27 жовтня виповнилося 80 років одному з найцікавіших представників київського неофіційного мистецтва — Вілену Барському. Він уже близько тридцяти років живе в Німеччині, й, на жаль, ім’я його сьогодні в Україні згадують дедалі рідше. А втім, якщо ми хочемо відновити карту художнього життя Києва 60—70-х, то не можемо не згадати про Барського, який був справжнім інтелектуальним центром великої групи художників та гуманітаріїв. Він дружив з українськими митцями Григорієм Гавриленком і Валерієм Ламахом, російським поетом Геннадієм Айгі, близько спілкувався з Іллею Кабаковим та іншими російськими концептуалістами. Одним із перших в Україні почав робити концептуальні твори — його візуальна поезія, як він називає цей жанр, стоїть на межі образотворчого мистецтва й літератури і є однією з важливих віх розвитку вітчизняного неофіційного мистецтва. Барський започаткував у Києві моду на Борхеса, якого він перекладав задовго до перших офіційних видань; палко захоплювався музикою і явно не відповідав радянському ідеалу трудящого — замислений і меланхолійний, глибоко захоплений модернізмом, одне слово, — «дивак».

Візуальні вірші. Одинокая птица. 1976-1980

На Заході, куди художник виїхав 1981-го, він також був не таким, як усі, — не приймав і не розумів законів ринку, був занадто вдумливим і самозаглибленим, аби ганятися за мінливою кон’юнктурою. Графопоетичний твір Барського «Одинокаяптица» — це по суті автопортрет художника. Так само, як буква «К» на його роботі, він ширяє десь високо, над міщанським пристосовництвом, комерційною вульгарністю, поверхневою ситістю та іншими атрибутами суспільства, в якому йому довелося жити.

Вілен Барський. 1970-ті

Вивчаючи спадщину Барського, ми маємо пам’ятати, що неофіційне мистецтво не було відкритим спротивом, — це був інтравертний протест одинаків і спільнот однодумців, час «кухонної політики» й так само «кухонного» романтично дисидентського мистецтвознавства...

За весь київський період Барський створив лише десятків зо два реалістичних творів — здебільшого це були портрети, які він рік у рік демонстрував на «спілчанських» зборах, аби підтвердити, що він ніякий не дармоїд, а справжній радянський живописець. І все-таки справжній Барський був не тут. Справжній — у графіці, й особливо в графопоезії, з якою ми знайомимо читачів у цьому номері ART UKRAINE. Отже, знайомтеся — Вілен Ісакович Барський. Класик, якого соромно не знати...

 

Вілен Барський. 1970-ті

— Ви виїхали з Радянського Союзу близько тридцяти років тому. Як сьогодні оцінюєте цей крок? Чи не почуваєте носталь­гії? Як оцінюєте західну художню сцену й що знаєте про україн­ську?

— Неможливо не почувати ностальгії за чудовою українською природою, сонячним літнім сяйвом і спокоєм українського степу, які, думаю, не дуже змінилися від часу мого від’їзду...

Із західною художньою сценою я цілком ознайомився — в тому розумінні, що брав участь у багатьох виставках та акціях у Дортмунді (місті, де я живу), поїздив по німецьких та інших європейських музеях, побував у США — у Нью-Йорку.

Що ж до української художньої сцени — я її знаю погано, а те, що було показано в українському павільйоні на останній Венеційській бієнале (дивився в журналі «Артхроника»), мені здається не дуже цікавим...

Руки та мішень. 1969. Гуаш на папері

— Що для Вас головне в мистецтві?

— Мені абсолютно зрозуміло, що це не що інше, як свобода, і ще раз свобода художника у своїх художніх інтенціях.

 

— З ким із художників Ви дружили у Ваш київський період?

