Фільм «Слово» Карла-Теодора Дреєра вийшов на екран 1955 року і, ясна річ, вимагає сьогодні неабиякої уваги від глядача. Утім і тоді, й сьогодні «Слово», з одного боку, видається дещо «затягнутим», а з іншого — вводить до гіпнотичного трансу. «Неквапливий ритм при багатій (і навіть, із точки зору драматургії, перенасиченій) дії; тривалі статичні плани, що продовжуються спокійними панорамними проїздами услід за пересуванням персонажів; гра світла у замкнутому та обмеженому просторі… — все це перетворюється під час фільму в якийсь гіпнотичний ритуал. Ритуал, що має змусити глядача бути максимально уважним, аби ввійти до тісного простору фільму, що ніби служить передпокоєм до незбагненного» (Жак Лурсель).

Фінал «Слова» — сцена воскресіння з мертвих. До гробу небіжчиці підходить головний герой — юродивий месія (раніше він був певний, що Христос і він — це одна особа, але наприкінці фільму усвідомлює свою помилку та окремішність). Вимовляються слова молитви, і померла — власне, це найсильніша сцена у фільмі — починає помалу рухатися, розплющує очі і врешті остаточно прокидається. Цю сцену можна переглядати кілька разів, але її магія не щезає. Здається, ніби ти справді споглядаєш реальне воскресіння з мертвих. Актори не дозволили собі жодного зайвого поруху, все відбувалося в той дивний спосіб, у який лише й може відбуватися справжнє.

Кадри з фільму «Слово» Карла-Теодора Дреєра. 1955

Зрозуміло, що дійсність, яку ми бачимо, — уявна. Однак цей уявний, вигаданий статус не робить сцену літературною. Дреєрові вдалося зняти її так, ніби вона існувала й до нього, ніби він — немов деміург — лише втілив на екрані те, що здавна було у вічності: світі Божих думок, іншому вимірі, словом, у якомусь дивному потойбіччі, що існувало не лише до Дреєра та його глядачів, а й узагалі до створення всього сущого.

Картина постмедійної доби лежить у домовині, як небіжчиця у «Слові» Дреєра. Про її смерть говорили так довго, що, за всіма ознаками, їй уже час воскреснути. Є кілька гіпотез стосовно причини смерті картини. Одні кажуть, що картина померла, бо її було вбито фотографією, яка точніше копіює дійсність. Інші, що її вбило масове мистецтво, яке прийшло з добою кіно. Утім насправді картину вбив вірус ілюзіонізму, який спочатку скерував художника до зовнішнього відтворення дійсності, а потім — коли в добу постмодернізму дійсність стала тотально уявною — до естетики та концепту жесту, як нібито «альтернативи» живопису.

Ренесанс приніс мистецтву звільнення від «кайданів релігії». Проте дар свободи надто дорого коштував живопису. Його перетворили з жерця на фігляра, мистецтво якого є, по суті, обманом. Витонченим, поетичним, навіть трагічним (і саме тут живопис найближче торкається досвіду дійсності), але обманом, ілюзією. Тобто чимось, що не має справжнього онтологічного статусу, не буттям, а чимось домисленим. Гра розважала, звільняла та живила життям. Але врешті решт, втрачаючи зв’язок із сакральним і трагічним, гра згубила живопис. Він втратив культовий характер. Він усе рідше приносив глядачеві катарсис. Його підмінило щось схоже, але не настільки дієве — тобто задоволення від вишуканості або точності висловлювання. Жест став самодостатнім. Автор — останньою онтологічною інстанцією твору. Художник перестав вірити в те, що відтворює вищий космічний лад. І він справді перестав його відтворювати: священна гра перетворилася на гру заради гри, а згодом (оскільки ця абсолютна гра виявилася надскладним проектом для художника) грою в гру…

Кадри з фільму «Слово» Карла-Теодора Дреєра. 1955

Антична драма померла. Але лишила по собі кількох спадкоємців, згадка про яких в одному контексті вже створює скандальну ситуацію. Як небезпідставно вважає Жарко Відович, «після прийняття Греками християнства трагедія набуває вигляду Літургії». З іншого боку, спадкоємцем драми є… сучасний голлівудський кінематограф, який чітко дотримується усталених (зазвичай структурованих на три акти) античних форм та завжди скеровує глядача до катарсису. Зрештою, саме на античні канони орієнтуються творці візуального мистецтва, що його ми звикли сором’язливо не помічати: революцій, масових заворушень тощо. Політична драма не можлива без по-античному жорсткої структури сюжету, по суті, як і будь-яке масове мистецтво (адже навіть літургія, коли її розглядати не в сакраментальному, а суто в зовнішньому драматургічному аспекті, є — а точніше, була — не що інше, як різновид масового мистецтва).

