямою над усією виставкою нависає інсталяція «Фелікс» (2001) - збільшений скелет кішки висотою майже 8 метрів, що стоїть у позі нападу з піднятим напруженим хвостом і роззявленою щелепою. Цей гіперболізований персонаж Каттелана створює ефект якогось доісторичного тиранозавра з природничого музею і є відлунням яскравої дитячої фантазії. Недаремно, адже ця пристрасть до біологічної точності розвинулася в Каттелана під впливом його юнацького досвіду: одним із перших місць, де йому довелося працювати, був морг.

Найсильніше враження в експозиції справляють коні Каттелана. В інтерпретації художника коні стають сильними метафізичними образами. Такими вони також часто з’являлися у творчості натхненника сюрреалізму Джорджо де Кірікіо у 1920-х роках.

Коні Каттелана символізують лімінальність, зависаючи ніби між життям і смертю в проламаній головою стіні. Автор пропонує зазирнути за лаштунки і побачити протилежні сторони буття, як-от відчути тему відсутності, втрати, протилежної сторони трофею...

Коні Каттелана зависають мертвими як мученики:  один із них завмер з написом «ІНЦІ» (Ісус Назарет Цар Іудейський, який був написаний на хресті розпяття Понтієм Пилатом). Коні Каттелана виснажено тягнуть свою важку ношу і весь час перебувають в очікуванні моменту, коли нарешті можна меланхолійно зупинитися раз та назавжди!

І весь цей емоційний тягар утримує на собі центральний герой експозиції – перше створене Каттеланом опудало «Новоченто» («Двадцяте століття», 1997). У підвішеному дугою тілі цього коня сконцентрована вся безнадійність, невідворотна сила гравітації, руху часу, циклічних падінь і злетів історії.

Цирк із вправними акробатами на тросах нарешті завершує спектакль. І все це дійство не обов’язково розбірливо, але поетично завмирає між куполом неба і грудьми землі в просторі музею, ніби в тунелі часу. Це видовище і є ВСЕ, що зазвичай буває складно зрозуміти і що Хайдеггер називав «просвітом» - відкритою системою, яка перманентно розширюється і дає свободу іграм уяви. Постапокаліптичний настрій мистецтва сьогоднішнього світу розкривається крізь циліндричний простір експозиції так само, як через колони античного храму грекам вимальовувалася безкінечна перспектива світу навколо поліса. У «просвіті» ротунди Музею існує й проявляється вся суміш речей, які ми відкриваємо та створюєм у процесі життя, а створюючи, дозволяємо їм атакувати нас у відповідь.

Виставка нагадала мені дитячі ігри в Тетріс, коли змійка поступово накопичує клітини для свого тіла і завданням є не спіткнутися об кордони обмеженого простору. Так само розвішені хаотично роботи Каттелана нанизуються на певний тематичний стержень, і врешті ти переходиш на наступний рівень гри, знаходячи нову тему для аналізу.

Ця алхімічна суміш пороків у стилі Ієроніма Босха та соковита феллінівська манера передачі широкого діапазону емоцій перетворюють виставку на поліфонічний амаркорд Мауріціо Каттелана – трагіка за натурою, що вимушено грається в дурня-жартівника, бо тільки такою «езопівською» мовою можна вийти на відверте спілкування з аудиторією нестерпного сьогодення.

 

Лілія Куделя