Николай Скиба об авангардной художественной практике создания авторских книг, феномене самиздата и о современных украинских художниках, которые создают работы в формате artist's books.


Феномен авторской книги (artist's books, книги художников) имеет почти двухсотлетнюю родословную. Возникновение и оформление этого феномена связывают с именем Уильяма Блейка, британского художника и поэта, который одним из первых в эпоху промышленной революции и превращения книгоиздания в индустрию, поставил перед собой задачу найти достичь максимального соответствия между текстом, изображением и форматом книги. Художником двигало убеждение, что «каждый человек имеет свое собственное видение мира, ощущение ценности и структуру убеждений»[1]. Считается, что современные эксперименты с авторской книгой в значительной степени инспирированы концептами и постулатами Стефана Малларме, который рассматривал процесс макетирования книги, как расширение письма, где каждая фраза занимает только ей присущее место в архитектонике страницы и всего издания. На становление авторской книги заметно повлиял авангард. В это время художники экспериментируют не только и не столько с визуальным, текстуальным, но и с конструктивным видом книги.

Авторская книга как художественный феномен, несмотря на свое перманентное выскальзывание из-под интерпретационных рамок, успела институализироваться, обрасти историей и комментариями. Скажем, британский The Centre for Artists' Books на основе своей роскошной коллекции - ежегодно пополняемой из многих стран мира - и детального архива, создал не менее респектабельную и изысканную экспозицию. В Лодзи (Польша) еще в середине 1990-х в открыт Музей авторской книги, есть несколько специализированных сайтов, в Чехии изысканная коллекция авторской книги собрана в Моравской галерее в Брно, в России в прошлом году состоялся уже четвертый подряд международный фестиваль «Книги художников» на базе Центрального дома художника.

Но какое отношение имеет авторская книга к самиздату, кроме разве что герметизма, присущего обоим явлениям.
Авторская книга близка такому феномену, как самиздат, но по сути это отличные  друг от друга социальные и исторические феномены. Распространение самиздата было нелегальным и подсудным делом, работа в жанре авторской книги потенциально респектабельной и престижной - если, конечно, художник диверсифицирует свои творческие риски. Самиздат трагически серьезен, аrtist's books может себе позволить быть постмодерно игривой. Самиздат - политично и социально ангажированное явление, авторская книга - это синоним творческой свободы, эмансипации индивидуальности и самодостаточности художника.

Основной массив самиздатовских, преимущественно публицистических текстов, рукописей, тиражируемых подручными техническими средствами, далеко не всегда можно назвать книгами, учитывая формальную структуру. Впрочем, и авторскую книгу, где творческой воли (произволу) подчинено все: текст (или его отсутствие), формат, физическая форма, способ распространения - трудно спутать с художественным альбомом или с любым другим художественным / искусствоведческим полиграфическим изданием. Основополагающим здесь является принцип свободы творческого самовыражения и свободы выражения социальной позиции.

Этот ряд антиномий можно продолжать дальше, однако, совместить оба явления в одном контексте меня провоцирует герметизм каждого из этих явлений - в силу чего и первое и второе обречено на дискурсийную энтропию - и надежда на эффект смысловой реверберации. Следовательно, предлагается не историографический, а культурологический метод исследования, где значат не столько линейные причинно-следственные, как семантические связи и расширение сети значений (чем, в конечном итоге и есть культура).

Учитывая же, что единственное пока отечественное издание (каталог выставки Книжный обед 07/08), посвященное исследованию авторской книги, издается почти самиздатовским способом – за личный счет художника Павла Макова при минимальной институциональной поддержке, - сравнение упомянутого феномена с самиздатом оказывается не такой уж большой натяжкой .