Тривалий час картину рятував її привілейований статус. Вона була й лишається унікальним товаром. Утім, коли виявилося, що картина опинилася на периферії візуальних мистецтв, її творці почали догоджати натовпу. Почалася нова (і більш непристойна) гра: художник, який раніше запобігав перед вождями церкви, аристократами та буржуа (які в різні історичні часи купували його картини), почав запобігати перед обивателем. Скрізь, де це можливо, він намагався стати «символом доби», «означити» собою час. Художні витівки та жести стали вторинними, оскільки їхні творці більше дбали про те, щоб увійти до історії арту, ніж прагнули в жесті висловити суть висловлюваного. Так картина перетворилася на плакат, де жест висловлює навіть не те, що думає сам художник, а те, що — як він вважає — думає натовп. Картина набула видовищності. Але вже остаточно віддалилася від справжнього. Із пророка та віщуна трансцендентного художник перетворився на, так би мовити, візуального копірайтера. Роль жерця, що тлумачить народові «Божі ієрогліфи», він обміняв на роль базарного зазивали: спічрайтера та спікера в одній особі, який діє на замовлення натовпу.

Гра увійшла в кров мистецтва. І це насправді відбулося не за часів Відродження, а значно раніше. Можливо, взагалі від початку існування мистецтва. Коли і як воно народилося? Логічно припустити, що мистецтво зародилося тоді, коли виник перший печерний малюнок, де давній художник зображав звіра, в якого влучила його зброя, зображав із наївною, але справжньою вірою, що саме так і станеться на майбутньому полюванні. Але особисто мені більш імпонує версія, що мистецтво народилося з магічного танку давнини, коли прадавні міми розігрували сяяння та затьмарення сонця.

Мистецтво завжди балансує на межі буття та небуття. І з цього балансування, з цієї гри походить уся його напруга, вся його енергія. У цьому власне, полягає вся драма мистецтва, де добро (сяяння сонця) неможливо показати, доки на сцену не вийде зло (затьмарення/смерть). Мистецтво грає, бо не здатне відобразити безпосереднє сяйво сонця. Для того, щоб ми побачили мить просвітлення (а мистецтво, власне, й існує заради цієї миті!), наш погляд потрібно спочатку занурити в пітьму затьмарення. Мить з'яви — ось момент народження мистецтва, адже воно неможливе у світлі сонця і неможливе у пітьмі. Отже, акт мистецтва можливий лише на межі — у присмерку або на світанні. Гадаю, все ж таки у присмерку…

Сучасний актор не спроможний відтворити драму сонця. Бо, за великим рахунком, він не вірить у те, що сонце справді існує. А точніше, нинішній актор не відчуває трепету ні перед сонцем, ні перед буттям у цілому, які для нього є чимось на взірець театральної декорації. Так само, як актор, чинить і сучасний художник, який насправді не вірить ані в реальність зображуваного, ані в онтологічну цінність створеного ним зображення. Нинішній художник відчуває трепет лише перед власним відчуттям, власною думкою, власним образом, які він квапиться накласти на дійсність. «Дійсність та істина уявні», — нав’язує митцеві свою обридлу мантру сучасна філософія. І художник лишається бранцем своїх образів — часто-густо стереотипних, раз-у-раз суб’єктивних, — забуваючи, що образи мають означувати буття, але не підміняти його.

Кадри з фільму «Слово» Карла-Теодора Дреєра. 1955

Чи справила б на мене враження сцена воскресіння, якби Дреєра не надихав священний трепет перед буттям? Чи принесла б ця сцена глядачеві катарсис, якби все, що він бачив раніше, не було позначене духом візуальної аскези? Чи зміг би він відчути реальність нереального, тобто воскресіння небіжчиці, якби всі попередні сцени «Слова» своєю стриманістю не готували достовірності цієї останньої? Сучасне мистецтво нагромаджує образ на образ і не помічає, що всі вони зливаються в суцільний і одноманітний сон. Воно втратило головне. Уявне, створене митцем «із нічого», втратило достеменність буття. Або справжність. Або — просто, власне, буття, бо, придивившись до сучасної картини, в ній можна помітити все — гру розуму, іронію, оригінальність жесту, — окрім буття.

Робер Брессон, аскетична кіномова якого виказує в ньому учня Дреєра, писав колись, що кінематограф має фіксувати та описувати реальність. «Не думай про те, що ти говориш, лише автоматично вимовляй слова», — навчав режисер своїх акторів. «Нічого не грай, нічого не пояснюй», — скеровував виконавця Брессон, який вбачав своє завдання в тому, щоб примусити актора припинити гру та почати існувати перед камерою. Традиційна акторська гра була для нього брехнею, чимось, що затуляє дійсність. Натомість завдання, яке він ставив перед собою в роботі з актором, було фактично релігійним: Брессон намагався розкрити в акторові приховану суть, тобто те, що до цього не було відомо ні іншим, ані самому акторові.

