Олексій Радинський розповідає про музей Ван Аббе у нідерландському місті Ейндховен

Ейндховен — невдячне місце для розміщення музею сучасного мистецтва. Це місто, що буквально належить (разом із землею, на якій стоїть) компанії Philips, є чимось на кшталт локального тріумфу модерністської утопії. Спорудження індустріального виробництва з вишуканих конструктивістських будівель, що вкривають чималу частину міста, не перетворило Ейндховен на постутопічну руїну. В одному з найбільших індустріальних цехів, який невловимо нагадує кращі взірці харківського конструктивізму, знаходиться міська бібліотека. Колишні адміністративні будівлі заводів перетворилися на зони нематеріальної праці: там розміщено незліченні дизайнерські та конструкторські бюро, що обслуговують далекосхідні фабрики Philips.

Завдяки надпотужній дизайнерській школі, що віддавна існує в Ейндховені, вигляд міста здатен навіяти думку, що Баухауз і Вхутемас не було свого часу розгромлено дощенту, а просто перенесено до тихої голландської провінції. В Ейндховені, здавалося б, утілено — бодай у вимірі міських поверхонь — авангардистську мрію про те, аби мистецтво виплеснулося з музею на вулицю. То що ж у цій ситуації робити музею, який володіє однією з найзначніших у регіоні колекцій сучасного та постсучасного мистецтва?

Музейний магазин. Фото: Джаннес Ліндерс

Музей Ван Аббе (названий на честь місцевого колекціонера, що подарував свою колекцію місту, до речі, представника тютюнової мануфактури, яка свого часу марно змагалася з Philips за індустріальне панування в Ейндховені) — це інституція, що не займається мистецтвом як таким. Натомість його цікавить мистецтво як винайдення нових способів людської взаємодії та співіснування. У цьому сенсі музей Ван Аббе — досконале підтвердження давньої тези Ернеста Гомбріха про те, що музей сучасного мистецтва є суперечністю в термінах, адже його функцією є вивчення артефактів минулого. Музей Ван Аббе, у свою чергу, використовує власну колекцію (а також численні «гостьові» проекти) для вивчення майбутнього, а також, що найсуттєвіше, його конструювання, яке відбувається шляхом експозиційних висловлювань, оповідей та побудов. Оглянувши ці структури в синхронному вимірі (сукупність проектів, одночасно представлених у стінах музею), легко помітити, що майбутнє, за версією Ван Аббе, визначатиметься не примноженням відмінностей, а пошуком спільного — того, що об’єднує, а не розділяє.

У приміщенні Старої галереї стоїть хмара пороху та чути гамір столярних інструментів: тут облаштовано майстерню з копіювання та розмноження однієї з робіт із колекції музею — «Без назви (Стінна структура)» Сола ЛеВітта. Це — частина проекту данської групи Superflex, запрошеної музеєм для роботи з його колекцією. Данські митці, що зазвичай у своїх радикально матеріалістичних проектах тематизують економічні стосунки, сформували з музейної колекції американського мінімалізму та концептуалізму виставку-коментар до статусу мистецтва в добу індустріального виробництва та необмеженого копіювання. «Campbell Soup» Воргола, «Семіотику кухні» Марти Рослер, «Балдессарі читає ЛеВітта» Джона Балдессарі й численні інші твори з різних полюсів американського авангарду 60—70-х охоплено дискурсивною рамкою, яку задає вищезгаданий цех із розмноження твору ЛеВітта. Цей проект під двозначною назвою Free Sоl LeWitt відкритий для кожного: відвідувачі виставки можуть узяти участь у безплатному розіграші однієї з копій левіттівської структури. Єдина умова — отримувач має самотужки забрати з музею цей об’єкт розміром 2 на 3 метри. Процедуру розмноження колекційного твору мистецтва, немислиму в будь-якому іншому музеї світу, в цьому випадку виправдано інтенцією автора оригінального твору. Як відомо, ЛеВітт вважав, що твір мистецтва, насамперед, являє собою ідею, а не її матеріальне втілення, а ідея не може бути привласнена (у цьому політика музею Ван Аббе принципово розходиться з панівними тенденціями інституційного арт-світу, перейнятого загрозою «викрадення ідей»).

Другим, після надзвичайного зібрання американського повоєнного мистецтва, фокусом музею Ван Аббе є його колекція творів радянського авангардного мистецтва. У Ейндховені — друга за кількістю (після Третьяковської галереї) колекція творів Еля Лисицького, що, на відміну від московського аналога, є предметом безперервних музейних маніпуляцій та експериментів.

Фрагмент інтер’єру. Фото: Джаннес Ліндерс

Протягом другої половини ХХ століття виставки Лисицького відбувалися в Ейндховені приблизно раз на десятиліття, а з початку 2000-х добірка його творів є чимось на кшталт постійної експозиції (хоча поняття про таку форму діяльності в музеї відсутнє). Передостання його виставка — «Лисицький та сучасники» — тривала у Ван Аббе шість (!) років — від 2003-го до 2009-го, поступово еволюціонуючи й трансформуючись. 2009 року ця виставка перетворилася на проект «Перемога над Сонцем», що триватиме у Ван Аббе невизначену кількість часу, зазнаючи поступового розвитку.

Епіграф до цієї виставки звучить як контрапункт до Free Sоl LeWitt: «Я не збираюся цього робити. Ви можете зробити це самі». Ці слова Лисицького під час роботи над постановкою «Битви над Сонцем» стосувалися подальшої долі його малюнків та креслень, що могли бути втілені будь-ким за умови дотримання оригінальних пропорцій та матеріалів. Тепер ці об’єкти за проектом Лисицького встановлено в зовнішньому просторі Ван Аббе.

Виставку «Перемога над Сонцем» присвячено не стільки самому Лисицькому, скільки впливу його творів на навколишній світ. Його архітектурна модель «Місто» (1920—1921) — так само, до речі, як і «Сучасні будинки для мешканців міста» Малевича (1923—1924), виставлені поряд, — викликають нав’язливі асоціації з Ейндховенським технологічним університетом чи комплексом High Tech Campus компанії Philips, розміщеними неподалік від музею.

Пересуваючись цим містом, легко відчути себе всередині «проуна» — винайденої Лисицьким формальної інновації, що дедалі більше непокоїть сучасних митців від Павла Пепперштейна до Олександра Бурлаки з Микитою Каданом.

Зовнішній вигляд музею. Фото: Джаннес Ліндерс

Про надзвичайну важливість радянських урбаністичних проектів для сучасного музейного мислення свідчить бодай те, що проекцію «Людина з кіноапаратом» Дзиґи Вертова — найбільш повноцінну репрезентацію досвіду радянського flaneur’a — включено в поточну музейну експозицію аж двічі: крім «Перемоги над Сонцем», цей фільм є частиною реконструкції простору Raum der Gegenwart, створеного Могой-Надем для знаменитого ганноверського музею Александра Дорнера. Це — частина проекту «Музейні модулі», що шляхом реконструкції інновативних музеїв минулого досліджує питання, яким може бути музей ХХІ століття. Судячи з усього, цей музей точно не буде місцем, де виставляють роботи зі стабільним значенням, що маскуватиме безперервне зростання їхньої ринкової вартості. Цілком можливо, саме музей, як це не парадоксально, стане лабораторією нових форм співжиття, ґрунтованого на принципі спільності.