Про страх, смерть і секс, про тваринне в людині, а також про творчість сучасних українських художників напротивагу світовим стратегіям тимчасового безсмертя у статті Дмитра Зайця.

З 24 квітня по 16 вересня 2010 р. у PinchukArtCentre проходила найбільша міжнародна групова виставка, на якій були представлені роботи провідних художників нашого часу з фокусом на сексуальності і трансцендентності як центральних темах сучасного мистецтва. Розумію, викладене в цьому нарисі з'являється смертельно пізно, проте я постараюся заповнити цю тимчасову втрату розповіддю про дві ароматні теми сучасності: Смерть і Сексуальність, які в чуттєвих руках сучасного художника знаходять дивовижний візерунок і пластику.

Нагадаю, респектабельна і дорога виставка під керівництвом куратора Екхарда Шнайдера та сокуратора Бйорна Гельдхофа зібрала 19 художників, у тому числі двох українських - Бориса Михайлова та Іллю Чічкана, всіх без винятку зірок першої величини. Але мова піде не про них. Йтиметься також не про побачені проекти або почуті відгуки. Мене, головним чином, схвилювала заявлена тема і деякі з представлених варіантів її художнього тлумачення.

За словами Шнайдера в темі виставки закладений наступний сенс: «Сексуальність об'єднує світ суб'єктивного емоційного досвіду, світ миті, передчуття, бажання і здійснення, орієнтації і розпаду, з крайнощами деструкції і насильства. Сексуальність асоціюється з образом реальності, теплоти й інтимності, в той час як трансцендентність передбачає світ по той бік реальності ... ».

На мій погляд, в словах Шнайдера є вагомий прорахунок, який, між іншим, було виправлено авторами експозицій. Ідея, яка вислизнула від куратора виставки досить проста й очевидна при наближенні до реалій постмодерної культури, а саме, сексуальність і, так звана, трансцендентність суть дві сторони однієї медалі. Ім'я цієї медалі - страх. Я схильний вважати, що людина боїться сексу, також як боїться потойбічної реальності. Просто не існує дистанції між неприборканою сексуальністю і витонченою трансцендентністю (і те й інше веде нас до світу, що не піддається індивідуальному контролю і культурній регуляції - до світу Природи).

Більше того, те, що Шнайдер називає світом по той бік реальності, з потенцією до деструкції та насильства, символізує не що інше, як смерть, процес розкладання порядку. Виходячи з цього, подальший наратив я вибудовую на положенні про те, що смерть і сексуальність в сучасній культурі мають рівне ціннісне значення, тобто на рівні сприйняття вони уявляються і мисляться крізь призму однакових шаблонів нормативності і суспільних відносин.
Положення ці, слід сказати, далеко не нові. Та й гармати сексуальних революцій давно відстріляли, але, як виявляється, тема ця актуальна. Тому, що криється інтригуючого за цими, нехай вже не радикальними, але, погодьтеся, яскравими роботами Кунса, Муракамі та Фабра, і тому, що в світлі цієї теми пропонують українські художники і присвячена ця стаття.
Положення смерті і сексуальності в модусі тотожності народжує ще одну інтерпретацію роботи Яна Фабра, поряд з трактуванням про розрив з традицією та авторитетами. Вона являє собою чоловіка, що лежить в центрі залу на могильних надгробках, який кожні десять хвилин фонтанує спермою (див. рис. 1).

Рис. 1

У роботі, крім прозорого натяку на міць класика, одна надгробна згадка якого і його фізичне руйнування вже здатні призвести до творчого екстазу, очевидний союз двох важливих феноменів соціального життя. Їх сполучення в арт-експозиції Фабра набуває характеру зразкового еталона. Адже смерть і сексуальність такі близькі в спектрах емоційного випромінювання і тяжіння. Недарма ця робота привернула, мабуть, найбільшу увагу аудиторії і викликала передбачувані коментарі. Саме цей факт мені цікавий. Чому цей проект тягне на статус обурливого, провокаційного мистецтва? Чому символіка, тілесність сексу і смерті використовуються як засоби знищення колишніх підвалин? І, власне, чому секс і смерть колись були субстратом моральних установок і не піддавалися публічному розголосу в епоху «колишніх устоїв»?

Відповідаючи на ці питання, за допомогою я звернуся до ідей відомого соціального філософа Зигмунта Баумана. За його словами в сучасній культурі існує два типи ставлення до смерті і сексу. До них відносяться модерний та постмодерний типи. Для початку зазначу, що ці підходи співіснують одночасно і в повсякденному житті між ними складно провести чіткі межі.

