Він справді містифікатор. Хоча каже, що все реально. І справді,якщо таїну розкласти на складові, вона зникне. Залишатьсяокремі офортні відбитки — знаки, символи, предмети... Нескінченно помножені, нашаровані, переплетені, введені вконтекст, який самі ж і творять своєю множинністю, вониперетворюються на метафору, постають поемою банального,надають нового міфологічного сенсу тому, що в реальності цейсенс давно втратило.

Павло Маков — сучасний митець, хоча працює в одному з найтрадиційніших жанрів —графіці. Справедливо констатуючи, що офорт відходить у минуле, художник дає йомунове життя, віртуозно втілюючи свої візії, експериментуючи з технологіями друку,експлуатуючи форми доти, доки відбиток не починає нагадувати напівстерту відчасу фреску. Воістину — не «що», а «як». Камерність і аристократична вишуканість,декаданс, подих минулого, фантасмагорія прозаїчного давно стали ознаками йогоавторського стилю. Хоча для самого художника твір мистецтва — це документ,нотатки з життя. Тому й папір. Зображення — напівфабрикат, а магія творенняз’являється там, де інші просто друкують. Усе з ніг на голову. А в голові — прозораясність: «Мистецтво не перевершить реальності за силою впливу, і не треба з неюзмагатися. Ти всього лише шукаєш відповіді на внутрішні запитання».

 

— Я ніколи себе не позиціонував як графік. На Заході навіть терміна такого немає. Те, що найближче до нашого «графік», — це їхнє works on paper. У 90-х я отримав низку нагород за роботи, виконані в графічних техніках, але швидко зрозумів, що світ принтмейкінгу надто обмежений. Мені це було нецікаво. Я справді використовую папір і графічні технології як основні медіа, але для втілення задуму можу створити і живопис, і скульптуру. Я справді роблю дошки, але вони геть знищуються в процесі створення роботи, коли з одного зображення робиться до тисячі відбитків. І якість мене часто взагалі не турбує. Іноді йдуть у хід дошки, яким по 10—15 років. У «Донрозі», скажімо, зроблено близько 8 тис. відбитків із понад 50-ти дощок. У 90-х мене переконували перейти на живопис, бо за нього платять гроші. Але я залишився зі своїм «камерним» папером. Я й досі вважаю, що це «мистецтво для однієї людини».

 — Містифікація — це те, що найточніше відображає сенс того, що Ви робите. 

— Почнемо з того, що переведення реальності з тривимірної у двовимірну — це вже містифікація. З іншого боку, будь-яка містифікація вже існує в житті, ти просто можеш змістити акцент і вивести її на перший план, як це було в моїй «Мішені» в 90-х. Це і є головне завдання — побачити важливе у повсякденному й перенести його у формі метафори у виставковий простір, таким чином по-новому артикулюючи проблему. Коли я роблю «Сади і парки», то насправді хочу створити для себе самого певну карту якогось ідеального саду, де я хотів би опинитися. З іншого боку, це суто людська реакція на соціальну ситуацію в країні. Зрештою, реальні сади і парки також завжди були соціальним меседжем. Скажімо, Версаль — це політичний маніфест Людовіка XIV. Він посадив сад і створив Францію такою, якою ми знаємо її сьогодні. Петергоф — усього лише спроба Петра І створити власний Версаль на Балтиці й задекларувати цим пафос влади. Що таке фонтан, як не прояв політичної сили? Вода летить угору замість того, щоб падати вниз. Звідси й «Фонтан виснаження» — він стікає донизу, як сила, яку ми втратили. Те ж саме в «Донрозі». Що таке лабіринт? Це наш український менталітет — із великою кількістю входів, але без жодного реального виходу. У «Донрозі» також усе реально. За основу взято частину справжнього плану вулиць Донецька. Троянда — символ Донецька, який за радянських часів називали «містом мільйона троянд». Червоне і чорне — знакові кольори для Донецька. Наземний червоний трояндовий рай і підземне чорне вугільне пекло... Червоний як колір крові, залишеної в шахтах для того, щоб ці троянди могли цвісти. А ще там фігурують начебто назви сортів троянд, і лише лікарі, які ще пам’ятають латину, зрозуміють, що йдеться зовсім не про троянди... 

— Урбаністична культура — одна з небагатьох наскрізних тем. Чому?  

— Я — дитина великого міста, народився в Санкт-Петербурзі, звідки виїхав у п’ятирічному віці, потім були Рівне, Київ, Сімферополь, Харків. Моя життєва філософія на все життя. Властивий мені номадизм, який відчувається доволі сильно в «Садах», з’явився в дуже ранньому віці. Будинок моєї бабусі в Пітері, де я жив у дитинстві, відібрали, її переселили в однокімнатну квартиру в новобудові. На місці будинку збудували мікрорайон, і згодом я навіть не зміг віднайти місця, де він стояв, — настільки разюче там усе змінилося. Той будинок залишився лише в пам’яті... А в Харкові мені комфортно. Там завжди існував здоровий космополітизм, коли важливо не те, якою мовою ти розмовляєш, а те, що ти робиш. Такий кочовий спосіб життя сформував і ставлення до так званих пошуків стабільності. Як на мене, вона існує саме доти, доки ти в русі. Доки гребеш, доти життя триває. Та як тільки подумаєш, що вже можеш спочити на лаврах, одразу підкрадається нестабільність. Усе, що я роблю, рано чи пізно стане космічним пилом, але я абсолютно певен, що цей пил комусь потрібен. І насамперед, звісно, собі самому, бо кожна робота — це спроба знайти відповідь на сокровенні внутрішні запитання або загоїти внутрішні рани. 