Оловянный ветеран. Из книги Павла Макова «UtopiA. Хроники 1992 - 2005»

На украинских просторах явление авторской книги в более-менее очерченном виде зафигурировало только после уже упомянутого «Книжного обеда 07/08 - публичной презентации коллекции из 42-х книг направления artist's books, состоявшейся в феврале 2008 года в Центре современного искусства при НаУКМА, по инициативе Алевтины Кахидзе и Екатерины Свиргуненко и при поддержке Павла Макова. Сейчас авторской книгой последовательно занимаются только в арт-центре Павла Гудимова «Я галерея». Кстати, подобный, почти андеграундный статус авторской книги в Украине на фоне мирового движения artist's books бриколажем отсылает к ключевому тезису об альтернативности по отношению к господствующим доктринам (оставляем пока за скобками содержание самих доктрин), как общую черту обоих явлений.

Распространяя машинописные перепечатки «Интернационализма или русификации» Ивана Дзюбы, «Собор в лесах» Евгения Сверстюка, «Украинский вестник» украинские диссиденты подвешивали нарративы и ментальные стереотипы, созданные советской идеологической машиной. Однако идеологемы или квазиидеологичные эвфемизмы типа «перестройка государства», «подъем национального духа» присущи не только тоталитарным или авторитарным (в сугубо политическом смысле этого слова) режимам. Общество потребления производит свои доктрины, которые в итоге распространяются и на образ жизни и на образ мыслей. Или не немышления. Потому как путем традиционной рефлексии мозг не успевает справиться с мерцанием информации, которая течением проходит через мозг реципиента. Здесь на смену рефлексии приходит «клик». Кликнул, «загрузил», воспользовался, удалил или заархивировал - освободил место для новых файлов.

В такой системе художнику предлагается несколько удобных функциональных ниш: облагораживать и стимулировать процесс потребления через дизайн, стиль, создание имиджа; прибегать к интеллектуальным провокациям, впрыскивать в пресыщенный потреблением общественный организм гормоны адреналина.

Николай Ридный, Анна Кривенцова. «Анатомия терпения. Дневник»

 
И в первом и во втором искусство является фоном тусовок, кулисами, а не сценой, телевизионной заставкой, информационной перебивкой между сообщениями о биржевых котировках и прогнозом погоды. Выход за пределы этих отношений становится своего рода «художественным диссидентством». Если в тоталитарных идеологоцентричних системах художники условно делились на официальных, неофициальных и вполне андеграундных, то в системе тотального потребления художники уже делятся на светских (тусовочных, медийных) и «несветских», немедийных. Конечно, оппозиция тут в большей степени семантической и границы между обеими категориями являются прозрачными и неформализованными, однако эти границы, хотя бы на уровне психологических стереотипов, существуют.

Алевтина Кахидзе, рисунок для пригласительного и для плаката проекта  "Книжный обед". 2007

Художников, которые реализуют себя в области авторской книги, отличает подчеркнутая несуетливость, недоверие к pr-технологиям, а также склонность к неспешной и технологически кропотливой работе - некоторые проекты растянуты во времени на десятилетия.
Например, польский художник Анджей Марьян Бартчак (Andrzej Marian Bartczak) на протяжении тридцати лет создавал серии авторских книг, - в разнообразных техниках: традиционной печатной книги, монотипии, гравюры станковой картины, бумажного коллажа, каолиновых пластов, в форме пространственных объектов - но неизменно посвященных любимым поэтам и литератераторам, любимым еще в студенческие годы.[2]
Требования «художников книги» высоки не только к собственным творческим опытам, но и к аудитории. Например, о белорусского художнике Владимире Макаркове критики пишут, что его произведения «предназначены для читателя-зрителя, который следом за автором увлекся бы созданием своего рода универсального метаязыка, вне всяких конкретных временных и культурных ограничений».[3]

Интерьер квартиры Митасова. Из книги Павла Макова «UtopiA. Хроники 1992 - 2005»

Апелляция к универсальным кодам (одной из краеугольных универсалий, бесспорно, является книга) в семантическом плане прочитывается как тест на способность существования художественного текста, вне системы тотальной диструбуции и промоутирования. В системе artist's books по словам американской исследовательницы Анджелы Лоренц (Angela Lorenz) конечный продукт отражает художественное видение (точку зрения) одного человека, «без ограничений, навязанных маркетингом или даже цензурой».

