Польский скульптор, фотограф и режиссер Артур Жмиевский – живое доказательство того, что политическая ангажированность художника отнюдь не обрекает его на маргинальность и исключение из основного художественного оборота.

Статья из ART UKRAINE № 3(22) май-июнь. Рубрика Интервью

Жмиевский – участник таких форумов, как Венецианская биеннале, Dokumenta, Manifesta, а ныне главный куратор 7-й биеннале в Берлине – уже много лет участвует в социальной и политической жизни, провоцируя острые дискуссии и поддерживая левое движение «Политическая критика». Его фильмы последних лет стремятся к переформулированию самого понятия политики в радикально демократическом, эмансипативном духе: цикл фильмов «Демократии» документирует различные уличные акции – от антиглобалистских протестов до польских крестных ходов; серия фильмов «Избранные труды» воспроизводит монотонные трудовые будни современных пролетариев; наконец, «Катастрофа» – самая громкая из новых работ Жмиевского – анализирует влияние катастрофы президентского самолета под Смоленском на общественное и религиозное сознание современных поляков. Каждое из высказываний Жмиевского – художественное, теоретическое или публицистическое – содержит открытый или скрытый призыв к выходу за пределы, установленные для искусства в современном социуме, к взаимодействию художников с политической и научной сферами. 

– Понятно, что Ваш фильм «Катастрофа» - произведение политическое. Но можно ли сказать, что этот фильм также научный, опирающийся на определенный метод? В конце концов, Вы защищаете этим фильмом докторат в Варшавской академии искусств.

– Не думаю, чтобы этот фильм опирался на некий научный метод. Скорее, в нем использован метод включенного наблюдения, а также определенные методы монтажа, съемки, применения камеры. Мне кажется, задачей ученых должен быть ответ на вопрос: являются ли эффекты методов, не признанных научными, познавательно ценными. Ведь иногда применение научного метода не продуцирует никакого познавательного эффекта – вместо этого продуцирует какой-то мусор. Я не считаю, что должен успокаивать ученых, пользуясь их методами. Художники обладают такими методами, к которым ученые не имеют доступа, при этом мы не умеем пользоваться научными методами, ибо не разбираемся в них, но, применяя их, получаем интересные эффекты. Поэтому давайте обмениваться методами!

В этом фильме не шла речь об использовании социологических или антропологических методов – только моих собственных. Многим до сих пор кажется, что если кто-то делает фильмы или пишет книги, то находится в каком-то полном хаосе, в какой-то магме, в которой нет никакого порядка. И по какому-то таинственному поводу, спонтанно, с помощью какого-то философского камня или авторской гениальности вдруг возникает целостность, точная, четко сформулированная, и которая вдруг становится фильмом или книгой. С господствующей точки зрения такие явления как метод, точность, способность упорядочивать реальность принадлежат только ученым – политологам, социологам, антропологам, этнографам, математикам. Все же остальные остаются просто идиотами, плещущимися в тотальном хаосе. Откуда это взялось? Ведь когда кто-то снимает фильм, то базовым знанием, организующим этот процесс, служит знание о монтаже, композиции, цвете, свете, звуке. Не начинаем с хаоса – всегда имеем определенную структуру, понятийную сеть, которую налагаем на реальность. Она всегда и является нашим познавательным методом.

– Вы назвали «Катастрофу» рапортом о расследовании, проведенного в польском обществе после катастрофы под Смоленском. Каковы его выводы?

– Эта катастрофа очень политизировала публичную сферу. Состоялся, скажем так, политический coming out польских масс. Вдруг оказалось, что массы говорят на политическом языке. Содержание этой речи может быть неприемлемым – антироссийские теории заговора и т.д. – но вдруг стало понятно, что эти люди являются политическим субъектом. Стали обладателями политического голоса, который ранее не признавался. Их считали идиотами, представителями массы, а масса не имеет голоса. Кроме того, после реакции польского костела на катастрофу изменилось отношение к нему со стороны многих прослоек и общин – даже те, кто ранее содействовал костелу, вступал с ним в коллаборации, начали его критиковать. 

 

– А не является ли этот правый, клерикальный, конспирологический coming out опасным?

– То, что случилось, я оцениваю положительно. Конечно, на нового политического субъекта посыпалась критика слева и из центра. Думаю, что люди, критиковавшие эти политизированные массы, прежде всего, хотели навязать собственное видение того, как должна выглядеть политическая сцена. Но она не такая, как им хотелось бы: она значительно неприличнее, вульгарнее, насыщена ненавистью. Вместо критики с людьми, осуществившими свой политический coming out, надо работать.

– Адресована ли «Катастрофа» этим людям?

