В конце октярбя весь мир облетела новость о том, что ведущий американский арт-критик Дэйв Хики решил покинуть профессию. В сущности резонанс был вызван причинами такого решения – Хики публично заявил о своем мнении относительно положения дел в современном искусстве, его процессах и своем недовольстве тем, что критик сегодня является кем-то сродни консультанта у коллекционеров и не более. С выводами пока торопиться не стоит, что же все-таки произошло: Хики отступил, сдался или стал, по сути, первым, кто заявил о провокационной позиции публично? Время покажет. Но точно понятно, что Дэйв Хики окончательно разуверился в своей профессиональной деятельности в том смысле, что ему это попросту больше неинтересно.

Свое отношение к художественной критике Дэйв Хики определил и высказал еще в 1997 году в сборнике эссе под названием 'Air Guitar: Essays on Art and Democracy. Здесь он называет критику самым слабым звеном писательской деятельности. И, представляется нам, в его случае не могло быть иного финала, кроме как уйти из профессии сегодня – когда в искусстве господствует коммерция. 

Ниже приводим отрывки из книги Дэйва Хики 'Air Guitar: Essays on Art and Democracy'' – "мемуары без слез", как писала международная пресса. Книга представляет собой сборник из 23 эссе или "песен о любви", в которых Дэйв Хики обращается к своему опыту музыкального критика и арт-дилера.  Центральным эссе является раздел, посвященный визуальному искусству, точнее арт-критике, под названием Air Guitar (дословно "воздушная гитара", подразумевается понятие физической активности, когда человек одними лишь жестами имитирует игру на гитаре). 

Мои коллеги скажут вам, что люди презирают критиков, потому что они боятся нашей власти. Но мне лучше знать. Люди презирают критиков, потому что люди презирают слабость, а критика является самым слабым занятием в писательском деле. Это письменный эквивалент "воздушной гитары" (air guitar - игра на воображаемой гитаре, когда человек бесшумно имитирует игру на электрогитаре, создавая впечатление громкого ее звучания). Это те же порывы молчания, симпатические жесты, за которыми не следует ничего, кроме памяти о музыке. Это не производит никаких знаний, не утверждает никаких фактов и никогда не существует самостоятельно, не бывает чем-то выдающимся. Это не может спасти то, что мы любим, но и не уничтожает то, что мы ненавидим. Edinburgh Review не смог разрушить Джона Китса, ни Дидерота Баушера, ни Раскина Уистлера. Именно это мне и нравится. Это игра неудачников, и об этом знают все. Даже самые обычные граждане, когда они узнают, что ты критик, реагируют так же, как если бы ты был танатокосметологом (косметологом в морге) - их это слегка отталкивает и в то же время им жутко интересно, как ты начал этим заниматься. Так, когда меня спрашивают, кто я, я всегда признаюсь, что я арт-критик, ведь будучи молодым, когда я решил стать писателем - я делал это с абсолютно дефектными представление о том, чем занимаются писатели и что это влечет за собой.

В частности, меня в начале моего карьерного пути нисколько не смущал тот факт, что мне как писателю необходимо уничтожать живую атмосферу того, что было однажды показано, увидено, прочувствовано, услышано, проговорено или спето. Я знал, что это одержимость специфическая, конечно, но я думал, что писателю необходимо быть своеобразным и специфическим. Мне казалось, это лишь “проблема”, которая легко решается, и, как только ее разрешить, таинственный миг обыденного опыта (впечатления) станет моей “большой темой” - тогда я смог бы воспевать все сложности и чистоту интеллектуального удовольствия просто от осознания того, что отныне я живу в настоящем моменте. Так мне казалось.

