Всё началось в далёкие 70-е, когда автор этой статьи ещё учился в школе. Дело было в благословенном городе Одессе, где родился и вырос не только я, но и герой моего текста – художник Вадим Гринберг.

Вадим Гринберг

 

В 1977 году я учился в седьмом классе и ездил в школу на троллейбусе – из Аркадии в центр. Как-то раз, подъезжая к конечной остановке и смотря в окно троллейбуса, я неожиданно увидел нечто из ряда вон выходящее.

Происходя из рода художников, я был воспитан на одесском колорите – мягком, нюансном, построенном на сближенных и светлых тонах, на пастельных цветах и валёрах, передающих одесское сфумато и его неяркие краски, богатые оттенками и утончёнными сочетаниями колеров.

И сейчас мой глаз столкнулся с чем-то принципиально противоположным.

Троллейбус проезжал мимо универмага. Огромные витрины его никогда не привлекали моего внимания, будучи оформленными по-советски скупо, бездарно и казённо.

Но тут моё восприятие было атаковано ярчайшими красками, чёткими и упругими линиями, блеском крашеного металла, идеальной композицией элементов. Посыл был столь сильным, что я вышел из троллейбуса и направился к витрине, чтобы поближе рассмотреть причину неожиданного впечатления. Встав перед витриной, я испытал настоящий эстетический шок.

Что яркого видел я в жизни, как житель СССР?

Пожалуй, лишь западные вещи – американские и японские игрушки, жвачку, привозимые моряками из-за границы.

Здесь я увидел огромную инсталляцию (этот термин я уже знал из западных альбомов и журналов по современному искусству), сделанную с безупречным вкусом настоящего мастера, смело и грациозно представляющего нам совершенно новую эстетику, так непохожую на советскую живопись или монументальное искусство.

Яркость цветов советской монументалки свидетельствовала, скорее, об отсутствии чувства цвета. Там же, где это чувство было – отсутствовала яркость. Если же она и проявлялась в живописи, то в небольших форматах, в камерном варианте.

Но тут была не живопись и не монументалка, а именно инсталляция, самостоятельный жанр, со своими законами и смыслом.

Пространство за витринным стеклом было заполнено, как мне казалось, моделью инопланетного города либо фрагментом цивилизации будущего.

Звенящие геометрические формы, прямые линии, безупречно сочетающиеся с локальными цветами, резко отделёнными друг от друга.

Ничего расплывчатого, неясного, неосознанного - предельная экономия средств при максимальной эффективности результата.

Пронзительность сигнальной системы превосходила даже супрематизм или “Окна РОСТА” Маяковского, выходя за грань земного, в открытый космос, где яркость цвета не размывается атмосферой.

В Одессе, наполненной морским воздухом, рождающим дымку, и туманами, скрывающими цвета, всё это казалось в то время нереальным. Ведь не могли же оформление заурядной советской витрины поручить иностранному художнику или дизайнеру!

Так я и терялся в догадках, пока вместо разгадки не испытал нового потрясения.

Ни с чем не перепутаешь этот отчётливый, как борт космического корабля, блеск металла, крашенного яркими красками! Ни с чем не сравнима эта лёгкость, почти невесомость, кричащая и поющая о преодолении сопромата!

Экспозиция в Dymchuk Gallery

Плотность материала путём концентрации форм и композиции внезапно оборачивалась противоположностью.

Вся инсталляция в своей совокупности побеждала состояние тяжести, гравитации, устремляясь в космические дали, словно звездолёт, парящий в необозримых галактиках и пронизывающий звёздные системы.

Дальше – больше. В центре города стали появляться витрины, наверняка сделанные тем же загадочным автором.

Каждая из них демонстрировала новый стиль и набор материалов, но во всех случаях радовала яркими красками, необычными сочетаниями элементов, изысканностью композиционных решений и минималистской чёткостью линий и форм. Это было так непохоже на одесское искусство, где писали пятном и лессировкой, а дизайн был всегда сдержан по колориту!