Іще жорсткішими були методи роботи з акторами у Дреєра, який — аби досягнути максимального містерійного ефекту — фактично змушував Рене Фальконетті ототожнитися з головною героїнею його «Страстей Жанни д’Арк». Як результат — геніальна містерія кіно та божевілля головної актриси, яка в врешті-решт ототожнила себе зі святою француженкою. Дреєр не накладав на своїх акторів гриму, бо боявся буттєвої неправди. Але він намагався досягти внутрішнього ототожнення актора з героєм, коли крізь тілесну та душевну «реальність» Рене Фальконетті проступатиме «реальність» справжньої Жанни д’Арк.

Кадри з фільму «Страсті Жанни д’Арк» Карла-Теодора Дреєра

Критикуючи кубізм за одноманітність підходу, коли художник стає бранцем стилю, Володимир Вейдле писав: «зв’язок такого живопису зі світом — зовнішнім і внутрішнім — щороку стає слабшим. У житті утворюються порожнини, не заповнені і вже не заповнювані мистецтвом. Їх заповнює фотографія». Слова Вейдле написані 75 років тому, і відтоді кубізм витіснили сотні інших стилів та напрямків. Але в цілому нічого не змінилося: комерціалізація мистецтва сприяє ще більшій залежності художника від виробленого ним «пізнаваного стилю», а екзистенційні «порожнини» й досі лишаються не заповненими живописом.

Цілком очевидно, що доба постмодернізму минула. Зрозуміло й інше: після тривалої «апофази» ХХ століття ^[1] живопис загалом повертається до традиційних принципів зображення, і на нас чекає (цей процес, власне, вже розпочався) хвиля нового реалізму. Однак яким має бути цей новий реалізм? І чим він — після століття заперечення — має відрізнятися від того реалізму, який генетично передував модерну й постмодерну? На жаль, взірці живопису, що їх маркують сьогодні як «новий реалізм» або «нова щирість» — це, радше, постмодерністські маски «реалізму» та «щирості». Нове реалістичне зображення виявилося надто схожим на розфарбовану, позбавлену життєвої енергії фотографію. А реальність, яку воно змальовує, — на реальність постмодерністську, удавану, тобто психологічну та псевдометафізичну.

Творці фаюмського портрета вірили, що зображене на ньому людське обличчя допоможе Богові оживити зображеного. Іконописець вірив, що він здатен зобразити втілене Слово. Супрематисти вірили, що зображене ними є не ілюзією, а з’явленням першобуття. Сучасному ж художникові такої — наївної, але дієвої та життєдайної — віри бракує. Живучи в просторі цифрового зображення, він узагалі втратив відчуття реальності предмета і тілесності. Усупереч власній тілесній природі живопис став подібним до цифрового зображення. Безтілесним, але й ілюзорним. Виповненим енергії та світла, але осяйно-віртуальним (коли живопис, не долає ваготи матерії, але імітує кінцевий результат — вивільнення світла).

Чи існує той або інший предмет чи та або інша особистість? Для людини, головною реальністю якої став Google, ці питання позбавлені екзистенційної напруги, або потреби вибору. «Бог є, тому що про це пише Google». Або: «Бога немає, бо про це пише сайт ateism.ru». Задовольнившись цими (протилежними за формальним змістом, але тотожними за суттю) «символами віри», живописець електронної доби інтегрується в нову естетичну дійсність, втрачаючи головну перевагу свого мистецтва: достеменність, ремісницько-дослідний характер своїх естетичних експериментів.

Живопис — архаїчний вид мистецтва. І було б наївно вважати, що йому під силу змагатися за глядача з рекламою або кіно. Проте це не означає, що живопис приречений. Навпаки. У добу «естетики несправжнього» живописець знову може повернути собі статус жерця мистецтва. Головне для нього сьогодні — лишатися ремісником, тримаючись за свій «недосконалий» матеріал та свої «архаїчні» технології. Людина завжди спокушається підробкою, але й завжди тужить за справжнім. А отже, лишаючись собою, живопис має шанс стати осереддям візуальних мистецтв як справжнє, тобто як естетичний досвід, який, по-перше, особисто пережито, а по-друге, відтворено в реальній протидії з матеріалом.

Світло реклами видається осяйним. Так само, як світло сторінки Microsoft Word або світло малюнка в Internet Ехplorer. Але за електронною осяйністю не стоїть боротьба за вивільнення світла. Магія осяйно-білої сторінки Word або первинна енергетика кольорів в інтернет-переглядачі — штучні, позаяк електронна матерія від початку була нематеріальною, а її осяйність обумовлена технічно, світінням світлодіодів. Однак справжня магія виникає тоді, коли світло спалахує, долаючи саму природу фарби: її ваготу, в’язкість, укривистість, непрозорість, словом, укоріненість фарби в матеріальне.

