Послезавтра, 31 октября, в Национальном художественном музее откроется проект «Общество независимых» - выставка украинских художников-авангардистов начала ХХ века из коллекции Якова Перемена. В преддверии выставки мы публикуем текст Михаила Рашковецкого, посвященный данному проекту.

 

Смешалась связь времен…

Это было в период оккупации Одессы римским легионом во главе с Гнейем Фульвием Криспином.

Речь идет о выставках «Общества независимых художников».

Ноябри 1917-го, 1918-го и 1919-го.

Одесский коллекционер, сионист и автор неопубликованного ассирийско-ивритского словаря Яков Перемен писал в мемуарах о регулярных закупках – по одной картине от каждого художника, начиная с 1907 года – первой выставки Общества Независимых.

Между тем, само общество было учреждено лишь в 1917-м, а основой коллекции Перемена стали закупки со второй выставки в 1918 году.

Объяснение такой неразберихи можно обнаружить в статьях Альберта Эйнштейна о теории относительности, опубликованных в 1900-е и до сих пор малопонятных массовой аудитории.

Ясно одно – реальность провалилась где-то между временем событий на броненосце «Потемкин» и пространством фильма Сергея Эйзенштейна.

Академическая периодизация истории культуры привычно оперирует понятием «рубеж веков». Говорят: «специалист по рубежу». В этимологии восточнославянских языков это понятие несет крайне милитарное значение, восходящее к брутальному топору Степана Тимофеевича Раскольникова.

В фокусе рубежа – элегантное увядание как предпосылка к размашистой вырубке. Ради счастья человечества, естественно.

Сейчас, на рубеже тысячелетий, актуализировалась антропология – интерес к тем самым щепкам, которые все летят и летят…

Впрочем, и сто лет назад, во времена преступления через Порог, отщепенцы привлекали внимание почтеннейшей публики, не чуявшей грозных пророчеств в артистических скандальезах.

 

Из газеты «Одесские новости» за март 1917 г.: «…вчера Григорий Котовский со своим товарищем по шайке Ароном Кицисом и представителями исполнительного арестантского комитета Фейгелем и Альпериным устроили частное совещание представителей преступного мира в Одессе… Собранием была принята следующая резолюция: «Мы, уголовные преступники г. Одессы, собрались 15 марта с.г. в кофейне «Саратов» (бывшая «Сербия») на Новорыбной ул. в числе 40 чел. и постановили: «Низвержение отжившего строя наполняет нас надеждой на возвращение в ряды полноправных честных граждан… мы заявляем о полной нашей готовности содействовать сохранению порядка и безопасности в возрожденной Одессе».

 

Я родился и живу на Новорыбной улице, здесь же жила Леся Войскун, когда готовила материалы к каталогу выставки «Одесские парижане» в Рамат-Гане (2006), совсем рядом – обитал гроза «левого» искусства, критик Корней Чуковский. За углом, на Малой Арнаутской – дом, где жил великий поэт, Хаим-Нахман Бялик, без которого Яков Перемен, быть может, и не отправился бы в Эрец-Исраэль с коллекцией «независимых». Тут же неподалеку – гимназия, где учились братья Катаевы.

Гаврик из романа В. Катаева «Белеет парус одинокий» накануне погрома 1905 года проходил мимо дома Сергея Зеноновича Лущика, писавшего книгу о Салонах Издебского (2005).

Гаврик шел по этой улице к «Привозу» - продавать бычки. А от Привоза по Старопортофранковской – десять минут до Тираспольской, где начинал свой творческий путь Александр Ройтбурд, один из культурных героев Украины революционных 1980-90-х, мечтавший о новой истории искусства Одессы, в которой «правильных» южно-русских художников во главе с Кириаком Костанди потеснят «левые» выученики того же Костанди: Фраерман, Нюренберг, Фазини, Олесевич. Именно Ройтбурд, став ненадолго «одесским Соросом» (так у нас ласково называли Soros Center for Contemporary Art - Odessa) инициировал финансирование исследований для книги – «Искусство Одессы. Новая история». Книга пока так и не написана, но заказанные статьи об Издебском (С. Лущик), Кандинском (В. Абрамов), о «независимых» (О. Барковская, Г. Богуславская) с хронологией культурной жизни Одессы все-таки были опубликованы в сборнике с характерно одесским названием «Черный квадрат над Черным морем». (Нервных специалистов просят не волноваться – Малевича в Одессе не было.)

