Для того, чтобы встретиться с Борисом Гройсом, надо зайти в ближайший книжный магазин, открыть первую книгу о современном искусстве, которая попала вам на глаза, и увидеть его имя в списке авторов. Взять интервью у известного теоретика не так просто, для этого наверняка необходимо, так же как он, жить одновременно на нескольких континентах. Гройс, профессор Нью-Йоркского Университета в США и Академии Искусств в Карлсруэ в Германии за последние три года издал не менее 10 книг и готовит к печати еще несколько. На постсоветском пространстве он известен как главный теоретик московского концептуализма, на западе - как автор провокационного исследования-переосмысления советского авангарда. В этом году Борис Гройс выступит куратором Российского павильона на Венецианской Биеннале, где он представит Андрея Монастырского, основателя концептуальной группы «Коллективные Действия». Мой разговор с теоретиком искусства состоялся в солнечный декабрьский дней в его офисе Нью-Йоркского Университета, одного из интеллектуальных центров Северной Америки.

 

Борис Гройс. Фото: Наталья Никитина

- Является ли история искусства глобальной дисциплиной, или каждому региональному искусству должна соответствовать своя методология? Стоит ли принять западный канон как универсальный или нужно постоянно искатьизобретать свой?

- Прежде всего, мне кажется, что так называемый западный канон всегда переписывается, то есть никакой такой нормативной истории искусства нет, а каждое поколение переписывает эту историю заново. Внутри западной артсцены имеется целый ряд конфликтующих, противоречащих друг другу концепций истории.

Теории Фуко, Деррида (деконструкции истории) делают сцену открытой многим конфликтующим концепциям, и поэтому, если вы хотите предложить свою собственную, то такая возможность всегда существует. Нет никакой стандартной канонической истории искусств, против которой следовало бы возражать, а есть плюралистическая ситуация, к которой всегда можно подключиться.

Олег Мавроматти. Перформанс «Свой / Чужой». Болгария, 7-14 ноября 2010

Фото предоставлено автором

Олег Мавроматти - русский художник-акционист, проживающий в Болгарии, обвиненный на родине по 282-й статье Уголовного кодекса России (раздувание национальной, расовой или религиозной вражды). В 2010 г. российское консульство отказало художнику в продлении паспорта, лишая его этим любого легального статуса и заставляя вернуться на родину для судебного расследования. Многие художники, в частности Авдей Тер-Оганьян, поддержали Мавроматти и требовали от российского правительства снятия обвинений и выдачи нового паспорта. Мавроматти в ответ на требования своей родины устроил перформанс «Свой / Чужой», в ходе которого каждый пользователь Интернета мог высказать собственное мнение относительно справедливости обвинения художника, нажав кнопку «виновен» или «не виновен». Художник сидел на электрическом стуле, подключенном к сети, и в случае признания его виновным аудиторией, получил бы удар электрическим током. Однако в результате перформанса победили «свои», и акционист не пострадал.

- То есть Вы считаете, что, скажем, нет никакой проблемы в том, чтобы описывать украинское искусство с помощью концепций Дерридa?

- Использовать можно вообще все, что угодно. Ведь когда вы делаете искусство, вы используете холст, вы используете краски, вы используете кисть и какой-то другой материал, мрамор, например, используете видео- или кино-камеру, пленку. Многие из этих материалов импортированы. Если вы используете импортированные мрамор или краски для производства украинского искусства, то почему бы не использовать западные концепции для теоретизирования украинского искусства? Мы живем в мире, в котором вообще все возможно.

