Известный российский куратор в области science art`а и куратор Государственного центра современного искусства (Калиниград), эксперт «Новой художественной школы» Дмитрий Булатов посетил Киев в конце июня с лекцией об истоках современного технологического мифа. По просьбе ART UKRAINE Анатолий Хорошилов поговорил с ним о перспективах и актуальных проблемах симбиоза современного искусства и новейших технологий.

 

Анатолий Хорошилов Дмитрий, в рамках Новой художественной школы вы прочитали лекцию о симбиозе казалось бы несовместимых вещей. Какой вы представляете себе стратегию взаимодополняемости искусства и новейших технологий?

Дмитрий Булатов Я уже говорил о том, что, на мой взгляд, есть три стратегии отношений искусства и науки или искусства и технологий. Первая стратегия – деконструктивная, вторая – коэволюционная, а третья – стратегия избытка. Все имеющиеся проекты и стратегии художников, их взаимоотношения с наукой и технологиями, могут быть подразделены на три эти составляющие. В мире существует достаточно много художников, и практически все из них укладываются в эти три стратегии. С моей точки зрения, эти стратегии не всегда похожи друг на друга, они отличны по разным составляющим, но они все равно позитивные. Ведь даже проекты, которые подрывают ценности науки и технологий, если посмотреть на это с другой точки зрения, посредством подрыва они расширяют возможности науки и технологий.

Если привести пример из современного искусства (не технологического), очень многие художники выбирают стратегию, согласно которой чем более радикально будет выстроена критика институтов и системы современного искусства, тем с большей скоростью эти художники будут инкорпорированы в саму систему современного искусства.

 

- Открывает ли симбиоз художников и специалистов в сфере технологий возможность возвышения над этой персональной стратегией «концептуального саботажа», критики капиталистической машины? Мне кажется, что проекты, которые вы называли в лекции, в основном критического толка, они скорее концептуальные.

- В лекции я специально рассказывал о таком типе искусства, поскольку это моя реакция на те проекты, которые на сегодняшний день реализуются в сфере технологического искусства. У нас в России есть пример таких проектов, как, например, Lexus Hybrid Art. Это корпорация (собственно, автопроизводитель), у которой появилась линейка гибридных автомобилей. Там сидят достаточно умные и проницательные люди, которые решили задействовать рекламный потенциал современного искусства и тех художников, которые работают в так называемых «гибридных» направлениях современного искусства.

Но в итоге, если это делается с достаточно сильным менеджерским напором, получается очень неприятная ситуация, когда художник начинает работать как дизайнер технологических корпораций, пространств. Ведь мы всегда достаточно скептически относимся к оформительским функциям художников, которые, например, оформляют и рекламируют партию и т.д. Мы все прошли через эту ситуацию с советских времен, когда очень многие художники работали на образ социалистического будущего, то есть выступали «дизайнерами» политического заказа.

Точно так же сейчас существует определенный заказ на виденье будущего. Зачастую на многих фестивалях технологического толка мы встречаемся с безобидными версиями дизайнерского оформления пространств – то есть, задействуется только одна часть потенциала художника. Таким образом, степень свободы художника радикально урезается.

Я с пониманием отношусь к заказу, который осуществляет корпорация или какая-либо технологическая институция. Но с точки зрения художника, мне кажется, обидно, и даже неприемлемо участвовать в проектах, создавая исключительно оформительский, и достаточно тоталитарный образ будущего. А ведь технологии, будучи применены в качестве оформления, способны рисовать очень тоталитарный образ будущего.

В лекции я рассказывал об «облачной робототехнике», да или даже можно говорить о мобильных технологиях. На первых этапах нам кажется, что мобильная телефония способна дать нам много плюсов, и это так и есть. Но специфика технологий такова, что немедленные плюсы дополняются временно отложенными минусами: вдруг выясняется, что с помощью мобильной телефонии можно идеально следить за вами, что это идеальные формы контроля. Наш словенский проект назывался Soft Control (Мягкий контроль). «Мягкий контроль» - это именно та форма контроля, которую используют технологии, по сравнению с формами, проявляющимися в тоталитарных обществах. Технологии точно так же взаимодействуют с человеком с подавляющих позиций, и об этих минусах не принято говорить. Но у художников, как одну из составляющих их труда, я вижу анализ, как плюсов, так и минусов технологий. Настоящий художник, конечно, размышляет об этом, помимо собственно порождения новых идей и образов как таковых. Это не образы будущего, но те дискуссионные образы для последующих размышлений, которые несут в себе и плюсы, и минусы.

