АЕС+Ф, одна из успешнейших на сегодняшний день российских арт-групп, - это Татьяна Арзамасова, Лев Евзович, Евгений Святский и Владимир Фридкис. Объединив таланты, два архитектора, дизайнер и фешн-фотограф создали в российском арт-пространстве формацию, которая едва ли не наиболее органично изо всех участников российской арт-сцены  вписалась в мировой контекст, и не только благодаря неповторимой стилистике, которую сами  АЕСы нарекли дигитальной живописью (смесь фотографии, 3Д-графики и видео), но и благодаря тонкому  ощущению «болевых точек» Западного мира. После того, как созданный в далёком 1996-ом «Исламский проект», где АЕСы поиграли с « одеванием » европейских архитектурных памятников в купола мечетей, а Статуи Свободы в паранджу, « выстрелил» в 2001-ом, художники были записаны в категорию «пророков», а внимание к их творчеству с тех пор не ослабевает.

Кое-кто называет то, что делают АЕСы, пафосным блеском холодного гламура, обвиняя их в измене игровой провокации как принятого атрибута постмодерного искусства. Но кажется, это и не то, и не другое.  Сегодня культурный протест уже не носит одежд хиппи. Это не работает – эра бунтарства прошла. АЕСы просто немного гипертрофируют очевидное, очищают от примесей. На Востоке говорят, что эмоции – иллюзия, заслоняющая реальность. АЕСы «убрали» эмоции, и глазам открылась страшная картина: за гламурной красивостью зияет пустота и тотальное безразличие. Похоже, их персонажи хотят жить, но уже не помнят, как... Подростки в пафосных позах готовы  равнодушно уничтожать друг друга («Последнее восстание»).  В роскошном отеле черные слуги пытаются удовлетворить экзотические прихоти белых «господ», после чего они... меняются ролями («Банкет Тримальхиона»). Белая Дездемона получает извращенное удовольствие от удушения черным Отелло («Отелло. Асфиксофилия»). Азиат готовит блюдо, а белый его ест («Желтый готовит, белый ест»). Принцесса Диана, улыбаясь, демонстрирует «жаждущей» публике страшные раны, полученные после  фатальной аварии (Who wants to live forever). Жестокость и бездушие виртуальных игр делает детей невосприимчивыми к боли и насилию (Action Half Life). Прекрасные юные создания, эксплуатируемые фешн-индустрией, «продают» себя даже подсознательно («Лесной царь»).

Позы, заимствованные из классической живописи, темы, заимствованные из классической литературы, стереотипы, заимствованные из современной медийной культуры… Творя новую современную мифологию, они доказывают, что в истории человечества нет новых сюжетов, есть лишь новый антураж, и эта сансара длится вечно…

Последняя масштабная работа АЕС+Ф после успешной демонстрации на Венецианской и Сиднейской биеннале была презентована в Киеве. В рамках открытия выставки «Сексуальность и трансцендентность» видео «Банкет Тримальхиона» было показано полной панорамой на девяти экранах в помещении Бессарабского рынка. Неожиданные ходы – фирменный почерк АЕСов. Об этом и многом другом корреспондентка «АRТ- Ukraine» общалась с одним из членов группы – Львом Евзовичем.

 

- В послужном списке АЕС+Ф – бесконечный перечень выставок, форумов, биеннале. Когда успеваете создавать свои такие огромные и такие технически и организационно сложные работы?

- Ездим мы все-таки далеко не на все биеннале, а только на самые важные. Иногда просто делим сферы ответственности – кто-то путешествует, а кто-то работает. К тому же, у нас есть команда квалифицированных ассистентов, которые иногда могут продолжать работу даже без нас.

 

- В связи с назначением Петера Вайбеля куратором 4- ой  Московской биеннале  и его четкой ориентации на медиа-арт перед АЕС+Ф вырисовывается перспектива стать гедлайнерами биеннале, во всяком случае, среди российских претендентов на участие. Готовы ли вы к такой «ноше»?

 - Мы готовы, хотя состав участников еще не определен, поэтому говорить об этом несколько преждевременно.

Мы никогда специально к какому-то событию ничего не делаем, даже если это Венецианская  биеннале. У нас их, кстати, было два подряд. Дело в том, что средняя  продолжительность  создания работы – приблизительно два года, и это практически продолжительность съёмок полнометражного кино. Картины действительно масштабные – в «Банкете Тримальхиона» у нас снималось 120 человек. Продолжителен и пост-продакшн, потому что и монтаж, и композиция кадра – все делается после съёмок. И вот этот «ритм» совпадает с «ритмом» биеннале. В общем работаем в сугубо собственном контексте, и куратор выбирает нашу работу, или нет.

