Уже перше знайомство з єрмиловським архівом дає несподіваний результат. Замість конструктивіста, «що задає залізний тон» красі, зі світлин дивиться ніжний П’єро, відкидаючи сформований образ, вимагаючи пояснень.

 

Василь Єрмилов на виставці АРМУ. 1927

П’єро

Безліч знімків, що знаходяться в різних зібраннях, наполегливо засвідчують незнайомого Єрмилова з незмінним бантом на шиї та широким, «як Чорне море», беретом. Можливо, той берет — «лише на вечір», спеціально для фотосесії, — але вперте увінчування ним голови майбутнього конструктивіста на знімках демонструє щось, що має відношення до персони. Як проникливо помітив З. Фогель, який спостерігав його в реальному житті: «Не лише кожна річ, зроблена його руками, але й майже кожен предмет, яким він вважав за можливе користуватися, несли на собі виразну печать його індивідуальності — ледь вловимі риси його художнього й психологічного почерку, його філософії життя й мистецтва» (М. Балясний. Цит. за: Фогель З. Василий Ермилов. — М.: Советский художник, 1975. — С. 7).

Не можна скидати з рахунку універсальне прилучення до професії, з її беретом, бантом і палітрою — аксесуарами, надзвичайно привабливими для сина кравця (смак до вбрання), який іще зовсім недавно носив «короткий латаний кожух, штани із синьої китайки» і круглу шапку «морквинкою». Однак комбінація берета й банта, разом з особливим виразом обличчя, красномовно вказують на присутність театральної міфологеми, на закохану маску П’єро, змушуючи шукати індивідуальну історію. Вона приводить до Є. Агафонова та Е. Штейнберга — двох небайдужих до театру художників, які створили головні центри притяжіння в харківському художньому середовищі цього часу. Через їхні майстерні пройшов Єрмилов.

Василь Єрмилов. 1913

Такою була студія О. Грота (учень А. Матіса) та Е. Штейнберга (учився у В. Сєрова й К. Коровіна в Москві та Ш. Холлоші в Мюнхені), де в 1910—1911-му, а потім у 1913-му з’являється Єрмилов. Розглядаючи обох учителів як носіїв відповідно паризького та мюнхенського шику, звернімо увагу на фігуру Штейнберга. Своєрідним харківським сплавом майстрового з денді є його портрет у спогадах учня — художника й режисера Сергія Юткевича: «Він видавався романтичним «маестро» — чорна оксамитова куртка, чорне довге волосся, борідка-еспаньйолка, вуса списами. Але був він справжнім майстровим, любив живопис темперою і змушував учнів самостійно готувати собі фарбу» (Юткевич С.И. Собрание сочинений. Т. 1. — М.: Искусство, 1990. — С. 25). «Ван-Бог мій Бог», — частенько проказував Штейнберг. Про нього ж у цьому колі говорили «Штейнбер[ж]ок мій божок» (Лист В.Д. Єрмилова до Д.П. Гордєєва від 16.02.1960. — ЦДАМЛМУ, ф. 208, оп. 1, од. зб. 50), не без зерна істини в цьому жартівливому визнанні.

Цю грань єрмиловського буття ілюструє серія фотознімків, зроблених у студії Штейнберга 1911 року. Крім самого метра, одягненого в знамениту оксамитову куртку, на фото — Єрмилов та А. Борисов (Коментар О.Ю. Парніса: «На звороті цього фото ВД написав: «Е.Я. Штейренберг, я та А. Борисов»). Уважно розглянувши знімки з майстерні, ми виявимо й ключовий образ П’єро, чию присутність в аурі Єрмилова початку 1910-х відзначено раніше. Він позначився й на одному з тих панно, що покривають усілякі поверхні майстерні, включаючи й підлогу. Співприсутність знакового персонажа — лише доказ всюдисущості візуального коду, характерного для того часу, проте вона розкриває якусь щиросерду спорідненість. Власне це був час становлення художника. Набуття професійного статусу майстра декоративного живопису, згідно статуту художньо-ремісничої школи, яку він закінчив 1909 року в званні підмайстра, вимагало трирічної практики в даній галузі мистецтва. Єрмилову (єдиному з випуску) вдалося реалізувати це завдання лише в 1914 році.