– Надеюсь, фильм даст им другую перспективу. Но я недоволен тем, как он действует. Не думаю, что он является механизмом, способным ускорить процесс изменения взглядов. Фильма маловато, но такие попытки возможны. Мне рассказывали о неонацистах, которые в ходе театральной постановки изменили свои взгляды. Получили идеологический шок. И, что интересно, перешли на сторону левых. Дело в том, что идеологическая реальность построена как спектакль. И в ходе театральной постановки неонацистам продемонстрировали, что их взгляды, их идеология также построены как спектакль. Нечто подобное произошло в результате катастрофы президентского самолета под Смоленском. Есть такое мнение – не мое, но мне оно очень нравится, – что это была симуляция Катыни, повторение той народной трагедии: элита нации гибнет на территории России. Повторяется абсурдный, травматический, трагический сценарий, но в очень театрализованной форме. Если да, то есть надежда. Ведь если есть определенный сценарий, то его можно переписать. Можно повлиять на этот сценарий. 

 

– Вы создали уже немало лент о политике как спектакле, – кроме «Катастрофы», это цикл фильмов «Демократии». Вас увлекает эта форма воплощения политики?

– Меня это интересует. Но это довольно широкая тема. 

 

– Исходя из каких рассуждений, Вы выбирали акции для съемок в цикле «Демократии»?

– Я хотел, чтобы они были разными – не только в формальном смысле. Чтобы было и пение патриотических песенок на площади Пилсудского в Варшаве, и демонстрация роялистов в Белфасте. И то, и другое одинаково брутальное. Но есть там, например, десятая Манифа (польская феминистическая манифестация. – А.Р.) – совершенно иное идейное содержание. В каком-то смысле все эти фильмы отражают вожделенный спектр демократического присутствия – разные взгляды можно увидеть рядом. Даже не рядом, а конкретно перемешанными. Именно так это существует, и я хотел бы, чтобы это можно было увидеть и услышать.

Я положительно смотрю на политизацию публичного пространства, когда массы занимают место политического субъекта. Время какой-либо демонстрации – это момент, когда народ оказывается в наиболее субъективной роли, в наиболее субъективном месте, поднимает правила парламентской демократии, говорит: «Существует лишь непосредственная политика». Это невероятный момент, который не должен заканчиваться. Как это произошло в Египте: люди вышли на улицы и там остались. Сказали: «Это не вы являетесь субъектом политики, а мы». Переписали порядок. Мне кажется, что в каждой демонстрации, даже наиболее безопасной, существует эта угроза, эта информация, направленная на власть, какой бы она ни была – демократией, диктатурой или сатрапией. Существует такой потенциал, и я стараюсь о нем рассказывать. 

 

– Были ли Ваши фильмы использованы в реальной политической борьбе групп, принимающих в них участие? Если да, это Вас порадовало?

– Прежде всего, это я использую их в политической борьбе – я не занимаюсь в нейтральную, пассивную позицию. Люди, показывающие эти фильмы, также становятся политическими субъектами, даже если об этом прямо не говорится: само решение об этом является политическим. Но не думаю, чтобы кто-то взял мой фильм и сказал: «Смотрите, вот наши постулаты, вот способ, которым мы хотим существовать в публичной сфере». Я дал свой фильм организаторам Манифа, но не знаю, использовали ли они его. Надеюсь, что да. Не имею ничего против. 

 

– А если бы Вы имели полный контроль над дистрибуцией своих фильмов, какому способу отдали бы предпочтение?

– Было бы очень хорошо, если бы можно было использовать для этого телевидение. Показы моих фильмов по телевидению случаются, но редко. Вообще моя ​​стратегия такова, что если кто-то хочет показать мой фильм, то я не отказываю. Главное, чтобы эти фильмы демонстрировались наиболее широко. Они предназначены для просмотра.

 

– Почему в цикле «Избранные труды» Вы ограничились показом труда физического – во времена, когда все чаще речь идет о дематериализации, виртуализации труда?

– Я не занимаюсь иллюстрированием того, о чем все говорят. Меня интересовало то, что я называю темной, холодной социальной материей. Это та материя, которая наполняет весь Космос, но ее не видно. Кажется, что там царит пустота, какие-то огромные пространства между планетами, но в действительности там материя, которую мы не можем наблюдать. Мы знаем, что она существует, но она избегает наблюдения. Для меня такой темной, холодной социальной материей стали люди, которых я снял, – те, кто работает в магазинах, барах, ремонтирует наши машины и компьютеры. Они абсолютно невидимы.