Амшей Нюренберг. Натюрморт с черепом. 1918

 

Большинство же героев нашей истории родились в 1880-е – начале 1890-х и как-то связаны с Одессой, городом от рождения меченным благородно-приблатненными шрамами всяческих рубежей.

В то время в одной одесской семье мирно воспитывались двоюродные брат и сестра. Оба будущие эгофутуристы. Она (Вера Инбер) – в поэзии. «Лучи полудня тяжко пламенеют. Вступаю в море, и в морской волне мои колена смугло розовеют, как яблоки в траве». Он, продолживший воспитание в одесском тюремном замке, где и выбрал в честь любимого надзирателя псевдоним «Троцкий», предпочел политический акционизм. Тот вид искусства, который неотделим от топора.

Футуролог Станислав Лем приговаривал, что человечество вымрет, следуя указаниям науки, потому что наука дискретна, а жизнь – непрерывна. С научной точки зрения – что может быть общего между особенностями творчества одесских «независимых», ценами на «Привозе», врачом-сионистом Ландесманом и выдающимся теоретиком и историком русского авангарда Николаем Харджиевым? А между тем, все это неразрывно связано, к примеру, повестью «Время больших ожиданий» К. Паустовского, обретавшегося в голодном городе, в подвале санатория Ландесмана. В главе, посвященной одесским репортерам, Паустовский вспоминает, как молодой студент юрфака Новороссийского университета и корректор газеты «Моряк» Коля Хаджаев кричал, почернев от негодования: «Ваш Костанди не художник, а свиновод! Как можно так швыряться словом «художник»! Он всю жизнь держался за протертые штаны передвижников. Не говорите мне о нем!»

Одесса первой четверти ХХ века может служить прекрасной моделью убороссийского сражения между перманетностью и дискретностью.

Все началось с «Салонов» Издебского. Точнее, с первого «Салона», открывшегося в декабре 1909-го на улице Ланжероновской, 2.

«Выставка Издебского… вещи Ван-Донгена, Дерена, Глеза, Ле-Фоконье… сыграла решающую роль в переломе моих художественных вкусов и воззрений», - писал бывший студент одесского юрфака, один из идеологов российского футуризма и автор «Полутораглазого стрельца» Бенедикт Лифшиц. Между тем, 1-й «Салон» Издебского, кроме своей «интернациональности», отмеченной в названии выставки, концептуально поставил на эклектику, столь органичную для Одессы: «Цель настоящего «Салона» представить картину современного художественного творчества … дать при этом возможность высказаться представителям всех направлений».

Ну, тут, положим, Издебский поскромничал. Обустроив выставку по парижскому образцу литературными вечерами, концертами, лекциями, дискуссиями и скандалами, он, безусловно, использовал эклектику как прием – с целью преобразования культурной среды. И не только одесской. В какой-то мере эта невыполнимая цель была достигнута «никому не известным молодым провинциальным скульптором».

В Одессе на него топал ногами Костанди. В Киеве вежливо сетовали на невозможность найти артистизм в работах гг. Машкова и «Морриса» (имелся в виду Матисс). В петербургских «Биржевых новостях» ругался Репин: «Здесь ожидал нас целый ад цинизма западных бездарностей, хулиганов, саврасов без узды… он (осел – М.Р.) махал хвостом, и вышла из-под хвоста его картина Сезана».