— Про це багато можна було б сказати-написати... Річ у тім, що я спілкувався не лише з художниками, але й з іншими людьми в широ­кому розумінні мистецтва, з тими, хто мені був цікавим і симпатичним. Насамперед, це художник Валерій Ламах (він був старший за мене, й це багато важило) — мудра людина, теоретик і водночас худож­ник-мислитель. Він дуже вплинув на мене в тому розумінні, що можна міркувати в мистецтві... Він іще й писав вірші та вірші в прозі... Гриша Гавриленко — цікавий майстер. Звичайно ж, Сергій Параджанов!!! Неповторна людина! Мій молодший друг, художник Петя Беленок, який переселився в Москву (на жаль, він рано помер)... Дуже любив київського композитора Валентина Сильвестрова. Ми з дружиною бачилися з ним також у Німеччині, коли він сюди навідувався... А ще: московський поет Геннадій Айгі, який часто приїздив до Києва; Тала Раллєва — фея; ТошаЛимарєв (ми разом розпочинали навчання в Київському художньому інституті) — з його дуже особистісним і тривожним реалізмом... Кім Левич, Вадим Ігнатов, і багато інших... Окремо дружив із Віктором Некрасовим. У якийсь період, у 60-х, спілкувався з поетом Іваном Драчем.

Надгробок для Л. 1977. Фломастер, папір, колаж на картоні

— Чи усвідомлюєте себе українським художником (якщо ні, то яка Ваша самоідентифікація)?

— Я себе відчуваю київським художником, який живе в Німеччині, і водночас російським поетом, оскільки я пишу російською. Якщо в Україні мене захочуть вважати українським художником, то я не заперечуватиму.

 

— Які художники/письменники/композитори вплинули на Вас?

— Замолоду сильним був вплив Врубеля, але, звичайно, це згодом пройшло... Із письменників — Франц Кафка (ось для мене образ генія!). З художників дуже важливі були Пауль Клеє, Дюбюффе, Марсель Дюшан, КуртШвіттерс. Із композиторів — Джон Кейдж, Булез, Мессіан. Також американські композитори-мінімалісти МортонФелдман та інші. У великих обсягах слухав американський джаз — це також дуже впливало. Французька філософія — структуралісти, постструктуралісти, деконструктивісти.

Із серії "Вогонь дим симетрія". 1968. Вогонь і дим на картоні, колаж

— Вас називають одним із найяскравіших представників київського андеґраунду 60—70-х, інтелектуальним лідером цього гуртка. А як Ви самі оцінюєте художню ситуацію в Києві тих років?

— Мені, звичайно, лестить таке визначення моєї скромної персо­ни... У Києві в мене була велика група приватних учнів, яких я готував до вступу в художній інститут, — для них я, можливо, був інтелекту­альним гуру. Пам’ять про це, напевно, залишилася, коли вони вирос­ли й самі стали художниками. Декому з них я показував свої візуальні вірші, а тим, хто особливо надихнувся ними, залишив, коли їхав із Києва, добірки фотознімків цих віршів.

Що ж до друзів, яких я згадав раніше, то я зовсім не вважав себе серед них лідером. До того ж, лише декого, найближчих, я запро­шував до себе в майстерню подивитися мої роботи, які я взагалі-то приховував від поглядів київської «художньої громадськості».

Справа в тому, що мене вже майже звикли тоді в Києві «паплюжи­ти» і мої роботи «гудити» як «неугодні» й «неприйнятні», з погляду Спілки художників. Отож, я став на певний час своєрідним «ізго­єм» для начальства, що правувало в Київській організації Спілки. Зрештою в 1968 р. мене таки прийняли до Спілки (за пропозицією Тетяни Нилівни Яблонської), а також на дворічні «Академічні курси» під керуванням С. О. Григор’єва. Григор’єв навіть запропонував мені стати старостою групи, та я не захотів, що його неабияк збентежило.

