Майя Дерен (1917—1961) — культовий кінорежисер, поетеса, хореограф, етнограф, теоретик кіно та політична публіцистка. Перший американський режисер незалежного кіно.

Кілька років тому я вперше побачила її 13-хвилинний фільм «Полуденні мережі» («Meshes of the Afternoon») на you tube. Тоді я ще нічого не знала про режисера. Спочатку я не зрозуміла, де це знімалося: в Каліфорнії чи в Італії, — проте мене вразила дата створення фільму — 1943 рік. У Європі йде війна. Яке до дідька сюрреалістичне кіно! Блискучий на сонці ніж, у який перетворюється ключ, тіні на розпечених сонцем стінах, нескінченні двійники. У фільмі з’являється алегорична, закутана в чорне фігура із дзеркалом замість обличчя — перегук зі знаменитим буньюелівським годинником без стрілок. Фігура схожа на мусульманську жінку. Оскільки фільм знято 1943 року, відразу ж виникає думка про те, що фігура ця — смерть. З іншого боку, присутня й молода жінка, яка, власне, і є головною дійовою особою. Чи є фігура «смерті» її уявою, фантазією? Фільм із його дивним монтажем, що нагадує осколки розбитої вази, і з його трагічною розв’язкою, затягує в стан трансу. Він схожий на сон. Водночас він здається серією сюрреалістичних фотографій із дуже незвичними для тодішнього кіно ракурсами. І найголовніше — рухи дівчини нагадують танець чи ковзання.

Я, зрозуміло, зацікавилася режисером. Ним виявилася жінка. Ім’я «Майя Дерен», як я це й припускала на самому початку, було псевдонімом. Елеонора — яка назвала себе в 1943 році Майєю на честь племені майя, а Дерен — скорочення її справжнього імені — Деренковська.

Коли мова заходить про раннє експериментальне кіно, перш за все згадують сюрреалістів; у пам’яті негайно спливають імена Луїса Буньюеля з його «Андалузьким псом» і Жана Кокто з його «Орфеєм». Але жоден сучасний семінар із класики кіно — тут мова йде про кіномистецтво, а не про комерцію — не обходиться без пані Дерен. Знаменита уродженка України більше відома в Америці та в Європі. На батьківщині про неї майже нічого не знають. Пояснення цьому є: її батьки втекли в Америку від більшовиків і від погромів у 1922 році, коли в Києві відбувався справжній терор, докладно описаний у Буніна в його «Окаянных днях».

Батько Елеонори-Майї, Соломон Деренковський, був психіатром, прихильником Фрейда й троцькістом, мати, Марія Фідлер — акторка. Не дивно, що пізніше, будучи студенткою нью-йоркського університету, де отримала ступінь бакалавра політології, Майя входила в модні тоді гуртки троцькістської молоді. Зрештою, Троцький був її співвітчизником і вигнанцем тієї країни, за якою вона тужила все життя й у якій їй так ніколи й не довелося жити.

До того ж, Елеонора (й потім уже Майя) мала екзотичний вигляд — такою можна собі уявити Клеопатру або жрицю якого-небудь давнього культу. У кожному разі, в історії кінематографу за нею й усталилася кличка — жриця експериментального фільму. Перш ніж стати жрицею, вона писала вірші й теоретичні тексти, однак вивчення мов і політологія їй зрештою набридли. В 1943 році, коли в Голівуді була цілковита криза — не вистачало ні тем для великого кіно, ні тим більше грошей, — у Лос-Анджелесі вона познайомилася з молодим режисером і авангардним художником із Праги — Олександром Хаммідом, котрий, як і багато інших європейських художників, утік до Америки від воєнного кошмару. У той час він підпрацьовував у Голлівуді й захоплювався експериментальною фотографією. Зустріч із харизматичною киянкою була для нього фатальною: удвох вони стали знімати фільми на 16-міліметрівку. У цих фільмах він був оператором — цією майстерністю володів іще з часу життя в Чехії, вона — мотором, ідеологом і головною дійовою особою.

 

Другий фільм, що його вони зняли після «Мереж полудня», називався «На землі». Він так само являв собою гру підсвідомості. Заповнюючи лакуни сприйняття реальності бажаннями й страхами, вона водночас видряпується по приморському схилу й повзе по довгому, покритою білою скатертиною столу, за яким сидять люди, що не зауважують її присутності. Люди продовжують перемовлятися й сміятися. Вона доповзає до кінця стола, де стоять шахові фігури. Фігури рухаються самі собою, й одна з них падає в... море! Двійники героїні й подвійний простір — приміщення й прибережних скель — подвоюють і заразом розшаровують сприйняття: в одному місці (у світі цивілізації) блукає наше тіло, в іншому — вільна від неї душа. Згодом критики визначали її підхід, як «поетичну психодраму» й «кіно трансу». У наш час таке кіно, швидше за все, назвали б «психоделічним». Але це було ще задовго до цього нашого часу!