Так, я начал с написания стихов, быстро переместившись на сторону беллетристики, оставив все остальное для гонзо-журналистики, которая всегда пытается выйти из книги, пытается быть ближе к моменту и всегда уплывает от него как можно дальше. Я очнулся от осознания того, что писательство, даже самое лучшее, в любом случае подавляет и вытесняет лучшую и наиболее интимную часть любых впечатлений (опыта), которые оно стремится выразить. В конечном итоге, я был бы вынужден признать, что все книги Пруста это ничто, в количественном отношении, в сравнении с двадцатиминутным опытом поеданием завтрака весенним утром в придорожной забегаловке Denny - и, чем решительней я пытался зашифровать подобный опыт, тем основательней он стирался из моей памяти и переносился в мнимую область запоминания, которая наделена идентичностью, лишена пользы и отшлифована до состояния объекта наслаждения. Каждый раз, начиная, я пытался приблизить какой-либо фрагмент из того загадочного свиста, но каждый раз неизбежно заканчивал отредактированной, мнимой версией себя. Проще говоря, моей "большой темой" было ее отсутствие. Это было скорее лекарство для писательства. Ежедневный опыт, который я стремился найти, дабы затем возродить в письме, оказывался ничем иным как растворителем для личности, навязываемой мною в писательском деле. 

Так что выбор (как это представлялось мне на интеллектуальном жаргоне конца шестидесятых) стоял между решением прекратить писать или так или иначе лишиться права на автономию для моего писательства, его неявного стремления к вечной власти. Вариант не писать никогда не воспринимался мною всерьез. Это была моя жизнь и к тому же хороший образ жизни. Кроме того, к этому времени я понял, что бремя жизни гражданина огромного гражданского общества включает в себя ответственность за споры относительно чьих-то удовольствий, дабы те не расстворялись в гладкой поверхности рационального управления. И писательское дело могло с этим справиться: оно могло спорить, если каким-то образом выступая в роли писателя, кто-то мог сбросить смехотворную, Богоподобную, мантию творца, сохраняя при этом sotto voce частного лица.

На этом пути я запал на идею писательства с такой же силой, с какой я мог увериться в слабом жанре – условном дискурсе, если хотите – повествуя о своем опыте и впечатлении от работ, которые вне зависимости от этого имели все шансы выжить, и более того опровергнуть все мои знания и умозаключения относительно них. Я собирался писать о произведениях искусства, об архитектуре и записанной музыке – объектах, которые продолжали существовать и поддерживать себя в настоящем моменте и после их транспортировки мною из этого настоящего момента.

Таким образом, я мог остановить разрушение того, что я бы хотел чествовать. Но хотя мой текст и мог мгновенно вступить в процесс между объектом и зрителем, все же слова смываются, а текст, если он был успешно написан в удачное историческое мгновение, никогда не сможет заменить работу. Если работа выживала, написанный о ней текст попросту болтался за ней и стучал о ее края, как лодка о яхту, покачиваясь на волнах. А если же работа затонула? Что ж, очень жаль. Текст мог исчезнуть следом за ней в пузырьках.

 

Тогда арт-критика предствлялась мне как компромисс между моей “большой темой” и невозможностью об этом написать; и, хотя время изменилось, хотя я решил стать писателем слабого жанра - критики в эпоху искусства - выжив, занимаясь критикой в эпоху ее бесплодности и бесполезности, я все еще верю, что главное достоинство критики заключается именно в ее ограниченности – в том, что свидание лингвистических возможностей критика с визуальным объектом всегда мгновенно, эфемерно и локально в своем контексте. Опыт (впечатление) расцветает в долине своих слов, как говорил Уистен Хью Оден, но в тот момент он не продолжает свое существование.

Я вижу объект. Я перевожу увиденное в восприятие. Зашифровываю это восприятие в формате языка и добавляю все размышления, домыслы и отдельные ассоциативные ссылки на все, что посчитаю нужным. С этого момента все, о чем я писал, отступает. Оно попадает в историческое прошлое, постоянно отсутсвует в настоящем и отображается лишь в печатной форме, в то время как видимый артефакт остается в настоящем моменте - независимо от своей древности, которая постоянно воссоздается через обновление своего эмпирического контекста. В результате, то, что я пишу, и то, о чем я пишу, расходятся уже с момента своего слияния и уже никогда не встречаются снова.