 

Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех. 2001. Инсталляция

Фото предоставлено авторами

Илья Кабаков, самый известный в мире «советский» художник, родился в Днепропетровске, был лидером московского концептуализма в 1960-1970-х в Москве, сейчас живет близ Нью-Йорка и работает в творческом тандеме со своей женой Эмилией. Его инсталляция «В будущее возьмут не всех» представляла Россию на 1949-й Венецианской биеннале в 2001 году. Она показывала свалку, которая осталась после того, как поезд отправился в будущее (мы видим пути и хвост поезда), намекая на то, что наблюдателю, возможно, не повезло, так же как и картинам социалистического реализма, небрежно разбросанным вокруг поезда, идущего вдаль. Иронический комментарий по поводу советской метафоры о «паровозе будущего», эта инсталляция традиционно для Кабакова имеет много прослоек смысла. Здесь есть и комплексы маленького человека перед грандиозностью истории, и тщетность усилий художника, ставшего орудием идеологии в руках политического режима, что проиграл. Интересно, что те, кто считает, что Кабаков своей инсталляцией разделил людей на две группы: на тех, кто попадет в будущее, и тех, кому это не светит, - не замечают еще одной важной категории, а именно: тех, кто будет определять, кого возьмут, а кого нет.

- В свете предыдущего вопроса, интересно, как Вы будете решать проблему объяснения западному зрителю Венецианской биеннале феномена так сильно вписанного в историко-культурный контекст, как группы «Коллективные Действия»?

- Я не думаю, что здесь должна речь идти о каких-то специальных западных или восточных объяснениях, и что есть какая-то большая разница между ними. В тот момент и в той среде, в которой это искусство возникало, читались и усваивались самые разные идеи, в том числе и западные. Но, с другой стороны, Монастырский очень много читал, например, японской и китайской литературы. Так что влияния были самые разные, и это была очень открытая ситуация. Поэтому я не думаю, что нужно как-то особенно приспосабливаться к какой-то фиктивной «западной аудитории». Тем более, что никакой такой особенной западной аудитории нет. На любой крупной международной выставке теперь так много не-западного искусства, что западные критики уже привыкли на эту ситуацию как-то реагировать.

 

Риркрит Тиравания. Без названия (пад тай). 1990. Gavin Brown's enterprise www.gavinbrown.biz

Риркрит Тиравания родился в Буэнос-Айресе, а сейчас живет в Нью-Йорке, где, кроме занятий искусством, также преподает в Колумбийском университете. Своими видео и инсталляциями художник исследует социальную роль художника в обществе. Он создает ситуации, подчеркивающие роль публичного пространства как места, где совместно существуют и взаимодействуют самые разные люди. Художник использует такие формы коллективного действия, апеллирующие к каждому члену общества, независимо от его социального статуса и уровня образования. Например, приготовление и поглощение пищи. Лишая искусство тирании визуальности, художник сосредотачивается на связях между людьми и объектами, размывая границы между искусством и его созерцанием.

- Чтобы попасть в мировую историю, современному художнику нужно иметь прежде всего мощное самоописание, или все решает внимание влиятельных и всемирно известных западных критиков?

- Современное искусство - это своеобразный феномен.  Ренессанс, например, был искусством, обращенным в прошлое, Футуризм был обращен в будущее, но современное искусство обращено к современности. То есть попадать нужно не в историю искусства, а в современность. Для этого нужно, конечно, понять эту современность. Потому что современное искусство – это некое сообщение. Каждый раз оно должно быть сделано из расчета на то, чтобы быть понятым. А для этого нужно всегда иметь в виду современника. То есть нужно посмотреть вокруг, послушать, о чем говорят и что говорят другие люди, чтобы сказанное потом вами было воспринято как новое, и интересное, и важное, такое, которого раньше не было. То есть нужно быть внимательным к той культуре, в которой вы работаете. Современное искусство в основе своей коллаборативно, оно требует от художника интереса к его аудитории.

 

«Коллективные действия », акция «Картины», Московская область, 11 февраля 1979. Авторы акции: А. Монастырский, Н. Алексеев, М. Панитков, И. Яворский

Фото А. Абрамова из архива А. Монастырского

На снимке Борис Гройс - второй слева, а крайним справа изображен Илья Кабаков, один из известнейших художников своего поколения.