Спочатку Майя Дерен показувала свої фільми всім бажаючим у своїй квартирі. Поступово бажаючих стало занадто багато. В 1947 році вона повезла фільм «Полуденні мережі» на кінофестиваль у Канни. Фільм вчинив фурор серед професіоналів, і Майя Дерен удостоїлася Міжнародного призу за експериментальне кіно.

На той час Майя Дерен уже була захоплена магічним. Її цікавили ритуали, й з-поміж них найдавніший з усіх — танець. Вона знімає фільм «Медитація насильства», в якому боєць класичної китайської школи Шаолінь заворожує екстазом повільних і смертельно точних рухів.

Уже на початку 1940-х рр., коли Майя Дерен працювала особистим секретарем іншої не менш харизматичної жінки — великої американської балерини й хореографа, родоначальниці «чорного танцю» Кетрін Данем, — вона й сама всерйоз зайнялася вивченням африканських і гаїтянських ритуалів. Однак вона не могла й не хотіла наслідувати ні свою наставницю, ні свого чоловіка, з яким вона незабаром розлучилася, довівши всім, хто ще сумнівався в її таланті, що фільми були ініційовані саме нею. Попереду її очікували власні культурні пригоди й удача не змусила її чекати.

Отримавши стипендію Фонду Гуггенхайм, вона відразу вклала всі гроші в кіно, завершивши «Медитацію насильства», і вирушила на острів Гаїті, аби по-справжньому відчути екстаз вудуїстських ритуалів. Не менш емоційна, ніж корінні чорні мешканці острова, Майя Дерен досить швидко завоювала їхню любов і повністю поринула в зовсім нову для себе релігію. Тепер вона була однією з посвячених — біла чорна, — і її допустили до участі в церемоніях, під час яких вона була не менш відчайдушною танцівницею, ніж її «нова родина». Тричі в 1947—1954 роках вона відвідувала Гаїті. За цей час зняті два фільми та величезна кількість додаткового кіноматеріалу й написана одна з найдокладніших книг про цю культуру — «Божественні Вершники: Живі Боги Гаїті».

Один із найбільш дивних і суперечливих фільмів Майї Дерен — «Пильний погляд ночі», розпочатий у 1952 році й через фінансові труднощі закінчений лише через кілька років. Це було співробітництво з хореографічною школою Метрополітен-опери. Танцюристи з’являються в чорному просторі й нагадують сузір’я, або плеяди грецьких богів.

Від самого початку Майя Дерен критикувала Голлівуд за його монополію на американське кіно, за залежність від глядача й від грошей. Вона вважала, що кіно має бути вільним і дешевим і що необов’язково ліпити неймовірні декорації, коли можна вести діалог із глядачем досить стриманими засобами. На відміну від звичайної кінопродукції, сюжету в її короткометражних фільмах немає. Її завдання — за допомогою простих прийомів: ритму, світла, монтажу й зміни кінематографічної «оптики», вивести глядача за межі реального часу й занурити в стан гіпнотичного екстазу.

Зазвичай центральною фігурою її кіно була вона сама. Знімала також друзів — Олександра Хамміда, Марселя Дюшана, Джона Кейджа, Анаїс Нін. У той час в Америці «засідав» весь європейський авангард, а Марсель Дюшан уже співпрацював із Пеггі Гуггенхайм.

Майя Дерен, яка випередила і вплинула на американський андеґраунд (С. Брекидж, Й. Мекас, К. Енгер, Дж. Сміт), була ключовою фігурою в розвитку «Нового американського кінематографу», або, як її ще називали, «Матір’ю американського авангарду». Наприкінці 1950-х для підтримки діяльності незалежних режисерів вона сформувала Творчий фонд кіно. Її робота поклала початок заснуванню численних кінокооперативів і стипендій.

Найбільшим «кіноучнем» Майї Дерен став Девід Лінч. Про неї зняті фільми й написані книги. Будь-який студент навіть найбільш підупалої західної академії, якщо не бачив її кіно, то знає, хто така Майя Дерен. Її прах був розвіяний у Японії на горі Фуджі. В 1986 році Американський кіноінститут заснував премію імені Майї Дерен.

 

Юлія Кісіна