Порнографія смерті
Відповідно до першого з них смерть у фарватері соціальної уяви зрівнюється із сексом і представляється як «брудне», а значить зле і тому винесене за «ширму» громадської сцени. Смерть і секс піддаються репресіям. Модерний тип ставлення до смерті ретушує саму ідею і факт смертності людської природи і заміщає соціальні підмостки образами вічно молодих і райдужних осіб. Смерть, як і секс, позбавляються своїх колишніх позицій у повсякденному житті суспільства. На додаток до цього видаленню також виключається серія формальних виразів смерті та сексу, всього того, що викликає страх і сором. У «моральне гетто» потрапляють: хвороби як фізіологічні, так і соціальні (ненормальна поведінка і мислення), а також усілякого роду «бруд» як відображення і нагадування про тваринну природу людини.

Внаслідок забороненого статусу, тварина в людині стає предметом жадання. Повернення не чистого, а значить тваринного, у суспільний дискурс нерідко стає предметом художнього дослідження. Так, вловивши характер звучання цієї тематики в повітрі сучасності молода харківська художниця Аліна Клейтман у відповідь на деконструкцію смерті та сексу, їх редукції до святенницького арсеналу, пропонує проект «Трансформації менструації» (2010) (див. рис. 2, 3).

Рис. 2

Нечисте - суть природне людського організму тут присутнє не як частина комерційної мови реклами і популярного «дискурсу усунення», але як головна тема художнього маніфесту. «Трансформації менструації» я міг би назвати проектом «mortal art» - апологета стерильності інформаційних каналів мас-медіа і культури серіалів для домогосподарок.

Рис. 3

Смерть сучасного мистецтва
А що ж з серіалами, в яких у вигляді героя виступає цинічний і напівбожевільний доктор, запитаєте ви? У них себе проявляє постмодерний тип ставлення до смерті і сексу. Нескладно помітити, що смерть у таких культурних продуктах присутня в достатку, ця тема не репресуються, більше того, подається іронічно і / або сексуально. Це, свого роду, «баналізація» смерті. Іншими словами, об'єкти, традиційно відносяться до сфери смерті і безсмертя, втрачають свій сакральний наліт. Популярна культура, немов граючись, зловтішається над одвічними темами філософствування і віршування, пропонуючи на суд здивованої публіки «Доктора Хауса» і «Близькі друзі» (QAF).

І це не все. Постмодерний тип йде далі деконструкції смерті і виявляється в зусиллях по розвінчанню безсмертя. Ліквідація безсмертя передбачає перетворення лінійної протяжності життя в щоденні репетиції приниження універсальної смертності речей і стирання протистояння між скороминущістю і постійністю. Грубо кажучи, постмодерна культура розбиває життя на суму сегментів побутування. Замість життя, відданого на вівтар оспіваного безсмертя, сьогоднішній обиватель орієнтується на стратегію придбання тимчасового безсмертя. Чи не є це смертю самого безсмертя і слави, яка могла його подарувати? І чи не це мав на увазі Енді Уорхол, коли говорив про популярність, яка доступна кожному, але триватиме вона не більше п'ятдесяти хвилин?

Знецінення безсмертя стало можливим у процесі його демократизації. Демократизація означає, що все і всі мають рівні можливості, щоб стати безсмертним. Однак, дотримуючись простого закону логіки в ситуації, коли все стає безсмертним, де факто ніщо не є таким. Так, ми можемо продовжити наше власне існування за допомогою сучасної медицини, але чи на довго вдасться продовжити наше символічне життя за допомогою популярності, що досягається не власноруч, а за посередництва медіума: сучасних технологій (Ж.Ж., Facebook) або фахівців - «брокерів безсмертя »(художників, журналістів і піар-технологів)?

Появу нової сфери праці - «брокераж безсмертя» - помічають не тільки культурні експерти та арт-критики, а й, власне, «іміджмейкери». Ситуація, за якої безсмертя тепер не виклик, що вимагає гідної відповіді, не статус, на досягнення якого йде максимум зусиль, була чудово відображена в арт-проекті «Речі» (2010), підготовленому іншою молодою художницею з Харкова. На п'ятому щорічному фестивалі «Nonstop media» Уляна Биченкова представила скромну в засобах вираження, але дуже змістовну серію фотографій з «Центрального ринку» міста, де на задвірках торгівлі товарами типових для будь-якого ринку України, в окремому місці на продаж були виставлені старі речі (см . рис. 4, 5, 6). Багато з них були виготовлені ще за часів радянських «п'ятирічок». Зустрічаються як культові, відображення певної епохи, так би мовити, каталізатори ностальгічних переживань, так і такі, що не мають жодної символічної цінності елементи сантехніки або гардеробу для садово-городніх робіт.