Мы не делаем site-specific installations или чего-то «в тему», заявленную куратором. На самом деле мало кто из художников так делает. Хорошо, когда между куратором и художником существует продуктивная дистанция.. Плохо, когда художник «влипает» в  кураторский дискурс. Лучше, когда он – против, рядом,  параллельно, тогда связка «куратор-художник» работает интересно. У нас и внутри группы продолжаются горячие дискуссии. Без этого нудно.

 

- Сегодня речь идет не только о технологиях как таковых, но и о пересмотре рамок такого понятия как художественное произведение, его выход за рамки изображения, воспринимаемого непосредственно, о стирании видимой границы между искусством и не-искусством. У вас в этом смысле все пока «канонично».

-Мне лично не близко четкое разделение на искусство и не-искусство, так как это провоцирует догматизм. В то же время граница все равно всегда существует. И очень интересно эту грань ощущать. Рамки бывают разные. Как по мне, сейчас основная линия раздела пролегает между современным искусством, между арт-процессом и медиа – кино, телевиденьем, мультимедиа. Эти рамки на самом деле очень непрочные, но это совсем не значит, что их не существует. Для нас принципиально, что в сфере искусства существует то, что  не существует в сфере медиа. Что же касается рамок в репрезентации проекта, то контексты бывают самые разнообразные. Мы любим вывешивать огромнейшие баннеры,  как это было, скажем, в Киеве – не в музее, а прямо на Бессарабском рынке. Но при этом искусство не перестает быть искусством, оно не переходит в категорию рекламы или медиа. 

 

- Вы не склонны создавать для зрителя иллюзию соучастия, когда он перестает пассивно наблюдать, а сам становится частью действа?

-Речь идет о разных методах. В нашем видео «Банкет Тримальхиона», который демонстрируется полной панорамой на девяти экранах, зритель смотрит одновременно три кинофильма с тремя сюжетами и пребывает при этом, в буквальном смысле, «внутри». Более того, у него постоянно возникает неприятное ощущение, что какое-то действие происходит у него за спиной. Мы умышленно использовали этот прием. Такое невротическое чувство того, что какая-то информация постоянно проходит мимо тебя,  очень современно. С другой стороны, нам совсем не присуще использование интерактивных технологий, когда зритель может нажать на кнопку и все самостоятельно поменять. Мы предпочитаем навязывать состояние, в которое попадает зритель.

 

- Как-то Вы высказали мысль, что новое не в технологии, а в сильном художнике со своим новым видением. Означает ли это, что в сегодняшних условиях возможно появление традиционного художника с мольбертом и полотном, который предложит миру что-то принципиально новое в искусстве?

- Думаю, вполне возможно. В конце 90-х – в начале 2000-х появилось достаточно много интересных, адекватных духу времени произведений в живописи, то есть в традиционной технологии. Хотя именно в то время можно было говорить: « Вот новые технологии», и видеть в этом какой-то смысл. На самом деле в технологиях нет особого смысла. Смысл – в самом произведении искусства, в содержании, которому та или иная технология адекватна.

 

- Очевидно, речь идет о чем-то принципиально новом, что могло бы прийти после постмодернизма. По вашему мнению, ему на смену вообще что-то может прийти?

- Мне кажется, что уже пришло. Сам термин «постмодернизм» утратил смысл. Ведь постмодернизм, при общем приближении, – это семантическая игра с культурными знаками, смыслами, перверсия, ирония. То, что происходит в современном искусстве, хоть и содержит в себе элемент игры, использования разнообразных художественных языков и знаков, является таким себе пост - постмодернизмом. Но это не «игра в себе», а поиск, открытый к проявлениям реальной жизни и очень тесно сязанный с личностью художника. Это больше похоже на барокко.

 

-То есть маятник качнулся…

-Да, причем это обратное движение он начал не сегодня, а еще в начале 2000-х.

 

-Можем ли мы говорить, что этот маятник качнулся в сторону рефлексии искусства на тему вечных ценностей, в сторону религиозности (в интерпретации этого термина, предложенной Олегом Куликом?)

