Цієї весни Музей Хіршхорна у Вашингтоні демонструє нове придбання до своєї колекції – відеофільм відомого каліфорнійського художника Дуга Eйткена SONG 1 («ПІСНЯ 1»). Виглядає проект так, наче куратор музею Керрі Броуер (Kerry Brougher) вирішив вивернути споруду навиворіт. У 2010 році він запросив художника створити відео на фасаді музею. Дуг Ейткен завмер від зачарування: такої великої будівлі ідеальної циліндричної форми не існує у світі більше ніде, і взагалі диво, що вона існує.

Ще з 1970-х років будинок музею відомий у Вашингтоні як «бункер» або «паливний бак». Мені ж він схожий на гігантський барабан, що випадково залишився неподалік Капітолію після зібрання давньогрецьких богів, які, безумовно, спускалися з Олімпу в цю новітню колиску демократії.

Музей Хіршхорна, який спорудив 1974 року лауреат Прітцкерівської премії Гордон Баншафт, є вишуканим взірцем горезвісного стилю бруталізм в архітектурі, і сьогодні нарешті виправдовує себе з естетичної точки зору. Монументальний і водночас мякий естер’єр будинку став функціональною скульптурою. Щовечора від сутінків до півночі на фасаді Музею Хіршхорна демонструють відео Дуга Ейткена SONG 1.

Навколо музею по різні сторони розташовані Сад скульптур, адміністративний корпус мережі музеїв Смітсоніан, популярний серед любителів вечірніх пробіжок National Mall, автострада і офісні центри. Без сумніву, в околицях музею перебуває найрізнобарвніша глядацька аудиторія, яку можуть собі уявити музейні працівники.

Отож, окружність будівлі – 220 метрів, висота – 25 метрів; «екран» на 360 градусів і 11 відеопроекторів. Трошки магії – і велетенська будівля розчиняється в тілі відеотвору. Цифровий аватар ковтає реальність, і з нього лине заворожлива енергетика універсальної, привабливої для кожного історії.

В основу ідеї свого 35-хвилинного фільму Дуг Ейткен поклав американський хіт 1934 року, пісню Гаррі Варрена «I Only Have Eyes For You». На відео, що місцями має доволі кліпову естетику, по черзі з’являються різні персонажі, які наспівують окремі фрази пісні. Серед акторів, задіяних у відео, – Тільда Суінтон, музикант Джон Доу з лос-анжелеського панк-гурту Х та легендарний виконавець авангард-фольку Девендра Банхарт. Також Ейткен знімав вуличних танцюристів, учасників андеграундних гуртів, співаків-євангелістів та інших непрофесійних акторів.

Варіації та аранжування музичного треку для Ейткена створювали Beck, James Murphy, Banhart, Mountains, CFCF, High Places, No Age i Lucky Draggons. В результаті Дуг Ейткен зміг поєднати у фільмі різні інтепретації хіта «I Only Have Eyes For You» – від стилю кантрі до електроніки, від госпелу і ду-воп до сентиментальної torch song та регтайму.

Натхненність ретро тематикою дещо нагадує фільм The Artists Мішеля Хазанавічуса (Оскар 2011 року) і вкотре підтверджує ідею про універсальну мову нестаріючої класики, яка може набувати свіжого звучання завдяки переміщенню в новий контекст.

Втім, у роботі Ейткена найперше заворожує її технологічна складність. Найважливішим аспектом із формальної точки зору є нова мова відео, адже поверхня будинку не є плоскою. Для того, щоб адаптувати зображення для циліндричного фасаду Музею Хіршхорна, Ейткен «вивертає навиворіт» і «заломлює» рухому картинку. Загальний розмір зображення – 1080 на 13444 пікселів. Кожен проектор при цьому може створювати якість зображення 1080 на 1920 пікселів. Проектори змонтовані так, що «надлишкові» пікселі накладаються один на одного, створюючи непереревне лінійне зображення. Ця гігантська відеокартинка трактується автором не як інтервенція чи інородне тіло, вона – вже органічна частина довколишнього простору.

Відеомова сьогодні, як і свого часу живопис, інтегрується з середовищем. Цей процес можна порівняти із винаходженням художниками законів перспективи у період Ренесансу, коли раптом під куполами соборів почали вимальовуватися реалістичні людські постаті і правильні для ока пропорції. Двовимірне зображення прагнуло геометричної достовірності, щоб розташуватися у раціоналізованій системі координат. Рухоме зображення перебуває в пошуку багатогранності і нелінійного сюжету, адже це і є його органічне середовище існування.

