У Національному художньому музеї в Києві проходить виставка Японської фундації „Живопис радості: картини японських художників 1990-х років”. Виставка презентує двадцять вісім робіт дев’яти найвидатніших японських художників і триватиме до 17 жовтня 2010. Аіда Макото, , Ечидзенья Йошітака, Кобаяші Таканобу, Чіедзо Таро, Нара Йошітомо, Нуката Нобухіко, Фукуда Міран, Маруяма Наофумі, Муракамі Такаші – усі вони народились в кінці 1950-х в начпочатку 1960-х років. Саме тому у творчості їх ми можемо спостерігати сліди типового для післявоєнного покоління жаху травми. Але водночас їх полотна це передусім продукт 90-х років – часу економічного росту Японії, час впливу на неї західної цивілізації. Японська фундація, що поставила на меті познайомити світ з найбільшими досягненнями свого національного мистецтва, підібрала роботи так, аби ми насолоджувались різними його гранями.

Однак українській публіці одразу кинеться в око відмінність японського стилю. Не дивлячись на вплив західного поп-арту японське мистецтво залишається в  основі своїй традиційним. Та сама простота, що була притаманна японській графіці, що постала на основі каліграфічного письма, простежується в японському мистецтві до сих пір.

Саме тому відвідувачі виставки з подивом завмирають перед полотнами Кобаяші Таканобу  „Рука (з паличками)” або „Рука (з ложкою)” (1997). Не фотографічна чіткість вражає у цих якомога простих зображеннях, а якраз точність, відмінна від фотографічної. Рука, що тримає палички, на картині при всьому своєму візуальному об’єму і реальності позбавлена зайвих деталей. Вона постає перед нами дійсно у якості об’єкту гідного уваги художника. Одною з родзинок виставки безумовно є „Dog” (1998) Кобаяші Таканобу. Пес виглядає наче мультиплікаційний персонаж, що відсилає нас до популярної в наш час в Японії анімації. Інший твір того самого художника „Брама” – є майже зупиненим кадром з аніме якого-небудь Хаяо Міадзакі, коли типовий міський пейзаж прописується до найменших подробиць витонченої краси, як от сонячні плями на паркані.

Полотна, що при погляді на них одразу пригадується манга – японські комікси: належать іншому митцеві, відомому своїми зображеннями дітей – Нара Йошітомо. Оманлива наївність зображуваних об’єктів суміщається у нього з відвертою агресією сюжету. Засмучені, а можливо злі діти з важкими повіками часто тримають в руках ножі або знаходяться поруч з іншими небезпечними предметами, що натякають на „проблеми” безхмарного дитинства. І не дивно, що дитинство (адже саме дитинство знаходиться у центрі прискіпливої уваги Нара) він бачить таким суперечливим.  Справа не лише в тому, що однотипні дитячі тіла з гіпертрофованими головами і на анімешний манір величезними очима викликають тривогу. Глядач, як представник дорослого світу  – сам є джерелом цієї тривоги, від якого дитина лише захищається єдино доступним їй засобом. Так, для Нара Йошітомо виглядають проблеми дітей у наш час пливкої реальності постмодерного суспільства.

Таро Чієдзо, художник відомий усьому світові скульптурою „Superlambanana” – жовтим гібридом банана та ягня, представлений на київській виставці трьома роботами 1997 року. На цих, доступних нашій публіці полотнах, японський експериментатор дивує нас не менше. Балакаюча квітка та кіборгоподібна гора  - намальовані простим, теж наче б то дитячим стилем – яскраві приклади японського поп-арту. І в той же час їх можна співвіднести з глибоко притаманним японській традиційній культурі пантеїзмом, вірою в те, що природа населена духами.

Варто також відмітити зворушливі у своїй простоті та витонченості полотна Наофумі Маруями. Потртрети «Untitled» 1995 року, написані акриловою фарбою на бавовні у пастельних тонах, здається ледве проступають крізь тканину чи туман білил. Японська гравюра традиційно була монохромною. Колір з’явився у японському живописі лише у ХVIII столітті. Однак браком яскравості Наофумі Маруяма не позбавляє картини кольору. Та обережність, з якою він поєднує пастельні тони надає глядачеві більше насолоди кольором аніж яскраві тони інших художників. „Ваза” та „Залізний чайник” (1996) відкривають для нас Маруяму у якості геніального колориста, за своїм кольоровим натхненням порівнюваним хіба що з А. Матісом.

Якщо ж проводити паралелі між звичним для нас західним мистецтвом і японськими новаторами, то Нуката Нобухіко безумовно нагадає нам Сола Льюіта, західного мінімаліста. Однак на відміну від останнього, Нуката Нобухіко не конструює а малює свої геометричні конструкції. І малює він їх без допомоги лінійки та циркуля – від руки. Як і у західного мінімаліста,  у Нукати процес виконання твору, у якості концепції є невід’ємною його частиною. Те, що ми отримуємо в результаті більш за все підпадає під визначення  „оптичне мистецтво”. Тобто таке, яке дає змогу глядачеві відчути можливості свого сприйняття. Написані олією на полотні геометричні конструкції Нукати „Jungle gym” (1997) втрачають і набирають об’єм, стають опуклими та увігнутими прямо на очах у публіки.

Самим відомим художником, роботи якого привезла до нас Японська фундація, вважається Такаші Муракамі. Його кольорові, наче етикетки чи рекламні листівки, картинки одразу наводять на думку про Енді Уорхола. Особливо цьому сприяє картина „Трон у перспективі” (1997), в якій ті самі елементи повторюються, наче відбитки в різних положеннях і кольорових рішеннях. Саме Такаші Муракамі вважається в Японії засновником поп-арту. Своїми яскравими простуватими образами художник висміює масове суспільство і молодіжну культуру споживання. Чисельна продукція, що супроводжує в Японії аніме та мангу – фігурки та зображення популярних героїв  - знаходять своє відображення в картинах Муракамі, наче в кривому дзеркалі. І хоча художник сам доклав немало зусиль для створення „бренду” своєї творчості і співпрацює з домом моди Луї Віттон, його соціальна позиція критична по відношенню до кітчу. Саме цим його крикливі, шаблонно подібні, схожі на покемонів, образи принципово відрізняються від товарів для „отаку”, молодих людей що переймаються аніме та мангою. Особливе місце в творчості Муракамі займає ідея „Суперплощини”. Японський живопис ніколи не мала періоду звичної для нас „ренесансної перспективи”.  Тут знову можна побачити дивне суміщення традиційності з сучасністю, так характерне для японського мистецтва.

„Живопис радості” – такою є назва виставки японських художників 1990-х. Можливо, не всі картини на ній здадуться нам позитивними. Можливо також, що 90-ті роки не були щасливим часом і для японських тридцятилітніх художників, що народились одразу після трагедії Другої Світової війни і виросли під впливом „американізації”, що набирала швидкість. Однак, та легкість і простота, на яку здатні лише японці, та наївність зображення навіть найстрашніших боків життя, техніка, та світло, що ним просякнуті картини – безумовно виправдовують таку назву і залишають легке відчуття ейфорії у кожного, хто відвідає виставку.