— Які у Вас стосунки з галереями? 

— Із багатьма з них я нормально співпрацюю. Але в мене є до них усіх одне велике побажання: хотілося б, щоб наші галереї любили те, що вони продають, а не те, що продається. Моя генерація художників пройшла становлення тоді, коли ще жодних галерей не існувало навіть у проекті. Зате існували наші колекціонери. І це дуже важливий момент для розуміння ситуації на українському арт-ринку. Коло моїх колекціонерів давнє та стабільне, а стосунки з ними виходять далеко за межі комерційних чи суто ділових. І це природно, бо вони купували мої роботи не через прізвище, яке тоді взагалі нічого не означало. 

— Зараз означає? 

 — Ні, я в цьому не певен. Можу вкотре повторити: не можна бути відомим митцем з невідомої країни. України на мапі світу немає як культурної країни. І окремі митці не можуть створити її реноме за кордоном, бо це справа держави. 

— А як щодо того, що сучасний художник — людина світу, і його походження взагалі не має значення? 

— Найвідоміших англійських митців називають YBA, Young British Artists. Вони вже далеко не young, але точно British. І це не просто мовний штамп, бо ці художники справді належать до великого шару англійської культури й дуже відрізняються від митців тієї самої генерації, приміром, із Франції або з Німеччини. На початку 90-х я часто бував у Англії, викладав там, читав майстер-клас у Royal College of Art і спостерігав YBA у період їхнього розквіту. Пам’ятаю, як мені сподобалися фотографії та відеоінсталяції Сем Тейлор-Вуд, коли я вперше побачив їх у Музеї сучасного мистецтва «Луїзіана» в Копенгагені. На той час це був шок.

 — Тобто питання ідентичності в сучасному мистецтві, на Вашу думку, актуальне? 

— Ще й як! Думаєте, відомий митець із Барселони назве себе іспанським художником? Ні, він митець із Каталонії, хоча зовсім не проти, щоб його знав увесь світ. Глобальне мистецтво схоже на великий цегляний будинок, у якому кожна цеглина існує сама по собі: витягнеш одну — і будинок стане слабшим. Я живу в Україні, осмислюю українську дійсність, тому я автоматично стаю митцем з України. Коли російські галереї запрошували мене представляти Росію на міжнародних форумах, маючи на увазі моє російське походження, я відповідав, що вони ображають державу, громадянином якої я є. З іншого боку, я проти того, щоб сучасне мистецтво будувалося на фольклорі. У кожному з нас він, звісно, є, але проблеми виникають тоді, коли фольклор стає наріжним каменем. 

— Ваші роботи якось не по-сучасному гуманістичні. А як же провокація, епатаж? 

— Як казав мені мій учитель, жодне мистецтво не перевершить реальності і не справить на психіку сильнішого враження, ніж піраміда дитячих горщиків у Маутхаузені. До того ж, чим провокація відвертіша, тим менш вона цікава. У мистецтва є зона, де воно працює. Це я добре зрозумів у випадку з Мітасовим (Олег Мітасов — міська легенда Харкова, душевнохворий, який у 90-х розписав словами і текстами кожен сантиметр свого помешкання. — Ред.). Те, що я побачив у його оселі, вразило мене так, як не вражала жодна мистецька провокація! Розумово неповноцінний, він жив із так само неповноцінною матір’ю в 7-кімнатній квартирі, в якій усі площини були заповнені його написами. Де б я не розповідав про цю людину та її історію, я завжди наголошував, що це не мистецький акт, не творчість душевнохворого, це документ, реальне життя. Я просто переношу його в інший контекст, де ним будуть цікавитися не лише лікарі. Візуально це набагато сильніше та страшніше, ніж будь-яка провокація моїх колег. Але за це людина заплатила своїм життям. Хто з митців готовий заплатити таку ціну за те, що він робить? 

— До речі, про ціну… Як визначити, скільки має коштувати твір мистецтва?

 — Якщо я виконував роботу рік, то скільки це коштує? Стільки, щоб я зміг купити собі ще рік вільного часу й мати змогу зробити наступну роботу? Іноді дуже прикро читати рейтинги часописів, за якими я начебто входжу до десятка найдорожчих художників України. Усі ці рейтинги — прояви гламурного світу, який ані до мистецтва, ані до мене не має жодного стосунку. Як сказав один мій друг, «найдорожчий зовсім не означає найбагатший». Мені на життя гріх скаржитися, але, з іншого боку, створення довкола митця ореолу небожителя дуже йому шкодить.

 — І все-таки мистецтво вимагає свободи й усамітнення. Побут не відволікає? 

— Мистецтво — це продовження життя, таке саме, як миття посуду, життя в шлюбі з жінкою та виховання дітей. Ти не можеш абстрагуватися від близьких тобі людей і займатися лише творчістю. Натхнення мені ніколи не бракує, бракувати може лише грошей і часу. Справжня проблема — з десяти гарних ідей безпомилково вибрати одну, яку варто втілювати. Бо часу на решту дев’ять немає.