- В одном из интервью вы говорите, что вы за новые смыслы. Что стоит за этой новизной, некая свежесть или какая-то качественная идея?

- Понятие нового, я полагаю, есть ключевым понятием всего искусства нового времени. Много теоретиков, художников, практиков поломало копий, что можно назвать новым. И в лекции, когда я рассказывал о технологическом искусстве, я недаром добавлял эти рассказы экскурсами в «медиа-археологию». Условно говоря, свой курс новых технологий в университете я начинаю с первого и ключевого вопроса: «Что такое новация?». С моей точки зрения, есть разница между инновацией и модернизацией. Модернизация – это усложнение. Грубо говоря, возьмем швейцарский ножик, в котором есть несколько лезвий, вилка и т.д. – то, благодаря чему этот ножик стал популярным. А есть гипер-ножик, в котором встроено 150 лезвий – то есть, он усложнен настолько, что перестает функционировать как таковой.

И здесь нужно обратить внимание на то, что такое инновация. Инновация – это усложнение структуры пространства решений за счет внешних ресурсов по отношению к системе, и это усложнение должно переводить на новый, качественный уровень. Например, разница между наперстком, который позволяет шьющему человеку увеличивать количество стежков в 5 раз, и швейной машинкой, которая позволила увеличить количество стежков в 100, 200 или 300 раз. Сейчас уже появляются машинки с подогревом сиденья, с кофемашиной, но это все модернизации, а не инновации, поскольку это не дает качественного перехода, не дает нового, а усложняет уже имеющееся. И этот переход, эта разница между модернизацией и инновацией очень расплывчата, но это важно зафиксировать.

Соответственно, можно говорить о появлении каких-то новых типов практик и в области искусства, и в области культуры, которые тянут за собой целые ареалы действия. Скажем, появление фотографии. На начальном этапе фотографов не воспринимали как художников, это были техники. И традиционные художники отказывали фотографам в художественном восприятии действительности. Со временем выяснилось, что хоть фотографы не умеют «живописать», используя холст и масло, но для них тем не менее остается важным вопрос художественного виденья реальности. То есть, произошла реструктуризация понятия «художник». Такое же качественное усложнение, когда мы говорим о переходе практик распространенного современного искусства – перформанса или видео-арта – к технологиям техно-биологии, когда художник начинает взаимодействовать с различными биологическими, робототехническими приложениями. Возникает вопрос: где же тогда произведение искусства и в чем заключается его художественность? Ровно таким же образом можно попытаться ответить, что художественность отныне снова изменяет свою сущностную структуру, но художественное виденье также оставляет свою ценность.

Тот же самый пример с Дюшаном, когда художник произвел революцию, выставил писсуар. Поднялась художественная паника среди художников и теоретиков. Казалось, что после Дюшана возможно все, и художник – это каждый человек, который решит выставить в пространстве галереи все, что угодно. И это «ужас, ужас, ужас...». Однако со временем выяснилось, что, даже используя стратегии Дюшана инсталлирования реди-мейдов, каждый инсталлирует разное. Возникает, допустим, гендерно озабоченный художник, который инсталлирует что-то свое, но есть и другие, которые мыслят иначе, и инсталлируют что-то свое. Получилось дифференцирование в подходе инсталлирования.

Потом в истории искусств появился человек, который играет очень большую роль для меня, - Эдвард Стайхен. Это известный художник начала ХХ века, который распрощался с фотографическими технологиями и подумал, что можно химически изменять структуру живых растений и использовать в художественных практиках селекционные практики биологии. И в 1936 г. в МоМа произошла первая персональная выставка Эдварда Стайхена с генетически измененными растениями. Вот тогда, на мой взгляд, и зародился био-арт новейшего времени. У него есть совершенно четкий персонаж и место локализации.

С моей точки зрения, Стайхен сделал следующий шаг после Дюшана: он не просто инсталлировал нечто в пространство галереи или музея – он пришел к мысли о новой степени интерактивности в пространстве живого.

Правда, Вторая Мировая Война внесла существенные поправки в весь дискурс генетического конструирования будущего общества. И в литературе существует много отражений этого (и «Остров доктора Моро» тому подтверждение): писатели списывали образы реальности с уже действующих персонажей, ученых и художников и размышляли на эту тему.

 

- И на примере НХШ, есть ли у участников потенциал для дальнейшего развития в постсоветском пространстве, где нет новых технологий и новой науки?