2-й «Салон», открывшийся в феврале 1911 года, отличался от первого не только отказом от принципа «интернациональности», но и отказом от эклектики. Отсеялись не только передвижники и академисты, но и «мирискусники» с «союзовцами». На выставке бушевали «Ослиный хвост» с «Бубновым валетом», ведомые «Синим всадником». Д. Бурлюк, Кончаловский с Машковым, Ларионов с Гончаровой. Наиболее представительным оказался Кандинский со своей мюнхенской группой.

Исчезла во 2-м «Салоне» и достаточно широко представленная в 1-м группа одесских художников. Если не считать самого Издебского, автора логотипа 1-го «Салона» М. Соломонова, братьев Бурлюков, учившихся в Одесской рисовальной школе, и «мюнхенского одессита» Кандинского, Одесса представлена сухим остатком в лице Михаила Гершенфельда, бывшего одним из идеологов обоих «Салонов», и спустя менее чем 10 лет, ставшего председателем «Товарищества (Общества) независимых художников». Уже в период «Салонов» он был «пожилым» - почти тридцатилетним автором. Живописи учился в Одесском коммерческом училище, где рисование преподавал все тот же Костанди, затем – в частных «академиях» Мюнхена и Парижа.

Михаил Гершенфельд. Улица в Понт-Авене. 1908

 

Вообще, на рубеже XIX-XX вв. Мюнхен и Париж географически располагались совсем рядом с Одессой. А вот Москва и Петербург – неизмеримо дальше. Особенно для некрещеных и отщепенцев. Впрочем, нет правил без исключений. Например, Шулим-Вульф Баранов (он же Владимир, он же Даниэль Россине) выучившись в костандиевском худучилище, благополучно поступил в петербургскую Академию художеств, откуда был отчислен за банальное непосещение (в основном из-за занятости на выставках «Стефанос». «Звено» и пр.). И поехал в Париж уже после Петербурга.

Впрочем, где-то к 1911 и Москва со своими валетами, лубками и принципиальным ориентализмом очутилась совсем рядом…

Но тут началась война и сразу за ней – великая смута. Передвижения стали резко ограниченными, и даже по центру Одессы горожане нередко двигались перебежками.

«Для облавы на спекулянтов в кафе Робина и Фанкони были предоставлены юнкера и гайдамаки – всего до 300 штыков, не считая «Красной гвардии» («Одесские новости», сентябрь 1917)

Большой мир свернулся в одесский мирок. Одно время (повторяю, понятия «время» и «пространство» здесь и везде следует воспринимать в контексте упомянутых открытий Эйнштейна) существовала даже Одесская республика, и вполне официально печатались одесские деньги.

 

«На днях начинается движение трамвая на окраинах, где прицепные вагоны будут приводиться в движение посредством паровозов, отапливаемых дровами («Одесские новости», май 1918)».

«Фирма Анатры устанавливает сообщение между центром города и Б. Фонтаном, которое будет поддерживаться пятью аэропланами. Весь переезд будет продолжаться 2-3 минуты» «10 июля в центральных частях города хлеб не выдавался за его отсутствием» («Одесский Листок», июль 1918).

 

Сандро Фазини. В кафе. 1915

Товарищество независимых художников оформилось как независимое от Товарищества южно-русских художников и оказалось (вынужденно, по независимым от авторов причинам) свободным от участия своих парижских, мюнхенских, петроградских и московских единомышленников. Это чисто одесский проект. Старшее поколение в лице Михаила Гершенфельда и Теофила Фраермана, и младшее – Амшей Нюренберг, Сандро Фазини, Сигизмунд Олесевич… В основном – «инородцы». Как говаривал Федор Михайлович Карамазов, «жиды, жиденята и поджидки». Ну и «полячишки». А ежели православный, то, конечно, из семьи раскольников.