Застілля вдома. 1960-ті

Іншою притягальною фігурою для художньої молоді Харкова був Агафонов. Він створив у своїй студії унікальне середовище (1907—1911), репрезентантом якого стала група «Блакитна лілея». Учнів приваблював «дух студії», — у спогадах, листах вони говорять про «часи «Блакитної лілеї». Оживав і Єрмилов, згадуючи далекі роки, коли вони «перебували серед «Блакитних лілей» і «Будяків», <...> у милому оточенні чарівних подруг (маю на увазі Лідочку Геник та сузір’я Синякових)» (Лист В.Д. Єрмилова до Д.П. Гордєєва від 16.02.1960. — ЦДАМЛМУ, ф. 208. Оп.1., од. зб. 50). Д. Гордєєв характеризує єрмиловську манеру цих років як «уроки Родена — однією лінією робити фігуру» (Д. Гордеев. Воспоминания о «Голубой лилии». — ЦДАМЛМУ, ф. 208, оп. 2, од. зб.12). «Будяк» — спадкову студію Агафонова, який уже захопився імпресіоністами та їхніми послідовниками, відвідували в основному ті ж самі учні. Скажімо, про Марію Синякову Гордєєв уточнює, що вона писала в студії всього двічі. Про Єрмилова повідомляє, що того самого пам’ятного 1913 року він готував там за начерками К. Жукова, автора архітектурного проекту Харківського художнього училища (нині Академія) в стилі українського модерну, ескізи в натуральну величину майолікових панно для фасаду.

Василь Єрмилов на етюдах. 1965

Водночас зі студією з ініціативи Агафонова було створено кабаре «Блакитне око» (1909—1911). Відзначимо обов’язкову для театрів малої сцени, до яких належав і останній, апеляцію до персонажів комедії дель арте. Учні Агафонова розповідають про костюмовані портрети («Портрет Зої в костюмі П’єро») (Лист П. Оболенцева до Д. Гордєєва від 20.03.1962. — ЦДАМЛМУ, ф. 208, оп. 2, од. зб. 160), про панно з персонажами італійської комедії в кабаре «Блакитне око». Студійці брали активну участь у богемному бутті театру, сестри Синякови (Зінаїда, Ксенія та Надія) були учасницями його концертної програми. Того самого 1910 року тут відбулися надзвичайно важливі для місцевого художнього процесу публічні лекції про К. Моне та О. Родена, а ще С. Городецький прочитав лекцію «Апостоли сну і смерті» (Савицкая Л. На пути обновления. — Харьков: ТО Эксклюзив, 2003. — С. 425—426). Лекція про імпресіонізм запам’яталася Єрмилову, стала вирішальною й у творчому орієнтуванні для всього агафоновського гуртка.

«Моє перше кохання...»

«Зображений тут плакат «Читайте книжки Валер’яна Поліщука» не існує», — пише 7 березня 1964 р. Єрмилов Елі Поліщук на звороті фотознімка 1927 р. — Але мені саме його приємно послати тобі <…>, тому що на ньому зображене моє перше кохання — Л.П.Т. (1913 р.)» (Лист В. Єрмилова до Е. Поліщук від 07.03.1964. — Архів Харківської держ. наукової бібліотеки ім. В.Г. Короленка). Підкреслюючи дистанцію в просторі й часі (вік) у підписі: «Привіт Москві! В. Єрмилов (дідусь Вася)», — художник тим самим знаходить дозвіл на особливий жест любові, доброти й ніжності, що відкриває сердечну таємницю. Він ділиться любов’ю, що живе в його серці, з донькою свого друга, знедоленою смертю батька пам’ятного 1937 року. Правду сказати, Єрмилов робить це напередодні свята, яке в радянські часи так форсовано звеличувало таємничу місію жінок, запускаючи, мовою Бахтіна, особливий «карнавальний час». «Я думаю, що ця жінка вже не жива, але я згадую її щодня», — пише художник у цьому унікальному посланні 1964 року (О.Ю. Парніс знайшов Л.П. Третьякову через Д.Д. Бурлюка, але В.Д. Єрмилов не зважився їй написати).