Если для европейских и американских художников стремление избежать «ограничений, навязанных маркетингом» было связано прежде всего с поиском новых, экспериментальных, а потому «неформатных» способов сочетания текста и изображений, то художники, работавшие при «совке», должны были защищать свое право на содержание и темы. В таком разрезе авторская книга была приемлемой формой для альтернативного искусства: ведь она позволяла максимально оперативно разворачивать и сворачивать квартирные выставки. К такому формату принадлежал рукописный "домашний" альбом Эрика Булатова, канцелярские карточки Льва Рубинштейна, «заметки на манжетах» Генриха Сапгира, "хроники Митьков".

Нота бене: не лишним будет отметить, что явление внецензурного распространения текстов возникло именно в художественной среде. Термин «самвидав», или «самиздат» - в русском варианте (в котором, он, кстати, как и слова «спутник» и «перестройка» без перевода вошел в английский и другие языки) связывают с именем московского поэта Николая Глазкова, который в 1930-50-х годах собственноручно на машинке печатал сборники поэтических и прозаических произведений, подписывая титульные страницы новообразованиями типа «самсебяиздат», «САМСЕБЯИЗДАТ», «Сам-себя-издат» или «сам-себя-издат», иронизируя таким образом над штампом Госиздата.

Олена Полященко"Літаючи по колу(А) "2002

Украинский «самиздат», конечно, не был копией с русского самиздата. Как считает Олесь Обертас, этот термин получил распространение после того как Иван Багряный 1929 году издал отдельной книгой поэму «Ave Maria», отметив на титульном листе вместо привычного места издания «САМ».
Кроме того – идеологическое (в смысле политической борьбы) сопротивление коммунистической системе и утверждение взамен национального сознания не было единственной и исключительной функцией и целью украинского самиздата 1960-х - 80-х. Да и остро радикальными большинство текстов, циркулировавших в системе самиздата, вряд ли можно считать. В частности Василий Лисовой, анализируя украинское диссидентское движение второй половины ХХ века, отмечает: «некоторые из диссидентов совершенно искренне придерживались позиции "социализма с человеческим лицом". Идеологические тексты, в которых ставилась цель выхода Украины из состава СССР и создание независимого украинского государства, как правило, были предназначены для конспиративного распространения среди узкого круга лиц». Основной же массив текстов опирался на пафос общечеловеческих ценностей и неотъемлемых прав и свобод человека.

Именно пафос утверждения свободы убеждений вдохновлял свое время и Уильяма Блейка. В частности, в работе No Natural Religion (1788) он писал: "Всякое утверждение единого мнения в мире, Космосе, или духовной жизни искривляет оригинальность и разнообразие человеческого опыта".[4] Следовательно, речь идет об отстаивании права на собственное видение мира, иначе говоря - свободу убеждений и свободу в выборе средств для выражения этих убеждений.

В этом смысле интересно эстетическое измерение украинского самиздата, представленное альманахом «Сундук» и другими подобными изданиями. Нервом этого процесса было утверждение право на свободу творческого самовыражения. Кстати, именно в таком аспекте самиздат продолжал существовать со второй половины 1980-х, когда оппозиционная публицистика вышла из подполья и превратилась в мейнстрим газетных полос «перестройки». Так, 1988 году создается журнал «Кафедра», первая, как считают исследователи, попытка создать чисто художественное издание, которое объединяло львовское, киевскуое и харьковское украиноязычные сообщества.[5] Впоследствии возникли житомирские «Житний рынок» и «Да», Черновицкие «Гром» и «Золотая долина» и другие. А когда в начале 1991-го братья Капрановы выпустили в Москве украиноязычный журнал фантастики «Братья» (первое число получилось с несколько эпатажным изображением астронавта с трезубцем на груди), а во Львове Юрий Издрык начал редактировать и издавать «Четверг», рамки собственно самиздата и авторской книги стали прозрачными, как границы стран Шенгенской зоны.