Теофил Фраерман. Голова Иоанна Крестителя. 1918

 

Фраерман (34 года – здесь и далее указан возраст художников ко времени основания Общества Независимых), вернувшийся в Одессу после Парижа, где был постоянным членом жюри «Осеннего салона» на дружеской ноге с Матиссом и Аполлинером, круто замешивал протоконструктивизм Сезанна с ориентализмом Матисса на твердой основе иконописной доски. Пророки, самураи, попугаи с жирафами, усекновенные головы Иоанна Предтечи…

 

«Вчера в 11 час. вечера, две кондуктриссы трамвая Б. Фонтанской линии принесли в отделение комиссариата человеческий, несколько истлевший череп. К челюсти его была привязана записка с надписью: «Кто за старый режим, тому будет то же самое». («Одесские новости», май 1917).

 

Одесские критики почему-то относили Фраермана к представителям «декоративного направления».

Гершенфельд (37 лет) у тех же критиков значился как «пуантилист». Контрапункт его манифестов, докладов и статей – сила искусства в «тайне», «непостижимости» красок и линий. Он до сих пор остается самым таинственным художником этой группы. В коллекции Перемена всего три его работы – ранние и действительно пуантилистские пейзажи французского периода (1907-1908 г.г.) и исчезнувшие «Портовые грузчики» (1914?), не имеющие ничего общего с пуантилизмом. А в коллекции Одесского художественного музея сохранилась его недатированная картина «Без названия. (Убитый)». В ней нет ничего «французистого» за исключением приема фрагментирования композиции, введенного еще Мане. Простой мотив – залитая солнцем мостовая фрагмент стены дома и темной подворотни. Обобщенная, но точная фигура понурившегося босого мальчишки в зипуне. И обнаженная нога, очевидно, убитой перед домом женщины. Скупая «коричнево-музейная» цветовая гамма, резкий светотеневой контраст. Наверное, это работа уже советского периода… когда Гершенфельд тихо преподавал историю искусств в одесском училище. По впечатлению студентов – бубнил что-то непонятное о тайнах формотворчества на примерах французской живописи новейшего времени… Молодые студенты больше тянулись к полнокровному Л. Мучнику, типичному «южно-русскому» художнику, который легко и со вкусом трансформировался в «социалистического реалиста».

 

 «26 ноября в 10 часов утра, в городском музее изящных искусств (Софиевская, 5) открывается выставка картин общества независимых художников… В день открытия художники будут давать публике объяснения своих картин» («Одесские новости», ноябрь, 1917)

«Сражения 1 декабря шли по всему городу, но стоило очутиться в четырехугольнике: Ланжероновская, Ришельевская, Екатерининская и Площадь революции (Думская площадь), чтобы понять, что здесь окопы первой линии…» («Одесские новости», декабрь, 1917).

 

Наум Соболь (19 лет) - истинно правоверный кубист. Амшей Нюренберг (30 лет) тоже вроде как кубист, но все время оглядывающийся. То на Гогена, то на Матисса, то на сладкие грезы «мирискусников», особенно Рериха. С уловимым идишистским акцентом.

Исаак Малик. Маски в Версале. 1917

 

В еще большей степени такой акцент выражен у Исаака Малика (33 года), оперирующего самыми различными стилями с легкостью необыкновенной. Но среди разнообразных мотивов (одесско-парижские кафе, усадебки у реки, голые охотники с луками, купальщицы, фейерверки и карнавалы – естественно, в Версале XVIII века), наиболее выразительны композиции, воспевающие легендарный для украинской истории топос – еврейское местечко Круты, с его базарами, козами и уличными музыкантами.

Более мощно такая же эклектика звучит в работах Израиля Мексина (возраст неизвестен, поступил в Одесское художественное училище в 1912 году). Поверхностное изящество арт-нуво разваливается под внутренним напором темпераментного примитива, а в городских сценках («Ночная встреча», «Улица», «Красный фонарь») французский фовизм даже отчасти уступает место грядущему немецкому экспрессионизму.

Израиль Мексин. Красный фонарь. 1916

 

Самые яркие представители младшего поколения «независимых» – неразлучные друзья – Сандро Фазини (24 года) и Сигизмунд Олесевич (27 лет).