-Духовность – слово не из нашего лексикона. Но если речь идет об определенных иррациональных мотивах, об определенной магии, о трансцендентности искусства и религиозности как поиске истины, тогда действительно; сейчас  эти понятия превращаются  в искусство, но в ином проявлении. Все эти слова сложно произносятся, «повисают в воздухе», но смысл в том, о чем мы говорим, безусловно, есть. Мне кажется, что этот поиск истины сегодня состоит именно в искренности художника, в открытом отношении к реальности, к надреальности, к себе. Искусство перестает быть простой эстетической игрой.

 

- «Пир Тримальхиона» - работа, являющаяся, в определенном смысле, продолжением, развитием «Последнего восстания»: погружение человека в виртуальную реальность, утрата связи с реальностью и, как следствие, «рикошетный» удар социального дисбаланса, порожденного дисбалансом цивилизационным… Вы мыслите глобальными мерками. Вам совсем не свойственны «думы о судьбе России»?

- Свойственны, разумеется, потому что мы в России родились и живем. Но я не вижу какой-то особенной ситуации в России, которую бы можно было выделить в отдельную эстетику. На мой взгляд, Россия, наоборот, максимально переживает стремительное вхождение в глобальный контекст, вследствие чего мы получили странную ситуацию: с одной стороны, российское арт-пространство уже с головой погрузилось в арт-пространство глобальное, а с другой стороны, многие из тех, кто так живет, понятия не имеют, куда попали. Следствием этого становятся довольно странные дискуссии на тему, что такое современное искусство, которые свидетельствуют об отсутствии понимания предмета.  Хотя, думаю, что такой драматизм ситуации присущ не только России, но и другим странам, вскочившим в этот поезд, но не понимающим, куда он их везет. В конце концов, в этом состоит интерес ситуации. Невозможно выделить особенный российский культурный путь и особенное российское современное искусство. Эти особые русские черты, безусловно, существуют, и их интересно было бы проанализировать, но они, на мой взгляд, находятся не на поверхности, как это было в 70-80-х годах, а где-то в поле психологии. Вследствие этого, кстати, сегодня существуют трудности в организации российских групповых выставок: художников там мало что объединяет. Если вспомнить выставки в России (и даже в бывшем Союзе) конца 80-х – начала 90-х, то каждый может сказать, что их объединяло.

 

- Рефлексия по поводу советских реалий, посттоталитарный синдром.

- Да. Плюс еще российская литературная культура. Нынче этого уже нет, и слава Богу. Современное искусство демонстрирует индивидуальные пути развития.

 

- Как-то Вы сказали, что мир ждет от России не рассказа о себе самой, о матрешках и березках, а рассказа об этом самом мире, о том, чего он сам о себе сказать не может, по ряду причин.

- Абсолютно точно. И в этом смысле у нас, российских художников, привилегированное положение. Мы одновременно везде и нигде, мы и не Восток, и не Запад, и в то же время и Запад, так как это европейская культура, и отчасти Восток, но при этом мы дистанциированы, равноудалены от обоих полюсов, благодаря чему имеем возможность анализировать какие-то явления интереснее и объективнее, чем это видится изнутри ситуации.

 

- Какие причины мешают миру самому видеть эти явления? Тамошний взгляд на задачи искусства утратил остроту?

- Нет, так нельзя сказать. Там тоже много прекрасных художников. Просто в России, как и во многих других периферийных странах, по сравнению с западным миром, история развивается интенсивнее, резче, драматичнее, с внутренним конфликтом, что и дает эту свежесть и остроту взгляда. На сегодняшнем этапе бразильский, индийский, китайский или российский художник всегда чем-то интереснее, чем средний западный художник.

 

- Вы сразу формулируете для себя тему нового проекта, продумываете концепцию или все проясняется в процессе? Есть состояние общего «мозгового штурма»?

- Сначала формулируем общее поле проекта в очень общих чертах, представляем себе отдельные сцены, персонажей, декорации. Сценарий не пишем принципиально. Съемки также дают простор для импровизации. И только в конце становится понятно, что вышло.

 

- Любите ли Вы работу с натурой (кастинги, процесс съемок)? Дает ли этот процесс новые идеи? Или вам, как режиссерам, важны лишь хорошие исполнители заранее продуманных ролей?

- Кастинги очень важны. Скажем, по замыслу в нашем проекте должно быть десять чернокожих официантов. Просматриваем огромное количество претендентов. Образ и поведение, манера держаться каждого из них приводит к уточнению «роли». Хотя, для нас важна не актерская игра. Даже когда мы работаем с профессионалами, как, например, со Светланой Светличной, то просим их не играть, потому что для нас важны жест, поворот головы, минимум движений. Это дает своеобразный эффект. По-моему, хороший актер - именно тот, кто умеет не-играть.