Про це Дуг Ейткен задумується у розмові з голівудським режисером Робертом Альтманом у своїй книзі «Broken Screen. 26 conversations with Doug Aitken» (2006). Він зазначає, що лінійна зйомка відео не має нічого спільного з тим, як ми сприймаємо довколишній світ. І навпаки, багатовимірні, «скульптурні» фільми фіксують стан заплутаності людини, одночасної присутності декількох планів реальності навколо нас, коли з кожним поглядом відкривається нове враження від побаченого і пережитого. Отже, у відеоарті нарешті настала епоха кубізму: через фрагментарність, нелінійність і багатовекторність художники відтворюють панорамне, 360-градусне бачення.

Робота Ейткена задає нові критерії сприйняття мистецького твору в урбаністичному контексті, а також прокреслює нові можливості поведінки сучасного глядача в мистецтві. Ви вже не можете споглядати твір з однієї точки, а невільно починаєте рухатися навколо споруди музею. Залишаючись на одному місці, ви беззаперечно пропускаєте 9-10 відеоплощин, які випромінюють решта проекторів. Проходячи навколо будинку всеодно не вдається відстежити весь відеоряд, але рух повз картинку створює ефект «помноженої реальності» і більшої насиченості інформацією.

Необхідність рухатися в умовах рухомої картинки, ймовірно, передбачав Поль Віріліо у «Машині бачення», коли стверджував, що «поле битви також існує як поле сприйняття».

Ця ж ідея закладена в новій книзі Розалінд Краус «Under Blue Cap» (2011). Краус говорить про постійне перевинаходження медіуму в мистецтві як спосіб призвичаїтися виживати у цьому світі. Вона порівнює художника-новатора, який переходить із звичного соціокультурного середовища в нове і прогресивне, з людиною, що відновлює роботу пам’яті після амнезії, запам’ятовуючи випадкові комбінації слів і шукаючи на них хоча б якісь асоціації. Різка зміна умов комунікації та перевантаженість людей інформацією в 21 столітті так само схожа на амнезію. Будь-який новий художній медіум допомагає як художнику, так і глядачеві подолати цю хворобу.

У випадку з відеопроектом Дуга Ейткена, глядач має побачити, насамперед, цю трансформацію стіни в безкінечний носій і простір інформації. Таким чином Ейткен рефлексує над сучасною реальністю й питанням взаємодії людини і міського середовища, особливо, в умовах невідворотного домінування різножанрових медіа.

Про роботу Дуга Ейткена треба говорити, змішуючи параметри і термінологію з різних сфер: від кінематографу до архітектури та урбаністичних студій.

Дійсно, Eйткен давно розвивається як художник синтетичного жанру: в його арсеналі скульптура, фотографія, архітектурні інтервенції, звукові, одно- і багатоканальні відеороботи, наративні фільми та інсталяції. Його резонансний проект Black Mirror (2011) відбувався на паромі, що плавав неподалік Афін, на якому одночасно демонструвалося відео і актори розігрували перформанс. У 2009 році Дуг Ейткен спорудив акустичний павільйон у глибині лісу в Бразилії (Sonic Pavilion). Система обладнання всередині будинку вловлювала низькочастотні підземні шуми, які трансформувалися через високочутливі мікрофони і дозволяли відвідувачам почути живі ритми постійно мінливої природи. Серед робіт художника – відеодемонстрації на фасаді будинку Віденського сецесіону, потужна відеоінсталяція «Новий Океан» для лондонської галереї Serpentіne, що повністю охопила простір галереї, включаючи підвальні приміщення. У 2006 році Дуг Ейткен презентував спеціальний проект для  МоМА в Нью-Йоку: його відеофільм про жителів мегаполісу Sleepwalkers («Лунатики») відображався за допомогою 8 проекторів на екстер’єрі музею. Врешті, інсталяція Electric Earth принесла Ейткену Золотого Лева на Венеційській бієнале ще у 1999 році.