Кадри з фільму «Страсті Жанни д’Арк» Карла-Теодора Дреєра

Новий реалізм — умовне поняття, адже уявити собі, що contemporary art перетвориться на щось стилістично одноманітне, майже неможливо. Ідеться, радше, не про нову/стару стилістику, а про нове ставлення до реальності. «Нова картина» ніби заявлена, але їй бракує головного: споглядального, трепетного ставлення до буття, вміння побачити буття за маскою, оголити та пізнати справжні енергії предмета. Звільняючись від впливу релігії, живописець сподівався, що зможе самостійно споглядати та зображати суть речей. Але еволюція візуального мистецтва у ХХ столітті, коли мистецтво здобуло в секулярному суспільстві статус релігії, засвідчила, що нові «ікони буття», створені сучасним художником, є не що інше, як маски речей. Зірвати маску та відкрити зорові справжнє лице предмета, його справжній образ, оголити предмет до останньої онтологічної межі — ось завдання «нової картини». Сучасне мистецтво тужить за метафізикою, за картиною, про яку можна було б сказати: це не лише зображення, це — «прилад» (спосіб та інструмент), за допомогою якого метафізик здатен пізнавати і змінювати Всесвіт. Але таке завдання надто складне для сучасного мистецтва, а художника, який заявив би, що його картини — це «метафізичні об’єкти», осміяли б як архаїчного «модерніста».

Гра, самоіронія — цілком корисні та потрібні живопису моменти «апофази». Але вони цінні не самі собою, а як спосіб очищення та корекції художньої свідомості, як спосіб звільнення від облудного пафосу тотального. Гра — тим паче гра заради гри — не допоможе живопису повернутися до метафізики. Картину радше врятує пафосне та утопічне, таке, що провокує глузливу іронію, надзавдання: бути знаряддям пізнання та зміни сущого. Зрозуміло, що сучасна людина не може забути про те, що мистецтво — це гра, і не здатна забути, що вона грає. Зрозуміло й інше: заперечення гри, спроба розбудувати життя індивіда та суспільства на засадах «суцільно серйозного» становить не меншу небезпеку, ніж намагання остаточно ототожнити поняття гри та буття. Лівий чи правий тоталітаризм або/та релігійний фундаменталізм не можуть бути альтернативою ігровій естетичній та суспільній парадигмі постмодернізму. Однак, не відкидаючи гри, її варто повернути до первинних, сакральних джерел. Гра має перетворитися на священну гру — гру, що виникає скрізь, де є «надмір життя», де воно переливається через вінця, де його повнота урухомлює та осправжнює собою все. І знову, немов у давнину, ця сакральна гра має поставити перед своїм художником надзавдання: показати сяяння сонця.

У чому полягає відмінність «гри» від того, що ми називаємо «священно-грою»? Гра, де людина грає з Невідомим, — це простір ризику, бо гра заради гри може завести на манівці — до тьмяного сяяння Ніщо. Інша річ священно-гра, коли з людиною, яка грає, ніби батько з дитинчам, бавиться Бог. Мистецтво балансує на межі обох ігор. Зрештою, одначе, митець «випадає» або в гру з Ніщо, або в гру з Богом. Як пише Валерій Ламах: «1. Аби зобразити орла, що злітає, треба побачити внутрішньо тіло орла: його крила, ноги, тулуб тощо. (…) 2. Можна перенести себе на місце орла, вжити орла в себе, побачити його розмір своїм розміром, його крила своїми крилами, його волю своєю волею. Тоді ти знатимеш, які в орла крила і якими мають бути рухи, аби злетіти. Це найсильніший засіб, щоб побачити орла, що злітає. Але людині протиприродно уявляти себе орлом. Чоловік, який вживає в себе жінку, огидний. Це невідомо що. Чоловік, який зображає жінку, прекрасний. Це артист. 3) Тому не вживляти в себе орла, а бачити всередині себе орла і є мистецтво. Мистецтво — це споглядання, а не життя» (Із III Книги Схем «Коло відображень»). Профанна гра — тобто мистецтво, що схиляється до випадання в Ніщо, — намагається «вживити в себе орла». Священно-гра — тобто мистецтво, що схиляється до прийняття батьківської гри Бога — намагається «бачити орла всередині себе».

 

[1] Апофаза — апофатичний (або негативний) шлях богопізнання, коли з об'єкта пізнання, тобто Бога, подумки знімають усі позитивні властивості (такі як «добро», «краса», «прекрасне»), аби абсолютним незнанням дійти до пізнання Того, Хто не може бути об'єктом пізнання.