Социальная элита более заинтересована в статистике, касающейся этих людей, чем ими самими. Зато я участвую в том, о чем делаю фильмы. Участвую в жизни этих людей, нахожусь рядом с ними 24 часа в сутки – где бы они ни жили, что бы ни делали. Не подменяю условий их жизни статистикой, не принуждаю их насилием теории или социологических практик, а прежде всего, политических практик. Ибо первое, что делают социологические и политические практики – это создают дистанцию. Я хотел эту дистанцию ​​ликвидировать. Конечно, она будет существовать, потому что я не они  – я это я. Моя работа, наверное, интереснее. Но из-за того, что я занимаюсь их трудом, мой труд также становится менее интересным – становится идентичным их занятиям. Меня интересовала грубость их работы, ее повторяемость. Не хватает слов, чтобы это описать. Если бы я должен был это сделать, я бы сказал, что их труд приводит к деградации. Но это было бы высокомерным языком, разновидностью политической практики, создающей дистанцию относительно этих людей, приводящей к сегрегации. 

 

– Не чувствуетели ли Вы себя самого рабочим?

– Я чувствую себя кинопроизводителем. Я люблю такую ​​работу, в которой есть элемент физических усилий. Съемки - это физический труд, порой тяжелый. Зато, когда я пишу тексты, мне кажется, что это неэффективно. 

 

– А является ли трудом просмотр фильмов?

– Да, просмотр является трудом. Чтение является трудом. Мышление является трудом. Сон является трудом. 

 

– Это потому вы смонтировали некоторые из фильмов цикла «Избранные труды» так, что сон персонажей кажется продолжением их рабочего дня? Речь идем о том, что мы работаем, даже когда спим?

– Этого я не имел в виду. Когда я смотрел, как спят участники моих фильмов, то думал о том, что связывает людей, принадлежащих к разным классам. Общим моментом является то, что все мы спим, что наши тела нуждаются в отдыхе. В каком-то смысле все спят одинаково. Труд может быть разным, зато сон всегда такой же. На одном из показов об этом мне сказали очень состоятельные люди, которые не должны работать, для которых труд является отталкивающей экзотикой. Единственный момент, когда они почувствовали солидарность с героями фильма, – это момент, когда те спят. 

 

– Что Вас больше всего поразило во время недавней поездки в Россию?

– Полярность позиций. Люди или пассивные, или радикальные. В их нонконформизме есть элемент отчаяния – они чувствуют себя какими-то головорезами, ничего не боятся, не заботятся о собственной жизни. Но их радикализм мне нравится. Это поражает и искушает. 

 

– Вы говорили, что уголовное преследование художников в России свидетельствует, прежде всего, о слабости, хрупкости тамошнего режима. Касается ли то же самое глобальной системы – ведь искусство сегодня криминализируется и в Польше, и во Франции, и в Америке, и в Китае?

– Не могу так обобщить, но мои наблюдения опираются также на поездку в Гавану, где я вел занятия в художественной школе, основанной художницей Таней Бругерой. У меня сложилось впечатление, что тамошняя система неуязвима для нашей критики. То, что мы делали, не имело на нее никакого влияния. Можно было сказать что-либо и не получить никакой реакции. Существуют системы, неуязвимые для художественных действий, – у них есть внутренняя уверенность, которая позволяет игнорировать подрывные жесты. А есть режимы, не имеющие подобной уверенности, – они хрупкие. Такой режим легко ударить, искалечить. Группка из нескольких человек, которая совершает какую-то акцию и публикует ее съемки в Интернете, способна поразить всех – включая Кремль. И это в стране, где проживает 150 миллионов человек! Это свидетельство уязвимости. Ведь Куба маленькая – а здесь дрожит вся Россия, с ее армией... 

 

– Напоследок – вопрос, который Вы недавно задали художникам всего мира, пригласив их к участию в Берлинской биеннале. Каковы Ваши политические взгляды?

– Мои политические взгляды левые. Подробнее? 

 

– Если можно.

– Речь идет, например, о разнородных свободах, стоящих выше общественных правил. Речь идет об обществе, в котором минимализировано преследование. Обществе, где люди принимают решения не ввиду того, что существуют санкции, а учитывая возможность выбора, общественное доверие и сочувствие к другим. Обществе, критичном к своим собственным институтам, в первую очередь, к государству, и способном выражать свою критику. Обществе, где можно свободно провозглашать свои постулаты и рассчитывать, что их выслушают. Обществе, которое поддерживает разнообразные эмансипационные проекты, служащие публичному благу – позволяют лучшее, более полное использование собственной жизни, собственных возможностей. Обществе, которое не сконструировано из изолированных друг от друга индивидуумов. Участники этого общества могут сохранять нравственную дистанцию ​​между собой и другими, что позволит сохранить конфиденциальность в социуме, но одновременно умеют действовать коллективно.

 

 

Алексей Радинский

 

Перевод с украинского Юлии Воропаевой