SONG 1 («ПІСНЯ 1») побудована на ідеї колективного. Це урбаністичний ноктюрн, який імітує ритм механізованого міського середовища. Герої фільму зведені до універсальних, абстрактних образів. Вони переміщуються в часі і просторі нічного міста, яке теж неможливо ідентифікувати: це місто абстрактних пейзажів, нескінченного виробництва і безмежного мерехтіння вогнів. Ейткен намагається досягти гіпнотичного ефекту, абстрагуватися від позиціонування ідентичності до рівня  лише естетичного й емоційного переживання. Так, типовий Захід в нього віртуозно трансформується у щось східне, і замість міста виникають «арабські орнаменти»:

Юні обличчя змінюються літніми, а то й зовсім зливаються у потоці людей. Щойно побачене у відео ліричне стає епічним одразу після того, як розчиняється під виразністю наступного кадру. 

Монументальні постаті зливаються у красивий колективний портрет зі спільною для всіх емоцією любовної прив’язаності. (Загальна композиція фільму і символічне трактування героїв часом нагадує стилістику «фотофресок» московської групи АЄС+Ф). Медитативніть фільму посилюється через ідею повільного зникання: руйнується будиночок із карт, слова стираються до єдиного: «disappear».

Під час перегляду фільму мене зачепила ідея світла, що по особливому відчувається, коли рухаєшся навколо гігантського «відеоекрану». Це унікальний досвід – потрапити під потік світла, яке йде з потужних проекторів і розтинає не просто темряву, а й густе гілля дерев; ви стоїте посеред цього теплого потоку і, здається, вже самостійно трансформуєте пучок світла у цифрове зображення, а ваше тіло раптом знаходить якісь свої фантомні органи...

То ж чи зникає, врешті, архітектура у тілі відеозображення? Чи, може, між двома цими видами мистецтва відбувається функціональний взаємообмін?

Під час розмови для вже згаданої книги «Broken Screen. 26 conversations with Doug Aitken» архітектор Рем Кулхас і Дуг Ейткен зводять до спільного знаменника, здавалося б, зовсім розбіжні речі. Вони аналізують спільну властивість відео та архітектури проводити глядача крізь наративні ситуації: у відеоформаті це відбувається через проектування ілюзії, архітектура здійснює це через вибудуване середовище. Але архітектура має перевагу – це вже універсальна мова масової культури, яка одночасно допомагає розуміти урбаністичне середовище та керує потоками інформації. У цьому сенсі будівля музею утримує свою домінантну роль: вона як ескалатор в метро, який вивозить вас із тунелю й тим часом розважає рекламними афішами та сіті-лайтами.

Музей Хіршхорна сьогодні є однією з небагатьох арт-інституцій, які максимально ефективно використовують свій простір для транслювання інформації. На прикладі проекту Дуга Ейткена музей одночасно впорався з роллю незалежної інституції і впливового публічного середовища.

Що ж до просторової взаємодії будівлі та мистецтва, то слід згадати ще один резонансний проект Музею Хіршхорна, який відбувався восени 2011 року. У його круглястих залах вперше в історії продемонстрували у повному обсязі серію картин Енді Уорхола Shadows («Тіні») 1978-79 років. Проходження вздовж стіни, на якій щільно розмістили 102 полотна загальною довжиною понад 135 метрів, теж нагадувало кінематографічний досвід. Ця тотальна картина розгорталася, немов серія кінокадрів, у часі, але натякала, що твір мистецтва можна сприймати не статично, а й через рух власного тіла.

© 2011 The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc./Artists Rights Society (ARS), New York

Насамкінець, варто відзначити віртуозність роботи Дуга Айткенда. Він зміг заслужити довіру глядача: у фільмі, наприклад, легко повірити, що раптом перед вами розливається мерехтлива нічна гладь води, а не бетонна поверхня будинку, що окремі картинки відеоряду переміщуються по колу, а не стоять на місці, коли герої в авто їдуть невідомим містом. «ПІСНЯ 1» справляє заворожливе враження і хочеться повертатися на нічні прогулянки до музею знову і знову, як це трапляється у випадку із всенародною любов’ю до популярних хітів.

 

Усі фото надані Музеєм Хіршхорн:

Doug Aitken, SONG 1, 2012. Courtesy Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution; 303 Gallery, New York; Galerie Eva Presenhuber, Zurich; Victoria Miro Gallery, London; and Regen Projects, Los Angeles. Commissioned, with generous production support, by the Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution. Photo © Frederick Charles, fcharles.com.

 

Дуг Ейткен про свій фільм SONG 1 

 

Лілія Куделя