Членство у Спілці давало можливість займатися в тиші своєю «підпільною» справою, не побоюючись, що мене зможуть знову (а я вже мав 1959 року домашній обшук та багатогодинний допит у КГБ) обвинуватити в «дармоїдстві» та відповідно «вжити заходів». Аби це «членство» якось «животіло», треба було не рідше одного разу на п’ять років брати участь у виставках і робити «реалізм» (це я цілком умів, але не дуже хотів).

Коли я потрапляв на збори Спілки художників (зрідка доводилося), сидіти й слухати промови начальства було тоскно й нудно. Там не забували доточити недобре слово, згадуючи моє ім’я...

Московський художник Ілля Кабаковжахався: «Як ви можете там у Києві працювати?!» Ну що на це можна було сказати?.. У Москві були андерґраундні угруповання художників, був живий художній процес, обмін творчими ідеями — у Києві цього всього не було.

Поскольку это очевидно, постольку здесь 5 пальцев видно (автопортрет). 1969. Кольорові олівці, фломастер, друкпечать, бумага

— В інтерв’ю 1983 року Ви писали, що реалістичне мистецтво Вас ніколи особливо не цікавило, що Вам була цікавіша модер­ністська лінія в мистецтві. Чи не змінилося Ваше ставлення до реалізму?

— Ясно, що я з реалістичного мистецтва починав. І в нього вірив, і написав тоді кілька гарних портретів. Були хвалебні відгуки (з репродукціями) в київських і московських газетах і журналах, навіть і в книзі одній. Портрет хірурга М. І. Коломійченка, балерини Елли Стебляк та інші. Всього — не більше п’яти. І все купила держа­ва. Але в мене це не був соцреалізм, аж ніяк... Іще один портрет — київської красуні на ім’я Таня — я відвіз у Німеччину.

Дуже любив Веласкеса, обожнював Сезанна, Вермеєра. У Врубеля мені подобалася не лише його конструктивність, а й містичне бачення. У Сєрова — його тепло.

Але вже на останньому курсі художнього інституту я почав про­бувати робити щось на зразок об’ємних колажів або арт-об’єктів — притому суто інтуїтивно. Ніхто з мого оточення не звернув уваги на те, чим я займаюся... Незабаром відчув, що натуралістичне мистец-тво мені стає нецікавим. Відтоді моє ставлення до реалізму не зміни­лося. Він залишився для мене в історії мистецтва. Хоча деякі сучасні реалісти й викликають інтерес— скажімо, Люсьєн Фрейд.

Вариабельный портрет (жены). 1970. Фломастер, коллаж на бумаге

— Ви одним із перших художників в Україні звернулися до концептуальних практик. Ви дружили з кимось із російських і закордонних художників-концептуалістів?

— Спершу хотів би зазначити, що концептуалізм — явище комп­лексне. Він стосується й образотворчого мистецтва, і літературних текстів — в основному поезії. В Росії, що запозичила цей термін у За­ходу, він застосовується надзвичайно широко: від художніх акцій — до романів.

Поезія концептуальна, і візуальна, і конкретна — це суміжні види. Але межі між ними відкриті для вільного переходу від одного до другого або третього. Я займався візуальною поезією, але іноді вірші виходили цілком концептуальні — як наприклад, «Из Андре Брето­на», «Не слоняйся, как слон» та ін.

Із московських концептуалістів я двічі відвідував Іллю Кабакова (в 1968-му й у 1977-му), знайомлячись із його роботами. Можна сказати, майже дружив із Севою Некрасовим. Зі Львом Рубінштейном одного разу провів вечір у Берліні — в гостях у славіста Георга Вітте.

У Німеччині ж разів зо два розмовляв із Приговим — після його ви­ступів.

Із західними концептуалістами спілкувався з допомогою перекла­дача (я не розмовляю німецькою мовою) — отож розмова була не така безпосередня, як із росіянами. Але оскільки перекладачем була моя дружина, то іноді виходило досить неформально. Як, скажімо, з Георгом Герольдом. Тут іще допомогло для взаєморозуміння те, що він якраз нещодавно «втік» із НДР (тодішньої). Так що ми, навіть у перекладі, розуміли один одного «з півслова». Годин зо дві чи три провели в його кельнській майстерні, з веселим задоволенням об­мінюючись дотепами.