 

- Известные лица в проекте – это прием?

- В случае со Светличной мы просто придумали себе образ такой себе гранд-дамы. Светличная – секс-символ советского кино, поэтому чудесно подходила  к нашему замыслу. К тому же, она прекрасный человек, очень живой и интересный. Мы предлагали эту же роль другим актрисам  такого же возраста, и они отказались – сюжет казался им слишком смелым. Также в проекте «Отелло. Асфиксофилия» принимали участие телеведущая Арина Шарапова и актер Шед Колман, никому до работы в нашем проекте неизвестный. Для них это был интересный опыт, они потом с интересом вспоминали съемки.

 

- А как они реагировали на результат?

- Большинство из них результата еще не видело – проект видели зрители на биеннале в Венеции  и Сиднее, а теперь еще и киевляне. Российская премьера состоится в июле в «Гараже».

 

- В каком из жанров чувствуете себя комфортнее всего: в дигитальной живописи (как Вы сами называете изобретенный вами жанр), в фотографии, видео, в скульптуре, которую, насколько мне известно, создает для вас профессиональный скульптор?

- Мы мыслим не жанрами, а проектами, а уже они диктуют адекватность того или иного медиа или материала. Хотя за последние несколько лет главным было все-таки видео, а также дигитальные коллажи, с которых мы, собственно, и начинали артикулировать собственный художественный язык. Видео родилось из них. А сейчас начался обратный процесс: цифровая «живопись» рождается из видео. Скульптура также интересна. Ее для нас изготовляет скульптор Алексей Шпаковский, который работает под нашим неуклонным руководством. Когда наши виртуальные картины приобретают физическую, материальную, объектную  цельность и объем, это рождает интересное ощущение.

 

- Какой этап работы для Вас наиболее интересен, а какой – просто неизбежен?

- Такого разделения нет, так как нас четверо, и, безусловно, в рамках группы существует определенная специализация. И хотя мы взаимозаменяемы, но понятно, что за фотографию, скажем, будет отвечать Владимир Фридкес. Вряд ли мы  все трое вместе взятые фотографируем лучше, чем Володя.

 

- Где ваши идеи воспринимаются глубже: в России или на Западе?

- Глубже, наверное, на Западе, благодаря развитой там инфраструктуре. На Западе есть институты академической и медиальной критики, институт кураторства и т.п. В России – только личности со своим личностным восприятием.

 

- Но кроме институтов и кураторов существует еще и просто зритель. Коллективный портрет вашего зрителя – какой?

- Сложно сказать. Как–то мы пытались этот вопрос проанализировать, и у нас ничего не получилось. Кто-то подмечает что-то одно, а кто-то – совсем другое.

 

- Например?

- Мы слышали, как подростки, смотря проект «Последнее восстание», обсуждали между собой, из какой именно компьютерной игры взят орел, хотя мы никаких компьютерных игр не использовали. И в этом ярко виден разрыв поколений – это их культура, они в ней выросли и оперируют терминами именно этой реальности. Другой пример. В Китае многие объясняли сюжет и позы «Последнего восстания» как очень похожие на японский танец, хотя, понятно, мы вкладывали туда совершенно иное. В конце концов, интерпретации несущественны. Важна сама эмоциональная зрительская реакция, которую потом каждый начинает истолковывать как-то по-своему, находя там совсем разные слои значений, иногда неожиданные для нас самих. Один израильский куратор долго рассуждал по поводу того, почему в «Последнем восстании» периодически появляется ящерица. В итоге он пришел к выводу: смысл этой метафоры в том, что ящерица – существо холоднокровное. Интересно, тем более, что мы этот момент никак рационально не продумывали.

 

- У вас было предчувствие, когда в 1996-м задумывали свой «Исламский проект»? 

- У нас было чувство, что это нечто большее, чем просто черный юмор. Его пророческая суть стала очевидной намного позже.

 

- А какой была реакция на события 2001-го в контексте сделанного вами за шесть лет до того?

- Реакция была бурной. Помню, тогда все время транслировали новости Си-Эн-Эн, и вот как-то вечером показывают пустой нью-йоркский офис, когда из него уже все ушли, но мониторы включены, и на всех мониторах заставка – наша Статуя Свободы в парандже…