Однак не актуалізацією історії предметів або епох, зображених і видрукуваних на фото, я збираюся зайнятися. «Речі» провокують роздуми в іншому руслі.

Рис. 4

На минулому фестивалі сучасного мистецтва цей проект, на мій погляд, виявився найбільш провокаційним, оскільки він, якраз, проявляє світло на специфіку реалізації постмодерного ставлення до смерті в сучасному мистецтві, а саме, на стратегію його швидкої морталізації, власне, з допомогою практик сучасного мистецтва. Раптовість смерті сучасного мистецтва підпорядковується логіці ринку, яка парадоксальним чином розгортається всупереч законам економіки, але згідно з правилами гри.

Рис. 5

Ігровий характер ставлення до смерті і безсмертя проявляється у виробництві сучасним мистецтвом широкодоступних масових копій, які обіцяють нам ті чи інші героїчні або іронічні образи. Але ці образи є адекватними тільки в рамках гри, яка задає коротке життя твору мистецтва, як і багато чому іншому.

Рис. 6

Як будь-яка дитяча гра припускає вічне повернення з фінішної на стартову позицію, так і сучасне мистецтво передбачає вічне відтворення арт-продукту. І саме цей характер побутування мистецтва як поточної послідовності смертних існувань, послідовності, в якій кожна попередня копія втрачає усілякий ціннісний зміст, був інтуїтивно схоплений у фокусі художнього інтересу У. Биченкова. Притому автору знадобилося докласти мінімум художніх зусиль, щоб зробити свого роду виклик, виклик будь-якому іміджмейкеру, який втратив смак та інтерес до нового і постійного як такого. «Речі» - це алюзія на ситуацію, за якої будь-які естетичні інновації, на перевірку, виявляються естетичним старінням. Проте, старі речі на «Центральному ринку», хай і втратили блиск новизни і частку товарної привабливості, все ж таки будуть адекватно оцінені і, в підсумку, знайдуть свого покупця. Власник недарма виставив їх, буквально, виклав на продаж. Він, як і покупець, знає, що старі речі, тим більше совкового виробництва, відрізняються завидною якістю і міцністю. У цих речей є майбутнє, як і минуле! Тому у «Речей» У. Биченкова, на тлі інших робіт, настільки пафосний вигляд. Кожне фото - практично, знак оклику й питання: А чи є майбутнє у твоєї роботи?! (Скажімо, через п'ять-десять років чи зможеш ти, грубо кажучи, продати її на базарі). Або яке минуле у цього арт-проекту?! (Яка його історія). І найнебезпечніше. У чому, власне, сенс?!

Це важливі питання, на які у сучасного мистецтва немає прямих відповідей.
Звичайно, я можу наполягати на тому, що мистецтво без розвитку це мистецтво без майбутнього, адже коли нове є просто поверненням старого, тоді майбутнє не більше, ніж фікція. У безлічі повторень мистецтво втрачає сенс, як, втім, і саме життя разом зі смертю. Сумнівні висновки, чи не так?

Намагаючись дати конструктивну відповідь У. Биченкова, та й самому собі, я пошлюся на базові закони фізики: повторюваність, особливо у вигляді ритміки, є вираженням сталості - стабільної мінливості. Вона характеризується діалектикою рівності та відмінності. Ритміка є одним з факторів цілісності системи. Вона одна з форм організації твору мистецтва, також як історії або процесу «увічнення».

Скажу більше, незважаючи на те, що хепенінг та інсталяція - втілення скороминущості мистецтва - сьогодні переважають в арсеналі форм творчої виразності художника, ніхто, при цьому, не скасовував аукціонів мистецтв, на яких продаються і купуються роботи, як класиків, так і сучасників; бієнале як і раніше збирають маси цікавих глядачів; згадуваний вище Енді Уорхол вже частина теорії та історії мистецтва, а стати цією частиною так само складно, як і раніше. Змінилися лише межі мистецтва - вони багато в чому розширилися за рахунок прив'язки до теперішнього, до його актуальних проблем, а не завдяки тязі до утопічного майбутнього, декларації примарних «вічних цінностей» і копіюванню еталонів краси.