- Во-первых, я думаю, что наука и технологии развиваются. Особенно это касается стран постсоветского пространства. И несмотря на то, что мы говорим «Кошмар, кошмар и ужас», нужно внимательно к этому присмотреться, вычленить сердцевину и работать с этим. Как раз в странах постсоветского блока и существуют самые оптимистические возможности и варианты для развития. Для этого нужно предпринять ряд усилий. В этом отношении практики Новой Художественной Школы очень позитивны. Чем больше будут реализовываться программы приглашения практиков и организации мастер-классов, тем лучше. Опыт показывает, что наиболее лучшим образом технологии и знания передаются, когда вы делаете что-то совместно. Это равно как первая рекомендация молодым родителям, так почему это не может быть рекомендацией педагогам и любым сообществам, которые хотят что-то сделать. Совместное деланье руками и головой как нельзя лучше подвигает на порождение нового. Особенно хорошо это действует, когда приезжает какой-то изощренный мастер. По миру таких художников достаточно много. И практика мастер-классов сейчас очень популярная во всех странах. Зачастую устраиваются школы. Если говорить об области синтетической биологии, ученые не брезгуют, а приглашают к себе художников. Художники используют технологии не по назначению, и тем самым открывают потенциал этих технологий необычным образом.

Когда художник начинает использовать технологии не по назначению, велика вероятность, что он вдруг увидит какие-то скрытые возможности этого медийного носителя. В этом и заключаются интересные подходы. Последний пример, который меня удивил в пространстве синтетической биологии, когда индийские художники в процессе воркшопа смотрели много индийских фильмов, пили, плясали. И они подумали, что ничто так не подвигает на любовь, как запах индийской земли после муссонного ливня. Они решили воспроизвести этот запах на уровне синтетической биологии. Они сконструировали целый ряд бактерий, и в качестве произведения искусства это выглядит как чашка Петри, которая источает запах индийской земли после муссонного ливня. Кроме этого в галерее не инсталлировано ничего. Как оказалось, этой работой художники открыли большой потенциал работы синтетического биолога и художника в коммерческой плоскости. Согласятся ли эти художники заниматься этим дальше, раскручивать работу – это уже дело совести самих художников, главное – чтобы не во вред человеку. Но сама критическая точка перехода родилась спонтанно. И это еще один из ответов на вопрос, думают ли художники или ученые заранее, чтобы сделать открытие или какую-то красивую работу.

В таких проектах мне интересно то, что, как правило, технологичное искусство принято считать холодным в вопросах идентичности. Принято считать, что технологическое искусство интернациональное и не зависит от идентичности художника: от его национальной, гендерной принадлежности и т.д. Недавно появился целый сет художественных произведений с использованием новейших технологий, где художники очень удачным образом преломляют свою собственную идентичность и ее обыгрывают. Для меня это очень интересный знак. Потому, что я тоже привык размышлять о технологиях как о холодных, которые достаточно индифферентно относятся к человеку.

То есть, речь идет об антропоцентричных взглядах на технологии. Эти взгляды возникли в ответ на совершенно «антропонезависимые», становящиеся, онтологически независимые от человека технологические структуры. Ведь мы видим, что технологии приобретают все большую автономность, от человека в том числе. Я верю, что технологии скоро превзойдут человека.

И в этом мы совпадаем с трансгуманистами, но если они с восторгом приемлют переход от человеческого к нечеловеческому, то здесь мы с трансгуманистами расходимся. Это будет другое, это будет структура, которая будет явно отличаться от всего человеческого.

Я обращаю внимание на это в своей работе с художниками, которые за счет своих художественных стратегий максимальным образом пытаются отклонить явно предначертанное нам превращение из человека в «нечеловека».

Мы на лекции говорили о логике автоматизмов, когда парадоксальным образом можно перестать быть человеком уже сейчас, и очень быстро. Допустим, Государственная Дума зачастую проявляет нечеловеческие свойства роя, стаи, а скорее как муравьиная куча (или пчелиный рой). Иногда на уровне индивидуального муравья ученые не могут найти ничего индивидуального – это полностью робототехнически запрограммированная сущность. При этом на метауровне муравейник демонстрирует поразительные способности, которые заставляют нас подозревать там какие-то индивидуалистические черты.

То есть, это те формы жизни, которые нам недоступны и понимание которых доступно там лишь отчасти. В этом отношении разные множества, в том числе и Государственная Дума, представляют собой такой вот «рой». Очень жалко, что такой «рой» способен принимать какие-то решения, которые заставляют задуматься о принадлежности этих решений к человеческому роду.

 

Материал предоставлен Культурным Проектом.