В 1979 году Борис Гройс написал и опубликовал в Ленинградском самиздатском журнале «37» статью «Московский романтический концептуализм», которой суждено стать программной для этого художественного движения. Благодаря этой статье, перепечатанной Парижским журналом «А-Я» того же года, западный читатель узнал о существовании советского неофициального искусства. Феномен ее состоит в том, что хотя она была написана около тридцати лет назад, ее постоянно используют в новых сборниках, посвященных мировому концептуальном искусству, как ценный документ своего времени и одну из канонических интерпретаций московского концептуализма 60-70-х годов.

- А какую роль в этом процессе играет критический комментарий?

- Я вообще не думаю, что критический комментарий играет тут особую роль. Я думаю, что для того, чтобы понять, какую избрать стратегию успеха, нужно понять, какого рода успеха вы хотите. Если вам интересен коммерческий успех, то есть если вы хотите заработать много денег с помощью искусства, то для этого вам вообще никакой критический комментарий не нужен. Для этого нужно выставляться в коммерческих галереях и заинтересовать вашим искусством богатых коллекционеров, чтобы ваша работа попала в их коллекцию. Это как Дольче и Габана, Армани, вещи которых покупают не из-за критического комментария, а потому что это вещи, которые нравятся. А вот если вы хотите стать художником, которого любят теоретики и другие теоретически активные художники или кураторы, которые отбирают работы для биеннале, то нужно занять какую-то теоретическую позицию. Некоторые художники могут сами провести эту работу и выстроить какую-то теоретическую программу, которая была бы понята в определенной среде. Художники типа Франсиса Алюса, Тиравании и т.д. стали очень популярны среди критиков, потому что они сформулировали такую программу или теоретическую позицию. Конечно, они имеют гораздо меньший коммерческий успех, но важно знать, чего вы хотите.

 

«Коллективные действия ». Акция «Лозунг-1977». Московская область, 26 января 1977 Участники акции: А. Монастырский, В. Митурич-Хлебникова, М. Алексеев, Г. Кизевальтер, М. Панитков, М. К., А. Абрамов.

Фото А. Абрамова из архива А. Монастырского. Надпись на плакате «Я ни на что не жалуюсь, и мне все нравится, несмотря на то, что я здесь никогда не бывал и не знаю ничего об этих местах».

«Коллективные действия » - московская художественная группа, работавшая в жанре концептуального перформанса с 1976 до 1989 годы. Ее основателем считается Андрей Монастырский, изображенный на фото крайним справа. Предавая одинаковое значение идеям М. Хайдеггера, восточной философии и французскому пост-структурализму, участники группы консолидировали московский концептуализм посредством общих речевых практик, а также благодаря «поездкам за город» (термин И. Кабакова и А. Монастырского).

Перечень всех акций группы можно найти на сайте http://conceptualism.letov.ru/KD-actions.html

- Есть ли надежда на следующий авангард в искусстве? Если можно считать Московский концептуализм вторым авангардом, то можем ли мы рассчитывать на третий?

- Прежде всего, я не думаю, что это был второй авангард, это была какая-то поздняя концептуальная версия авангарда. Что касается повторения, то идея авангарда тесно связана с политической организацией общества. Мы живем сейчас в условиях рынка, мировой экономики, которая не предполагает авангардного проекта. Художественный авангард тесно связан с идеей политически-эстетического переустройства мира. Такой проект сейчас не может даже возникнуть, потому что для него пока нет основных условий, но условия могут измениться – ведь мы заранее не можем сказать, какие условия появятся завтра. Может быть, сегодняшняя экономическая ситуация приведет к глубокому кризису капитализма и тогда авангард получит новый шанс.

 

Франсис Алюс. Когда вера движет горы. Фрагмент фильма о подготовке акции. Лима, Перу, 2002 год

francisalys.com

Франсис Алюс - бельгийский художник, живет и работает в Мехико-сити. Осуществляет социально-политические высказывания путем погружения в различные публичные контексты и привлечения местного населения, на которое эти контексты влияют. Таким образом, он дает голос тому «молчаливому большинству», которая этого голоса часто бывает лишена. Свои радикальные и провокационные жесты художник документирует посредством видео, фотографии, живописи и мультипликации, касаясь вопроса взаимоотношений документа о реальности и самой реальности. В одном из перформансов чуть не лишился жизни в опасном районе Мехико-сити.