Кілька разів я спілкувався з ганноверським художником Тімом Ульрихсом, «конкретистом». І він, і я брали участь у виставці «Спочат­ку було слово. Візуальна й конкретна поезія Європи» у місті Люден­шайд у 1984 р. Бачився з ним і на його персональних виставках — він цікаво працював: із буквами, з текстами і з власним тілом.

Познайомився також із «конкретистом» Герхардом Рюмом на його виставці в Кельні — там була представлена його візуальна й конкрет­на поезія за кілька десятиліть (Узагалі — конкретна вона тоді, коли не лише букви, і не лише на площині).

Усі троє — Герольд, Ульрихс і Рюм — вважаються, наскільки я знаю, корифеями німецького, як його називають росіяни й українці, «концептуалізму» (беру в лапки, оскільки від них я цього слова ні разу не чув, вони якось воліють обходитися без нього — можливо, тому, що для них це поняття надто вже загальне).

— Чим була для Вас поезія, чому Ви почали писати візуальні вірші, й скільки всього у Вас творів такого роду?

— Поезія була тим, без чого я не міг би існувати, хоча починав як художник. Точніше — я б сказав, що це був паралельний процес, паралельна тяга, про яку я не замислювався, — вона вела мене по життю.

Що стосується візуальної поезії — конкретно — мені дуже важко пояснити, чому саме я почав писати візуальні вірші — адже починав не з них, а просто з поезії як такої, тобто, і в ліриці, і в «візуальному» тяга була органічно-поетична як така.

Щодо кількості візуальних віршів можу повідомити: в колекції Сакнера (американський колекціонер, який живе в Маямі, якщо вже не помер, що зібрав «зі всього світу» свою колекцію візуальної/кон­кретної/концептуальної поезії) знаходиться 108 моїх віршів, а ще й арт-об’єкт «Послання рулону туалетного паперу» (з текстом «туалет тепло щирість» — з окремого циклу під назвою «Тиради»).

 

— Як Ви ставитеся до сучасного мистецтва, т. зв. «contemporaryart»?

— Я, в перші 20 із чимось років еміграції, відвідав тут багато галерей — у Кельні, Дюссельдорфі, Мюнхені (Мюнхен — взагалі тупуватий у плані мистецтва, він занадто «жирний»), дещо бачив у Нью-Йорку, але головними, звичайно, були для мене — documenta в Касселі та ArtCologne. І ще музеї, що влаштовують великі виставки найсучаснішого мистецтва. Проте поступово, і все виразніше, в мене з’являлося уявлення, що сучасне мистецтво — це якийсь всесвіт, що розширюється.

І це його розширення — з одного боку, невпинне, а з іншого — воно все більше втрачає орієнтири, перспективу і взагалі сенс, перетворюючись на якийсь «броунівський гармидер». Усі ієрархії розмиваються, нівелюються. І домінувати починає лише ринок, тіль­ки комерція: що та за скільки можна купити-продати. Якість роботи не має значення, важливо лише — скільки коштувала річ учора, скільки коштує сьогодні, скільки коштуватиме завтра: впаде ціна чи виросте?

Ще гірше — комерція проникає всередину творчості: часто бачиш безпосередньо у творі, що й сам його автор став, за духом своїм, «комерсантом», який орієнтується на передбачуваний «попит», спекулює на ідеях-«фішках», що курсують у суспільстві, — скажімо, щось на тему нафти, щось на тему екології і так далі. У мене запитання: причому тут, власне, твоє мистецтво, якщо ти робиш «на тему», яка не зсередини тебе з’явилася, і використовуєш готові прийоми, що на­родилися до тебе в інших людей?