 

Писательский труд устаревает с каждым моментом в то время, как предметы материальной культуры становятся все новее и новее. Наример, на стенах моей квартиры висят произведения искусства, о которых я раньше писал. Они остаются такими же новыми и интригующими, как и в первый день, когда я окинул их взором, наталкивающими на воспоминания о нашей первой с ними встрече – в то время, как слова, написанные мною по этому поводу, которые и родились из яркого впечатления от них, пожелтели под действием времени и кажутся мне теперь такими же комичными и выветренными, как портрет Дориана Грея, спрятанный на чердаке. Таким образом, в том самом смысле, что есть лишь историческая запись, можно сказать, что за ней не стоит никакое историческое произведение, которое критики выдумывают на письме. И хотя визуальный артефакт обязательно предшествует языку, который его описывает, сам по себе артефакт, когды мы стоим прямо перед ним, всегда новее и многословнее, чем каждое написанное о нем слово – даже новее и обширнее, чем визуальные коды. заложенные в нем, потому что, нравится нам это или нет, мы всегда противопоставляем произведения искусства как часть того самоотверженного и неописуемого момента обыденного опыта.

В процессе написания об искусстве, мы принимаем такие же драконовские (суровые) решения, как если бы писали о впечатлениях, не связанных с искусством. Мы пишем о том, о чем можно написать. Мы расшифровываем то, что поддается расшифровке, и отбрасываем остальное как излишки. Однако в отличие от откинутых излишков в опыте (впечатлениях), не связанном с искусством, то, что мы игнорируем в произведениях искусства, продолжает существовать, оставаясь в распоряжении последующих зрителей, которые могут наделить их смыслом уже при других обстоятельствах. Но вопрос остается в том, что все те аспекты предметов искусства, которые наиболее охотно и эффективно переводятся в критические и описательные тексты, не имеют ничего общего с поводом для написания о них. В моем случае это неизменно свойственно самому впечатлению как таковому – приятному, сбивающему с толку и ужасному по своему характеру – впечатлению, в котором нет ни излишков, ни шифров. "В весеннем ландшафте", как напоминают нам коаны, "ветви не длинны и не коротки". Они просто присутствуют в ландшафте, предшествуют стандартам и ожиданиям, которые мы на них возложим, атрибутируя их, назвав длинными или короткими, сильными или слабыми, молодыми или старыми.

 

Во время написания текста об искусстве вы доводите язык до грани разрушения и стараетесь сделать то, на что писательская деятельность не способна: рассчитывать на опыт (впечатление). В противном случае вы принимаете во внимание неотъемлемую тайну, которая является основанием для того, чтобы вовсе ничего не написать. Легкий вариант – это просто пройтись вокруг того, что видишь – интегрировать арт-критику под видом "профессионального занятия" в академическое искусствоведение) – предположить, что произведения уже проговорены на арт-языке, который нужно лишь перевести на язык лучшего качества, дабы добиться идеальной прозрачности (открытости). В этом ключе практика художественной критики превращается в своего рода протестантскую гражданскую службу, которая посвящена переводу художественного языка в словесный язык, нейтрализует его силу в угоду общественному порядку. Патологическая потребность писателя в контроле и восстановлении изменчивой Вселенной не-написания чего-либо по счастливой случайности замаскирована этой уловкой – поскольку в истинно "профессиональном" дискурсе столь интимное взаимодействие с "нуждающимся" объектом требуется так же, как врачу с пациентом, и необходимость в столь напряженном языке точно такая же, как требуется при клиническом присвоении названий симптомам.

Таким образом, лицемерие "свободного критика", пишущего про искусство, очень близко по аналогии к тому, что пишет "независимый психоаналитик" о сексе: любое подтверждение обычного удовольствия, сопутствующее событию, строго подавлено (как профнепригодность) и, вместе с ним любое признание многочисленных призывов к самопознанию, которые сопутствуют тем удовольствиям. 

Основания для подобного притворства уходят корнями в Викторианскую эпоху, когда мы привыкли маргинализировать впечатление от художественного произведения и воспринимать искусство как нечто "особенное" – и, в последствии, как нечто излечиваемое. Это очень нелепое предположение относительно культуры, которая безвозвратно наполнена изображениями и музыкой, где первый попавшийся лифт выступает картинной галереей или концертным холлом. Вопрос, можем ли мы наслаждаться миром, который мы видим без музыкального опыта, кажется мне попросту лишенным смысла. В сущности, я не могу представить себе причину для класификации какого-либо ненамеренного обычного опыта в качестве "неэстетичного", или что этот опыт может преграждать "реальные" и "естественные" отношения между нами и окружающим нас миром. Все, что мы делаем, игнорируя живой эффект искусства, это скрываем тот факт, что подобный опыт так или иначе информирует каждый час нашей жизни.

