Одной из центральных проблем мысли ХХ века стала проблема степени свободы некоторого индивида. Иными словами – насколько человек свободен и действительно ли он свободен, может ли он решать за себя, что формирует человека и к чему он может быть сведён.

Известные всем события 30-40-х годов привели Ханну Арендт к изобретению уже затёртого концепта «тоталитарного государства» - государства, в котором действия его граждан прописаны и регламентированы до мелочей (их образцами, конечно же, стали СССР и нацистская Германия).

Антиутопии Оруэлла и Хаксли рисовали мрачные картины обществ, в которых неявный контроль осуществляется над самим бессознательным индивидов, так что те даже не знают, что их контролируют (эти безрадостные художественные миры стали возможны благодаря изобретениям бессознательного Фрейдом и идеологии Марксом). Структурализм в лице Клода Леви-Стросса являл взгляду французского обывателя сравнительно простые схемы, скрыто регулирующие течение жизни традиционных обществ (а для Леви-Стросса не было никаких разительных различий между обществом традиционным и современным). Эту же линию примеров до некоторой степени продолжали символический порядок у Лакана, дискурс у Фуко, классовая принадлежность у Бурдьё.

Другой полюс постулированной нами оппозиции занимал французский экзистенциализм в лице Сартра и де Бовуар. Сартр, наоборот, утверждал разительную свободу индивида, которую в чистом виде можно ухватить в ситуации экзистенциального выбора. Сводя экзистенциализм к гуманизму, он возвращался к мотиву омнипотентного, всемогущего, универсального человека, который вырывается из-под гнета любых довлеющих над ним структур. В ключе дарования субъекту концептуальной свободы можно также прочесть понятие «практик себя» уже упомянутого Фуко, революционный потенциал некоторых классов у авторов-марксистов.

Споры восторжённых читателей этих философов насчёт того, свободен ли субъект или детерминирован, решились совсем не в пользу того или иного лагеря. Выходило, что субъект обладает личной свободой настолько же, насколько он ею не обладает – он является производным от культуры, оперирует заложенными в культуре смыслами, но к ним при этом не сводится, иначе культура (как и сам субъект) оставалась бы неизменной навсегда. С другой стороны, идея о некоем атоме субъекта, которым представлялась мыслящая субстанция-cogito ещё у Декарта, была успешно стёрта психоанализом – тот переместил центр тяжести в бессознательное человека, в место, где субъекта не существует. Таким образом, от субъекта не осталось ничего, чему можно было бы приписать свойство «быть свободным», ведь весь субъект стал совокупностью значений и представлений, сочетающихся в определённом порядке, но каждый раз – по-разному (а почему по-разному, ясно уже куда меньше). Как видно, оппозиция свободы-несвободы решилась философией совсем по-гегелевски – путём синтеза противоположностей, которые лишь кажутся таковыми.

Но то, что может быть совершенно бесперспективным тупиком для философии, становится очень продуктивной темой для искусства. Два заклинивших, застрявших механизма искрят, и эти искры питают творчество художников. Так происходит и с работами Виктора и Андрея Сидоренко, две выставки которых вчера одновременно открылись в ЩербенкоАртЦентре и галерее «Боттега». Отец и сын, оба – художники, работают с очень схожими темами, хоть и по разным причинам. Старший Сидоренко, Виктор, родился и вырос в семье, пострадавшей от сталинских репрессий, так что для него ориентированность на художественные исследования разнообразных дисциплинарных практик и механизмов естественно вытекает из биографии. Выставка Сидоренко-младшего, Андрея, носит легко узнаваемое название «Общество спектакля» - что очень прозрачно отсылает к патриарху ситуационизма Ги Дебору; а французская философия ХХ века сейчас находится на пике популярности в постсоветском пространстве.

В новом проекте Виктора Сидоренко «Проекции» зритель опять видит старого знакомого – человека в кальсонах, ставшего уже привычным персонажем работ художника. Он – это образ массового человека (в терминологии Арендт), почти обнажённой жертвы «уравниловки», который равен своим собратьям перед лицом мощи государственной машины. Как говорит художник, «кальсоны в тоталитарном ХХ веке носили все, — солдаты, арестанты, гражданские — это знак равенства, общности судьбы». Тем не менее, человек в кальсонах несёт в себе потенциальность убежать от вездесущей руки государства, он более не подвластен ей, и как в работах «Левитация» или «Отражение в неизвестном» парит в абстрактном безреференциональном пространстве.

Ясное дело, что ни одному герою работ Сидоренко не вырваться из-под символических сеток полностью – по крайней мере, покуда он в кальсонах, которые предстают символом культуры – а ведь это именно культура обеспечивает первичную символическую организацию человека, саму возможность его существования как такового. Но художник и не стремится реализовывать миф Руссо о «природном человеке», голом и животноподобном – в центре его внимания именно те структурные сетки, которые вследствие операций, воплощённых в работах «Проекций» (собственно проекция, трансформация, равновесие или уравновешивание), создают понятия «Я», «Ты» и «человек», создавая сущность каждого индивида из своих переплетений.

В этом проявляется их «позитивная» сторона; но власть может воспользоваться ими в своих «негативных» целях, для угнетения и репрессий ни в чём не повинных людей. Во избежание этого Сидоренко и производит свои художественные исследования, которые касаются понятий идентичности, идеологии, схожего и различного, конструирования и так далее.

Андрей Сидоренко, как уже было сказано, вдохновляется прежде всего творчеством Ги Дебора, теоретика ситуационизма. Для последнего современное общество предстаёт как спектакль, но спектакль непростой – в нём уже не отличить, где – реальность, а где – выдумка. Истинное сливается со сконструированным, а правда – с ложью, за чем и наблюдает зритель-обыватель, остающийся безучастным к происходящему (как и любитель актёрского искусства не вмешивается в ход постановки).

Рядом с фигурой Дебора всегда стоят фигуры Бодрийяра, Делёза и Гваттари. Для второго осязаемый мир растворяется в игре симуляции, которой руководит закон капитала («больше прибыли, больше потребления»), всё и всегда происходит «как будто». Для философского тандема «Делёз-Гваттари» даже человеческие желания оказываются конструктами, заданными современной культурой – машины желания, работающие со сбоями, программируются извне. Разные исторические спектакли, варианты симуляций и программы желаний и исследуются художником.

Картины и видеоряд, скомпонованные из легко узнаваемых клише коммунистической пропаганды (рабочие на заводе, учёные из НИИ, партийное руководство и Борис Годунов, счастливые дети Китая), оформляются радужными разводами, которые придают мрачноватым изображениям игривую, радостную окраску. Таким Сидоренко-младший представляет зрителю спектакль под названием «СССР», в котором следует различить разнообразные роли, прописанные незримым карандашом власти реплики обычных людей, искусственно собранные желания и чаяния, которые становились для «советских человеков» самыми что ни на есть натуральными.

Работы двух Сидоренко являют нам скрытую тотальность механизмов, которая управляет привычной нам и вроде бы монолитной реальностью. Но оба художника оставляют в своих работах некий зазор, некую надежду для индивида – надежду выкрутиться из-под вертящихся шестерёнок, выпутаться из мерцающих сетей, оговориться в декламации своей роли, и таким образом изменить мир – даже, возможно, к лучшему.

 

 

Арсений Тарасов

 

Фото: Максим Белоусов