Мистецтвознавці многодумно підносять, як чимось особливі і, головне — як актуальні, — речі, на які мені абсолютно не цікаво ди­витися (винятки надзвичайно рідкісні і тренду вони не змінюють). Ну, я й перестав цікавитись і дивитися — туди, в бік «найактуальнішого» мистецтва (для мене залишилася — поезія, а вона, слава богу, не дуже-то продажний «товар»). Іноді бачу щось у журналах — усе те ж саме, нічого по суті не змінюється. Гармидер.

…Мені все-таки близький тип, що залишився в минулому, тип, який «брав висоти» не комерційні, а духовні та інтелектуальні, — тип «героїчного художника». Такого, наприклад, як Малевич, або Пікассо, або Марсель Дюшан, притому що він був глузівник і скептик. І навіть Енді Воргол належав до такого типу.

Можливо, до цього ще повернуться. Хто знає?

— Чим для Вас був (і можливо, залишається) Київ?

— Моє коріння, звичайно, київське, і 30 років, що пройшли в Німеччині, не змінили мене в цьому — я вважаю себе киянином. Світло неба над Києвом ніколи не забудеться до самої смерті…

Барський Вілен Ісакович

Народився: 27.10.1930. м. Київ.

Родина: Батько — Барський Ісак Борисович, інженер; мати — Ставніцер Цецилія Охрімівна, фармацевт; дружина — поетеса Ольга Денисова;син Олександр.

Освіта: 1951 р. — закінчив Київську художню школу-одинадцятилітку;

1957-й — Київський державний художній інститут (факультет живопису

й графіки).

Хобі: Слухання музики (джаз, класика, нова музика, рок).

Мови: Російська, українська, польська.

Послужний список: Після закінчення інституту відразу ж почав експериментувати в галузі образотворчого мистецтва — пройшов через «абстрактний» період, потім повернувся до фігуративності (на новому рівні); одночасно писав вірші (серед яких переважали верлібри). Був одним із піонерів «іншої», неофіційної, культури, що зароджувалася в той час у Києві. 1959-го, після домашнього

обшуку, був доставлений у київське обласне відділення КГБ, допит у якому тривав від 9-ї ранку до 2-ї ночі. Після цього в київській газеті «Сталінське плем’я» з’явилася розгромна стаття «Кінець «Літературної забігайлівки», де ім’я Вілена Барського значилося на першому місці. В результаті був підданий суспільному остракізму (що виходив із КГБ), втратив професійний заробіток і право на участь у виставках.

1968-го за підтримки Т. Н. Яблонської вступив до Спілки художників СРСР, аби не значитися в «дармоїдах». Числився в членах Спілки до виїзду на еміграцію в 1981 р. Працював у галузі книжкової та журнальної графіки, неофіційно навчав групу учнів. Однак першорядним у 1957—1981 рр. був пошук і становлення власного шляху в образотворчому мистецтві й поезії.

У 80-х входив до «Дортмундської групи», що об’єднувала німецьких професійних художників; через кілька років вийшов із неї.

Початок літературної діяльності: Перші спроби писати — під час Вітчизняної війни в евакуації в 1944 р. в райцентрі Сернур Марійської АРСР. Надалі працював над віршами паралельно із заняттями образотворчим мистецтвом. Від кінця 40-х свідомо відмовився навіть від спроб друкуватися в офіційній пресі. Перша публікація вийшла лише 1981-го року в паризькому журналі «Ковчег» (передана за кордон В. Некрасовим добірка візуальних віршів, які особливо активно писав у другій половині 70-х).

Літературна творчість: Лірика, конкретна (візуальна) поезія. Коротка поетична проза, есеїстика. Теми — «життя і смерть у світлі гри двох начал — природного й культурного». Написав також дві одноактні п’єси та одне лібрето для балету.)

 

 

 

 

 

 

 

 

Аліса Ложкіна