В этих витринах уже в развитом виде предстало то, что ещё не появилось на Западе – постмодернистская эклектика с применением новых материалов и технологий, тропическое буйство красок, футуристические формы, оп-арт и кинетизм.

В те времена на Западе ещё царила чёрно-белая эстетика минимализма и концептуализма. Лишь через несколько лет накатилось искусство Новой Волны, предтечей которого стал таинственный и могущественный одесский самородок.

И вот тогда, когда на страницах западных журналов восторжествовали Новые Дикие и Трансавангард, а именно в 1983 году, я наконец-то познакомился с этим неуловимым художником.

Структура Одессы 3. 1984

 

Мой старший товарищ привёл меня в гости к Вадиму Гринбергу, которого одесская тусовка ласково называла “Вадиган”. Мы посетили шестиугольную комнату в коммуналке, в старинном роскошном доме на Греческой улице, напротив Западно – Восточного Музея. Большое окно, выходящее во двор, освещало место жизни и творчества художника, с многоярусными полками по периметру стен, густо уставленными великим множеством красивейших и интереснейших вещей.

Казалось, все фли-маркеты мира поучаствовали в создании этой удивительной гипер-инсталляции!

В жилище Вадигана уже было сформулировано его эстетическое кредо, впоследствии переосмысленное им в направление BATCHART.

BATCH – по-русски “ЗАМЕС”, или основа алхимического Делания.

По сути, это и есть принцип творения Вселенной. Первоначальный замысел Всевышнего реализуется в Замесе исходных материалов, благодаря коему Хаос превращается в Космос, исполненный чёткости форм и разности содержаний, где исчезает путаница и всё образуется на своём месте.

Великий Изначальный Замес – условие дальнейших трансформаций, основа, делающая Метаморфозу двигателем эволюции.

Развитие – результат превращения. А Пре–Вращение происходит от Вращения, образующего Замес.

Творец уподобляется волшебнику, преобразующему одни вещи в другие, Чародею, гадающему на разнообразии предметов, идей, и их сочетаний.

Он в состоянии породнить несовместимое, что приводит к появлению чудесного потомства.

Таковым предстал художник Вадим Гринберг, войдя в мою жизнь ослепительным звездолётом будущего и став учителем эстетической алхимии.

Шли годы, менялись материалы, образы и темы, но на фоне этого постепенно кристаллизовался всемогущий принцип Замеса, пополняющего Шкатулку Секретов творческих кладовых художника.

В конце 80-х Вадиган со всем семейством переселился в Москву, заняв огромную старинную квартиру на Пятницкой, где, в соответствии с его стилем жизни, круглосуточно вращался высший свет художественного сообщества.

Здесь из общей структуры Замеса выделилось направление, впоследствии названное “Лёгкий металл”, по материалу исполнения. – инк на тонких металлических листах. И инк, и металл относятся к “тяжёлым” материалам, однако объединение их под эгидой мастера приводит к парадоксальному ощущению лёгкости, и даже “ летучести”, уподобляя результат туману или эфиру, распределяя его по силовым линиям поля метафизической реальности и наделяя его запредельным смыслом.

Лучик. 2013. Инк, нержавеющая сталь

 

Пожалуй, именно неординарность значения – это первое, что бросается в глаза при взгляде на блестящие картины, будто залитые неоном.

Когда декоративная “красивость” уходит на второй план, начинаешь видеть настоящую сложную красоту, проступающую через многослойность живописной подачи. Глубина цвета и формы создаётся методом нанесения один на другой красочных уровней, так, что они образуют эффект “просвечивания”. Эта пространственность “изображения” принципиально отличает подобную живопись от минимализма. Появляется нечто, напоминающее реставрационные работы или археологию, но в самой глубине нас ожидает ровная поверхность металла.