 В постсоветском обществе глобальные тренды доктрины потребления образуют причудливую смесь с аппетитами крупного бизнеса с претензиями «большой» политики, соответственно – нонконформистская традиция (в определенных видоизменениях - разумеется) здесь сохраняет актуальность и поныне.

Оловянный дневник №6. Из книги Павла Макова «UtopiA. Хроники 1992 - 2005»

Примечателен в этом смысле метод создания «нулевого топоса», овладение «местом, которого нет», последовательно применяемый Павлом Маковым в серии авторских книг, объединенных проектом «UtopiA. Хроники 1992 - 2005». С одной стороны это очень частный, субъективный взгляд на вещи, эстетская «игра в бисер», не имеющая никакого отношения к социально-политическим реалиям. С другой - уже в самом наименовании проекта, в обыгрывании «домена» UA, обозначающего государство «Украина» в системе международной логистики, кроется геополитическая концепция. Полемика относительно Украины как «места, которого нет на карте», в ландшафте мировых отношений. -Опровержение этого тезиса путем предоставления документальных доказательств. Даже если это «доказательство» в виде осады оловянными солдатиками Пентагона или карта движения «оловянного десанта» по маршруту «Харьков - Пентагон».[6]

Оловянный дневник №6. Из книги Павла Макова «UtopiA. Хроники 1992 - 2005»

Речь идет о семантике. Карты - географическая / топографическая / политическая отсылают к процессу документирования, универсальной и неоспоримой системе координат. Отсчет Утопии начинаются с точного хронотопа: «Харьков, август 1992, вид Лопанского моста и улицы Свердлова с Университетской горки». Далее автор осуществляет последовательное картографирование этой территории, тщательно нанося на карты результаты всех ментально-археологических «раскопок». Путем географических открытий и исторических фактов, он поражает эпичностью, увлекательной и виртуозной игрой с палимпсестами повседневности.

Интерьер квартиры Митасова. Из книги Павла Макова «UtopiA. Хроники 1992 - 2005»

Опыты с частной топографией осуществляет и Алевтина Кахидзе в авторском проекте «Ждановка». На первый взгляд - это полноценная книга с «нормальными» обложкой, текстом, иллюстрациями, издана полиграфическим способом тиражом 1000 экземпляров и которая для чистоты эксперимента даже продается (и весьма успешно) на книжных раскладках Донетчины. Однако на практике такое классическое соотношение визуальных и текстовых образов «канонизирует» самую сердцевину этого проекта: маргинальность и имиджи постсоветскости противопоставляются фасадности и туристическому глянцу. Предметом и инструментом исследования является трактовка населенного пункта как места и города, где разворачиваются персональные истории. И где-то в подтексте - это протест против беспросветности большинства из этих историй.
Еще один антиглянцевий урбанистический проект из представленных на «Книжном обеде» - это URBAN NOMADS Оксаны Брюховецкой. К вообще-то не новой теме фотофиксации задворков и заброшенности большого города здесь добавляется еще и форма: альбом - сумка. Таким образом, тема экзистенциальной беспризорности художника в большом городе получает концептуальную завершенность.

Алевтина Кахидзе. Ждановка. 2006

Так, сквозь призму унивесалий Книги авторские книги художников, и здесь представляются альтернативой (как в свое время самиздатские рукописи) устоявшейся, традиционной системе распространения определенных общественных и культурных сообщений.
Если дальше «пошевелить» концепт альтернативности, то, по сути, вырисовываются две отличные парадигмы диссидентства. Если в одном случае это голос, поданный от имени и во имя великого мифического сообщества, голос трибунный, направленный на достижение социально-политических целей, то в последнем случае этот голос одинок, и очень часто - направлен в пустоту, это голос растерянный и потерянный в многоголосии малых истин и правд. Одновременно это голос, в котором слышится онтологический оптимизм, ведь он доказывает, что существует жизнь после истории. ... доказательство того, что история – это свиток, который разворачивается и сворачивается как небосвод в руках ангела на фреске с Кирилловской церкви.