Перформанс «Когда вера движет горы» Алюс демонстрирует, насколько поэтическим может быть политическое высказывание, а также открывает бесполезность одинокой попытки, который лежит в сердце каждого политического действия, содержание которой может проявиться только тогда, когда многие выполнят бессодержательное для них лично действие. 500 участников акции смогли изменить рельеф перуанской дюны на 10 сантиметров, когда каждый из них переместил немного песка лопатой в указанном художником направлении.

- Вы говорите о влиянии политики на искусство, а возможно ли искусство как чистое политическое высказывание? Необходимо ли оно?

- Современный художник всегда находится в разных контекстах, и один из них – это политический. То есть художник должен не упускать ничего из виду, его жест должен иметь различные измерения – теоретические, политические, социальные, а также личное и психологическое измерение, все это он должен учитывать, тут нельзя выбрать только один момент, нужно учитывать все.

 

- Что вы думаете об искусстве, в котором политическая составляющая перевешивает эстетическую. Например, перформанс Тер-Оганьяна в поддержку Мавроматти у Лувра или интернет-перформанс самого Мавроматти?

- Я думаю, что мы все это должны уточнить, потому что если мы возьмем, к примеру, акцию Мавроматти, о которой вы говорите, я вижу здесь эстетическую составляющую, которая заключается в том, что он обнаруживает характер Интернета как электричества. И это, собственно говоря, то, к чему призывал еще Гринберг – выявить материальную сторону искусства. То есть материальная сторона Интернета – это электричество, электрические кабели, и то, что Мавроматти это выявляет, мне кажется, даже более эстетическим, нежели политическим жестом. То же самое и Тер-Оганьян, когда он рубил иконы, он тоже выявил материальную сторону икон – то есть дерево. То есть здесь была очень ярко выраженная эстетическая сторона.

 

- Как сказал Илья Кабаков, в одной из своих инсталляций – в будущее возьмут не всех. Как Вы думаете, кого туда все же возьмут и что нужно сделать, чтобы туда попасть?

- Прежде всего – стоит думать не о будущем, а о настоящем. Потому что уже в настоящее берут не всех. Второе – думать об аудитории. Когда вы хотите как художник чего-то добиться, вы должны думать о том, что интересно тем людям, которым вы хотите показывать свое искусство. То есть червяк должен быть вкусен не вам, а рыбе, которая попадает на крючок. Eсли вы хотите, чтобы подумали о вас, сначала подумайте о других.

 

- Очень христианский подход.

- Да, христианский и одновременно коммерческий, потому что христианство лежит в основе любой коммерции. Не зря коммерцию создали христианские страны. Первый коммерческий жест, который конституировал рынок и прочее – это причастие, когда подаются хлеб и вино, которые объединяют всех.

Вот вы спрашиваете, на кого должно быть ориентировано искусство, говорите о критиках, коллекционерах. А на самом деле, искусство по своему определению ориентировано на всех. Как сказал Ницше про свою книгу о Заратустре – это книга для всех и ни для кого. То есть ни для кого специфически, но для всех. Это и есть принцип рынка, когда вам нужно что-то продать. Когда вы открываете ресторан фаст-фуда – это еда для всех. В такой ресторан может пойти очень обеспеченный человек и человек самого среднего достатка. Это то же самое, что и причастие, и то же самое, что и «Черный Квадрат» Малевича. Почему он стал иконой? Потому что сделан для всех. Oриентация настоящего искусства – это ориентация на всех. Вы должны подумать о том, что будет всем одинаково интересно или, что то же самое, всем одинаково неинтересно - не кому-то специфически, а всем.

 

Елена Мартынюк