Классицистическая ясность композиционного построения отличает эти работы от абстрактного экспрессионизма. К тому же, они вовсе не абстрактны, там всегда что-то изображено – мегалополисы - Москва, Лос-Анджелес и Нью-Йорк, кристаллические структуры, музыкальные пьесы и оратории, ландшафты с высоты птичьего полёта, микро- и макро- снимки, трепетание флагов перед штаб-квартирой ООН, шотландские кланы, русский Белый Дом во время революции, клетчатая скатерть на обеденном столе, археология типографического набора – да мало ли ещё что там можно угадать? Автор ненавязчиво предлагает совершить гадание на живописи, оставляя за зрителем право конечного или бесконечного смыслового решения. Отдавая восприятие во власть случая, творец не забывает о пределах контроля над произведением, позволяя толкованию свершиться над загадочной речью Оракула. Подобно эллинам, поверяющим Хаос Гармонией, художник облекает пророчества Пифии в формы стройного и внятного Сообщения. При этом, работы предназначены для интуиции, а вовсе не для логического разума. Рационализм и чувственность сочетаются в них в пропорции Золотого Сечения.

Все эти положения были развиты автором уже по прибытии в США, в начале 90-х, когда Вадим Гринберг оказался владельцем квартиры на Голливуд Хиллс, в Лос-Анджелесе. Там неожиданно он начал в большом количестве писать стихи, в духе классической русской поэзии, почти пушкинским слогом. Это неуловимо связано с живописью серии “Лёгкий Металл”, где визуальное строится и струится так же, как и словесно-поэтические ряды, образующие узоры текста. Глобальное изменение реальности вдохновило Гринберга на постепенное выстраивание собственного Космоса, в коем взаимное перетекание знака, цвета и ключевых форм каждый раз проявляют новый чин и оригинальный лад.

Мы видим развитие тенденции осознанной как искусство Замеса. Если менделеевская Периодическая Таблица Элементов сдерживает напор необъятной материи, то в данном случае формируются Таблицы Метаморфоз, выражающие возможности превращений.

Колдовство и Алхимия являются содержанием BATCHART, сообщая посылу характер Откровения. Информация, исходящая из работ Лёгкого Металла – это “сводки” с туманных полей, где вершится Волшебство.

Это графики Биржи Чудес, фиксирующие через поворотные моменты эволюционный вектор. Они образуют саморазвивающиеся системы, способные воспроизводить акт сотворения и таким образом продолжать Узор Бытия.

Именно благодаря этому мистическому Деланию наша история не заканчивается, а выходит на новый виток, возвращаясь на новом уровне к прошлому.

В Новом тысячелетии герой нашего исследования возвращается в Одессу и поселяется с новой семьёй в старой квартире на Греческой улице, колеся по городу в авто с калифорнийским номером. Начинается новый виток творчества.

Живопись по металлу прошла долгую, уже тридцатилетнюю эволюцию, далеко порой уходя от изначальных голландских тюльпанных полей с птичьего полёта, совершив множество открытий и испытав ряд озарений, отраженных полированной зеркальной поверхностью. Уже давно осознан и использован принцип работы по стеклу и зеркалу, лежащий в основе подобной живописи.

И при этом окончательно формируется концепция BATCHART, радикально “покрывающего” всевозможные спирально развивающиеся фрактальные узоры причин и следствий простым проецированием их в лабиринтную структуру в качестве виртуальных фрагментов общего повествования.

У Вадима наконец-то появился идеологический и концептуальный союзник, в лице Анатолия Дымчука - галериста, несколько лет назад открывшего в Одессе галерею NT-Art, интегрирующую традиционное и экспериментальное искусство.

Звезда. 2013. Нержавеющая сталь

 

Эта структура развивается, реализуются смелые и новаторские проекты, и Дымчук открывает в прошлом году галерею в Киеве. Новый проект “Лёгкий Металл “ Вадима Гринберга показывает историю живописи на металле как эволюционирующую систему. Нечто, подобное био-организму, подключённому к метафизике реальности и также структурно подобное открытому для эстетического эксперимента пространству Dymchuk Gallery.