Однако, как не был сплошь диссидентским и зааганжованным на правах человека исторический самиздат, так же не есть рафинированно эстетскими и произведения современной авторской книги.

Анатолий Белов. "Самая порнографичная книга в мире". 2008 (плакат)

Нефильтрованный поток «подсознания», ничем не ограниченной и несдерживаемой свободы в определении случайного, грубого, грубо телесного, асоциального, которым восхищались литераторы начала 90-х, сейчас отзывается в визуальных жестах сторонников течения арт-брют или шансон-арт в визуальном искусстве, для которых свойственно снятие иерархии материалов и тем, имитация любительства, форм инфантильной изобразительности. Представители упомянутого течения в украинском соntemporary art - Станислав Волязловский, Анатолий Белов, Сергея Попов - достаточно активно пользуются форматом artist's book, вынося на «страницы» своих авторских книг сюжеты и образы, которые не предоставляются для публикации в «приличных изданиях». «Презентационный материал не для продажи» - предупреждает Анатолий Белов потенциальных партнеров, которые изъявят готовность к приобщиться к «выходу в свет» «Наиболее порнографической книги в мире».[7] «Не продается. Частная собственность» - категорически аннотирует Станислав Волязловский свой проект «Калобик - 1 » (Golden Hit мирового фольклора в авторской переработке).

Станислав Волязловский. Калобик-1

Зато другие авторы, Тамара Злобина и Елена Милосердина обыграли возможность использования формата artist's book для социальной рекламы идей феминизма. Их проект «Феминизм is ...» ориентирован на «Новую украинскую Женщину - которая ценит себя, добивается успеха, покупает алмазы, управляет бизнесом, заботится о любимых, изменяет мир».[8] Итак, видим, что авторская книга вполне предоставляется не только для маргиналов и маргиналий, но и для художественного серфинга по мейнстриму. Обратную сторону феминизма, похоже, призван продемонстрировать проект Ярославы-Марии Хоменко «Мойся», аннотированный как «ванное чтиво», «супержурнал для супертёток», выполненный в подчеркнуто небрежной манере письма от руки и «быстрых» зарисовок. Что ж: каждый художник имеет право на протест или антипротест - громкий, эпатажный, или молчаливый, рафинированный, как у Анны Звягинцевой в проекте «Пустая книга». Тетрадь с 210 пронумерованными страницами белой офисной бумаги А5-го формата представляют идею книги, как «вещи, объективная реальность которой не зависит от информационного наполнения, и одновременно как фетиша, окруженного определенной общественной мифологией».[9] Как отмечает Екатерина Загорская во вступительном слове к каталогу Книжный обед 07/08: «книга может иметь любой вид, форму и содержание. И самый принципиальный тезис состоит в том, что книга не только может быть, скажем, протестом, но и протест может быть книгой».[10]

Zumka& Merosedina. "Феминизм is". 2007

Однако, как по мне, то в упомянутой книжной трапезе не менее смакуют проекты, которые ускользают из-под оппозиций социальности-маргинальности, цензурности-нецензурщины, гламурности-эпатажности, красивого-уродливого и т.д. (хотя в этом, подозреваю, кроется суть, актуальность и пафос современного феномена авторской книги) и сосредоточены на создании и визуализации частных историй, частного пространства в нашествии публичности. Авторская книга в такой трактовке является принципиально индивидуалистической, не массовой (и альтернативой массовости), и тем интереснее следить за такими попытками, как в проекте «Сестра» Юлии Толмачевой, где авторская самость не манифестируется до визуального крика, а звучит деликатным приглашением «в чужую жизнь», затем «происходит незаметный переход от созерцания в роли постороннего к роли тайного соучастника».[11] Именно в таком аспекте феномен авторской книги (пока еще в виде слабых сигналов) эмблематизует процесс все более заметной эмансипации личности от Системы и тотальной стандартизации, как продукта этой системы.