Художниця Наталка Гусар постає через своє мистецтво як дослідниця України для Заходу. Вона свідома власної біетнічності, адже народилася в українській родині у штаті Нью-Джерсі, США. Закінчила Ратґерський університет. Зараз живе в Торонто, творить і викладає в Онтарійському коледжі мистецтва та дизайну. За період від 1980 року Наталка Гусар презентувала понад 30 авторських виставок, взяла участь у близько 30 групових проектах у Канаді, США, Мексиці, серед яких, зокрема Faces/Facades («Обличчя/фасади»), 1980; Behind the Irony Curtain («За завісою іронії»), 1986; Milk and Blood («Кров і молоко»), 1988—1989; True Confessions («Чесні сповіді»), 1991—1992; Natalka Husar: Blonde with Dark Roots («Наталка Гусар: блондинка з темним корінням»), 2001; Black Sea Blue («Чорне море синє»), 1995—1996. Роботи її представлені в публічних мистецьких колекціях Національної галереї Канади, Мистецького банку Канадської Ради, Мистецькій галереї м. Гамільтона, Галереї Роберта МакЛафліна.

У своїх полотнах авторка мандрує від ідеалістичного українського «діснейленду» в діаспорі до материкової території України, яка досі не оговталася від історичних травм — радянського колоніального минулого, чорнобильської катастрофи, загальмованого капіталістичного розвитку з його виродженнями в специфіці споживання.

Зіткнення двох ідентичностей, двох культурних джерел переосмислюється художницею в авантюрних оповідях про її «побачення» з мріями. Вона поєднує в роботах речі з різних світів: емансипованого та травматичного жіночого; українського, діаспорного і західного; літературного та образотворчого… Ці елементи синтезуються в метафоричні гротески, проте вони завжди нерозривні з типом уявного, через що картини, за словами Гусар, дратують як такі.

Новий проект Наталки Гусар «Тягар невинності» («Burden of Innocence», 2009) — це перша домедична допомога Україні у вигляді «Аптечки», спільного каталогу її художніх робіт та поезій «Чужі рідні» канадської письменниці українського походження Дженіс Кулик Кіфер. До 2011 року виставка мандрує галереями Канади: Музей мистецтв МакМастер, Гамільтон; МакДональд Стюарт Арт Центр, Ґвельф; Лондонський музей, Лондон, Онтаріо; Мистецька галерея Том Томсон, Овен Саунд; Мистецька галерея Маккензі, Реджина.

Наталка Гусар говорить мовою прозорих персонажів, додаючи від себе потужну вібрацію через формальні виразники власного живопису: глибокий колір, щільність експресивного мазка, важку композиційну структуру. З естетичної точки зору для художниці важливо проявити активність живопису як такого, як мистецтва, що візуалізує емоції та надає можливість максимально чуттєво доторкатись до них в інтимному діалозі з картиною.

Ексцентричні сюжети, в яких сфокусована неординарність мистецької стратегії та двокультурність візуального словника авторки, вибудовують кут зору, з якого слід сприймати роботи Гусар. Це погляд на художницю як на трикстера, загадкового персонажа, що уособлює в міфології меркуріанське двоєдине начало, втілює пристрасті й бажання, непідвладні розуму. У несвідомих поривах трикстер проривається до глибин народного, першопочаткового, до любові; дві руки його б’ються одна з одною; і ця захоплива гра виправляє нав’язливий, уже не актуальний порядок речей.

Логічним видається питання про ступінь деструкції реальності в композиціях Наталки Гусар. Так, дистопічний потенціал художніх образів дослідники знаходять у Гогена, котрий, як стверджують, був захоплений не екзотикою та ідилічністю полінезійців, а репрезентував їх деформованими істотами, жертвами забобонів, ірраціональних вірувань та ідолопоклонництва, чим демонстрував стан культури в колапсі. Сучасне гротескне мистецтво (як-от концептуальні роботи Мони Хатум), у свою чергу, прагне дестабілізувати західні уявлення про іншого — зокрема, постколоніального іншого. Таким чином, шляхом реартикуляції можна будувати нові ідентичності, адже дивні тіла «перевертнів від культури» оперують кодами на базових, твірних рівнях. Гротеск сьогодні — це деструкція з конструктивною силою. Наталка Гусар, відповідно, зациклюючись на зображенні тіньових сторін суспільства, компенсує його однобокість і недорозвиненість, стверджує про наявність великої кількості альтернативних варіантів реальності.

З кожною новою роботою авторка рухається до наростаючої лаконічності: меншим за розмірами стає полотно, щільнішає фарба і звужується гештальт. Полотно «Кінець жалю» стало для художниці вираженням нової емоційної мови. У ньому напруга розміром 14х17 см — це народження чогось інтуїтивного, відточеного на зразок японської каліграфії, що створює ефект оприсутнення, або ж просвіту в гайдеггерівському розумінні естетики.

Новий синтез відбувається й на рівні просторової презентації ідей художницею. Трансляція візуальної частини через прийом театральності наближає до сценарності, видовищності живопису. Зникає диктатура тексту, живопис здобуває живу кінетику, яка дозволяє динамічно рухатися між трьома просторами мистецтва: простором героїв у сюжетах; простором художниці з її інтенціями щодо кожного твору; простором авторки як її метапозиції.

Тепер уже не відлякує картина на обкладинці книжки «Медсестра з майстерні», в якій художниця буквально ґвалтує недорозвинену постчорнобильську дівчинку в стрічці. Цей афект — символ вічного повертання художниці в лоно далекої, проте досі рідної культури.