В. Єрмилов, Е. Штейнберг, А. Борисов у майстерні Е. Штейнберга. 1911

Таким чином, великий цикл різнорідних фотографій, що центруються довкола багатого на події 1913 р., багатогранно розкриває інтенсивне творче становлення художника, залученість до різних кіл художнього життя Харкова й Москви. Але особливо пам’ятний для нього 1913 р. зустріччю з Лідією Павлівною Третьяковою, чиє ім’я приховується за абревіатурою «Л.П.Т». У великому живописному «Портреті дружини», представленому на сторінках альбому «7+3» (1918), Володимир Бобрицький уподібнює її Коломбіні, ніби натякаючи на вічний сюжет, який він втілив у життя, повівши з собою в еміграцію першу дружину Єрмилова, Лідію Третьякову. Усі троє героїв цього любовного трикутника: Єрмилов, Бобрицький і Третьякова — учасники карнавалу як стану душі в тому значенні, яке надавав Бахтін вислову «карнавальна фігура». Єрмилов обрав для себе маску П’єро, що характеризує, насамперед, його натуру, далеку від насильства.

До цього самого періоду належить інша група знімків — із беретом і без нього. Цього разу — в білій сорочці й оригінальній смугастій краватці з пронизливою вертикаллю малюнка. Однією з цих помітних світлин розпочиналася через багато років знаменна харківська експозиція 1962 р. — перша після багаторічної опали. Оскільки вона була присвячена 50-річчю творчої діяльності художника, «з мовчазної згоди автора» знімок представляв початок творчого шляху, що математично обчислювався як 1912 рік. Отже, на знімку — 18-річний Єрмилов. Однак він видається тут трохи старшим. О.Є. Парніс повідомив, що на копії цього фото, надісланого йому самим автором, є напис: «Мені 19 років. 1913 р.». Але це вже інший Єрмилов — набулий професійної майстерності, загартований суворими життєвими випробуваннями, що ними завершується історія його карнавального двійника. І майже символічного значення набуває «чорний лід» палаючої на запечених «гордовитих» (як помітив Е. Лимонов) устах цятки.

На рубежі 1920-х і 1930-х

Наприкінці 1920-х — на початку 1930-х років Василь Єрмилов — один із провідних педагогів Художнього інституту. Від 1922 р. він разом із Падалкою веде майстерню графіки. Однак художні амбіції Єрмилова виходять далеко за межі графічної сфери — він затребуваний як художник широкого діапазону, що сприяє високій самооцінці. Позитивна налаштованість домінує в його фотопортретах згаданого періоду.

В. Єрмилов, О. Хвостенко-Хвостов, І. Падалко. 1932

На одному з цих знімків Єрмилов — з О. Хвостенком-Хвостовим. Конструктивістський антураж красномовно характеризує стильову приналежність. Робочі інструменти: аркуш картону (жартівливий оммаж Малевичу?), ножиці та ін. — слугують у буквальному значенні опорою двом художникам. Квітнучі на обличчях посмішки вказують на повноту буття, готовність до жарту, оригінального жесту.

Ще більшою дозою гумору позначений знімок, зроблений під час виїзної виставки до військової частини, розташованої просто в лісі (Місце, де був зроблений знімок, визначив Д.О. Горбачов). Тандем Єрмилова й Хвостова доповнює присутність Падалки, з його артистичною зовнішністю: «високий, підстрижений під спудея, надзвичайно веселої вдачі, товариський і добрий» (Куліш В. Слово про будинок «Слово». — Торонто: Гомін України, 1966. — С. 31). Три художники задають своєрідний жартівливий ребус, у якому відчуваються відгомони дадаїстського поводження з класикою, за яким стоять іще не перервані зв’язки з Баухаузом. У руках Єрмилова — дві боксерські груші. Але цей спортивний снаряд не стільки агітує за здоровий спосіб життя, скільки ілюструє, поряд з іншими атрибутами, в цій імпровізованій мізансцені «пороки», як у якомусь повчальному полотні. Карти, віялом розкриті в руках у Падалки, хоробро розтягнута Хвостовим гармоніка, непристойні, в дусі Гаргантюа, натяки Єрмилова — самі того не помічаючи, художники кидають виклик долі. Пікова масть на картах Падалки щемливим уколом нагадує про те, що в 1937 він буде розстріляний як «ворог народу». Тягар вироку «безрідним космополітам» розділив із творчою елітою і Єрмилов.