Говоря о Фазини, опять приходится прибегать к оксюморону. С одной стороны, элегантность, изящество, с другой – примитив. Ироничными до цинизма почеркушками Фазини жадно питаются одесские журнальчики. Его работы цепляют и не отпускают. В самых утонченных – вдруг является шокирующая брутальность («Жаннетта с собачкой», «Испанская танцовщица»). А в мотивы, на первый взгляд, эпатажно брутальные («Пролетарка», «В кафе») исполнены артистизма.

Кажется странным, что Фазини с его очевидными тулуз-лотрековскими оговорками, в 1918 году воспел гимн Анри Руссо и заманифестировал грядущее торжество примитива. Ведь «Бубновые валеты» активно участвовали еще в «Салонах» Издебского. Совместную выставку с ними в Одессе пытались организовать «независимые» и в 1918-м. В это время примитив уже давно проклюнулся из яйца художественной утопии и вовсю орудовал своим железным клювом в одичавших прериях российской постимперии.  Как тут не вспомнить о том, что Начало и Конец – однокоренные слова, происходящие от таинственного звукочередования: «че-ка».

С. Олесевич написал замечательный портрет своего друга Фазини. Олесевичу удавалось совмещать антиизобразительный пафос модернизма с передачей сходства. Надменный франт рассечен на плоскости, из которых выдвигаются уголок нагрудного платка, трубка и сибаритский животик. Жаждущие африканские губы и подозрительный взгляд. Сложенная «Одесская почта», неудобно врезавшаяся в локоть. Общий колорит пророчески мрачен. Понятно, что этот человек сбежит от голода и большевиков, но до Америки не доберется, и судьба его – скупой Париж и Аушвиц в 1944-м.

Это было время голодное, газетно-журнальное, кафе-шантанное и театрально-кабарэшное.

«Казалось, что в те дни, когда свистели пули в Одессе, все население спряталось в домах своих… В действительности же мы узнаем, что были и такие, которые посещали в эти дни выставку картин Общества «независимых». Их было немало» («Одесский листок», декабрь 1917).

«…австро-венгерское командование указывает следующие цифры реквизированного им во время обысков 29-30 апреля и 1 мая оружия: 30.000 винтовок, 100 пулеметов, 7 орудий, 2 броневика, 500 револьверов…» («Одесские новости», май 1918).

 

Жизнь, однодневная, как газета. И настоящее искусство, вот уже почти сто лет говорящее о значимости породившего его мгновения. 

На маленьком кусочке бумаги (20 на 34 сантиметра) Сигизмунд Олесевич создал точный портрет этого коллажированного времени. В 1917 году он был опубликован в одесском журнале «Бомба» под названием «Гимн культуре».

Небо в одесских газетах. Бросаются в глаза осколки объявлений: «Граммофоны», «числятся в госпиталях и лазаретах…», «…с успехом применяется ВЫТЯЖКИ из семенных желез…», «Половое бессилие при ИСТОЩЕНИИ».

Вдоль угловатого городского горизонта – красные дома с выбитыми стеклами, фаллическая фабричная труба с жирным черно-сизым дымом, вышка одесского тюремного замка и фрагмент вывески: «ТИП…».

И перечеркивая все это темным заштрихованным клеточкой силуэтом, мчится репортер. Глаза его и губы – алчны. Молодой, длинноногий… Он несется справа налево – наперекор. Футуристично взлетают штиблеты-скороходы на высоченных каблуках, гигантские кулаки схватывают, сжимают, прессуют невесомые мгновения…

Сигизмунд Олесевич. Журналист. Шарж на Ильфа. 1917

 

Это младший брат Фазини – Иехиел-Лейб Файнзильберг, по принятому в древней традиции сокращению – Ильф, оставивший в своих «Записных книжках» свидетельства о периоде оккупации Одессы римским легионом во главе с Гнейем Фульвием Криспином.

Смешалась связь пространств, но живы работы одесских «независимых», по воле меценатов всплывающие вопреки вселенским бурям в самых неожиданных точках земного шара, ставшего за последнее столетие таким маленьким и беззащитным…

 

Михаил Рашковецкий