В моем случае, я все еще помню, как, перелистывая страницы, увидел цитату Оскара Уайльда "Жизнь имитирует искусство", и это было первой "большой правдой", с которой я столкнулся в писательской деятельности. Хорошо помню, как одним весенним днем стою я на пересечении 52-й улицы и Третьей авенью, в шести футах от громадного горожанина, который выдалбливает отбойным молотком тротуар, и думаю о Ramones. Я был поражен способностью предсознательной остроты, с помощью которой мне удалось перевести пневматический удар молотка в восьмидольное звучание, и заинтересован, какую же часть удовольствий и опасностей обыденного мира, если таковая вообше существует, следует рассматривать в качестве "естественной" (настоящей). Так что, мне кажется, что, живя в разгар упорядоченности света и шума, мы неизбежно должны усвоить определенные ожидания относительно их оптимальной структурированности – и понять, что эти ожидания должны быть непреднамеренно удовлетворены, заставить нас фрустрировать и видоизменяться изо дня в день. В этом и состоит, по моему мнению, (и в свете того, что я против категории "неэстетичного" в опыте нашей обычной жизни) необходимость арт-критики обращаться к нашему обычному опыту восприятия искусства, откуда и исходит поток этих ожиданий.

Радости и опасности наших внутренних формальных ожиданий никуда не собираются деваться, как бы мы их не подавляли. Как следствие, перефразируя Адама Филлипса, "язык удовольствия и язык правосудия неразрывно связаны между собой". 

В любом случае, вопросы о том, кто решает, от чего мы можем или не можем получать удовольствие, и как мы можем это делать, неизбежно роднят арт-критику с политической сферой деятельности, где ведется битва между нашими провозглашенными стандартами, нашими культурными ожиданиями, и нашими обычными личными желаниями – и эта битва должна вестись, потому как, хотя и не существует убедительных доказательств, что характер человека изменился за последнее тысячелетие, имеется достаточно доказательств значительных изменений того, как мы видим, и того, на что мы смотрим. И все эти изменения – как мы видим и как мы смотрим – имеют для человека поведенческие последствия, которые могут рассматриваться только в качестве освобождения (искупления). Более того, дальнейшие свидетельства предполагают, что эти изменения исходят в меньшей мере от влияния художников и институций, чем от работы, и могут быть применены ненадлежаще – в зависимости от новых условий удовольствия и справедливости, которые возникают в связи с сознательным случайным восприятием и интерпретацией работы, основывающейся на упорядоченной визуальной информации.

В своем труде "Страх влияния" (The Anxiety of Influence, Harold Bloom) Харольд Блум утверждает, что художественная практика изменяется потому, что молодое поколение художников должно умышленно искажать работу своих учителей. Я бы предложил поступать так же – ведь мы всегда ищем то, чего мы хотим. Если мы находим это в изображении, оно там есть, хотя бы для аргументации. Караваджо был нанят, чтобы чествовать и придать достоверности проблематике жития святых. Чтобы это сделать, он присел на новый прием, изображая обычных людей натуралистично, как будто они были героями его воображаемого повествования. Однако историческое значение (последствие) такого приема Караваджо не имело ничего общего с жизнью святых и всем тем, как мы воспринимаем облик обычного человека. Караваджо и его учителя хотели бы делать иначе, но они были в меньшинстве. Вот и все.

Полиция менталитетов всегда будет стремиться навязывать правильные показания, чтобы согласовать намерения с результатами, накинув пару мнимых причин с предполагаемыми эффектами в придачу, но у нас всегда есть выбор. В плохо регулируемом, космополитическом обществе, как наше, дискурс окружающих нас предметов культуры является одновременно условным и контрэнтропийным. Распространяясь, он не укрепляется в догму и не распадается в хаос. Он порождает новые образы и создает новые образы из старых, с новыми приверженцами вокруг них. Это дискурс эмпирических последствий, а не расформированных причин. Таким образом, сами масштабы социального опыта и организационная энергия, вырабатываемая уже одним полотном Веронезе, настолько замещает и берет верх над усилием и намерением, которые были положены в его создание, что сама природа тускнеет и ангелы плачут. Как критик здесь я генерирую крошечные всплески этой новой организационной энергии в надежде произведения еще большего ее количества. Это маленький вклад, но зато мой собственный.