«...Це друге моє життєве коло»

«Від початку нового року (1960-го. — Т.П.) я ніби отримую відпущення гріхів і беруся з новими силами за роботу, так що сьогодні, скажімо, в мене «чується звук пилки й стукіт молотка», як говорив один молодий мистецтвознавець <…>, коли мене «чихвостили» за космополітизм. Скажіть, дорогий Дмитре Петровичу, чи можна мене за ці звуки зарахувати до «космополітів»? (Лист В.Д. Єрмилова до Д.П. Гордєєва від 05.01.1960 р. — ЦДАМЛМУ, ф. 208, оп. 1, од. зб. 50).

О. Хвостенко-Хвостов та В. Єрмилов у Харьківському художньому інституті

Дня першої й, треба сказати, дуже умовної реабілітації Єрмилову довелося чекати практично до наступного нового року. Про важливу дату 21 грудня 1960 р. він пише Д. Гордєєву: «Я відновлений у правах члена Спілки радянських художників і знову вступаю на казармене становище». Далі він обіцяє описати цей день «введення до храму» й повідомляє про ухвалення постанови про влаштування персональної виставки в 1961 р. Вона відбулася лише 1962-го.

Протягом стількох років напіварештантського існування смак патріарха конструктивізму до «матеріального підбору» знаходив запасний вихід у побутовій сфері. У цьому священнодійстві брали участь не лише молоток і пилка. Візит на єрмиловське горище, описаний у «Молодому негіднику» (Е. Лимонов), наприклад, демонструє чайну церемонію, за допомогою якої колишній конструктивіст зачарував двох молодих нон-конформістів із Харкова — В. Бахчаняна й Е. Лимонова.

Наведу як приклад єрмиловського листа від 10 березня 1961 р.: «Це день мого народження. Сьогодні мені 68 років. Увечері очікую гостей. Колись раніше приходили двадцять чоловік, тепер приходить лише десять. Будемо частувати гостей: 1. Млинцями; 2. Закусками; 3. Пирогами; 4. Вином; 5. Водою; 6. Ситровою рідиною; 7. Чаєм; 8. Тортом та іншими видами їстівного. Вино в нас «творче», тобто наливка тернова «іринівка» і коктейль «Кумберлен-Шамберлен», що робиться з наливки й болгарського столового вина (чисто виноградного) з додаванням тернового вина третього запуску…»... (Лист В.Д. Єрмилова до Д.П. Гордєєва від 09.03.1962 р. — ЦДАМЛМУ, ф. 208, оп. 1, од. зб. 50).

Знімки останнього десятиліття життя Єрмилова, трохи відігрітого відлигою, показують старого художника не лише гостинним господарем, на чийому конструктивістському горищі завжди водилися «коржики мудрі й качани» (В. Хлєбников). На завершення цього другого кола на світлинах 1960-х рр. Єрмилов знову наодинці з природою, етюдником і беретом, як в одному зі знімків 1913 р.

У його останні листи також вторгається природа, проникливо звучать у них скупі рядки про очікування весни й проводжання осені. Як у листі, датованому 31 жовтня 1963 р., де він, прощаючись із осінню, з ніжністю дивиться на «стугонливі дерева, що заглядають у вікна, крони, покриті памороззю, зустрічні дуби, як тьмаве золото. Небо блакитне, повітря підбадьорливе, стан «закоханості» тяжіє над усім (ознака заходу). Ну що ж! Будемо прощатися!» (Лист В.Д. Єрмилова Д.П. Гордєєву від 31 жовтня 1963 р. — ЦДАМЛМУ, ф. 208, оп. 1, од. зб. 50).

 

Тетяна Павлова