Согласно установившейся последовательности в художественной и около художественной профессии, прежде всего арт-критика говорит и пишет о художниках - главными актерами любого арт-процесса являются они, а вернее было бы сказать, их произведения. Затем, внимание критики обращается в сторону кураторов, т.е. тех, кто организовывает работу художников и, собственно, продумывает концептуальный, производственный и финансовый порядок их выставок. Наличие художественных выставок прежде всего доказывает самому арт-сообществу, кто здесь художник, куратор и т.д., и чего он стоит во всех смыслах этого слова. Только затем арт-критика, будучи обязанной анализировать бесчисленно пропущенные пункты художественного производства и обладая авторитетной властью выносит решения о том, что есть искусство, а что нет, может поговорить о себе самой.

Статья из ART UKRAINE №5(29-30) сентябрь-ноябрь 2012.

Подчеркивая свою могущественную роль в художественной теории и практике, арт-критике приходится поддавать рефлексии собственную работу. В западно-европейском, уже прочно сложившемся культурном контексте, арт-критика играет чрезвычайно важную историческую роль, со времен Марселя Дюшана являясь в первую очередь институциональной критикой. Таким образом, постановка вопросов о том, кто говорит и из какого места он/она это делает, т.е. кто выносит суждение вкуса и какую институцию или какое положение в академической/арт-среде он/она при этом представляет, становится отправным вектором для оценивания современной арт-критики. Категории вкуса, академического статуса критика, его идеологических взглядов и институционально обязывающей зависимости также имеют при этом первостепенное значение.

Рассматривая отечественное положение дел и сравнивая его с зарубежным, следует отметить, что украинская художественная и интеллектуальная сцена характеризуется отсутствием арт-критики как таковой. В постсоветских условиях неразвившейся институциональной инфраструктуры и адекватного научного образования в сфере современного искусства, арт-критика является до сих пор несуществующей академической дисциплиной и, соответственно, видом профессиональной занятости. В свою очередь, это связано с тем, что, за редким исключением, в нашем государстве не предоставляется производственно-институциональной поддержки даже художникам, не говоря уже об организующих их выставочную деятельность кураторах и пишуших о комплексной работе искусства и сложившейся вокруг него индустрии критиках. Все это, без малого, вопрос культурной политики государства. Вдобавок проблематичным здесь является и тот факт, что критика узкой художественной среды, произведенного ею искусства, а также государственной культурной политики всегда сопровождается риском потерять контакты или определенные связи в этой среде. Таким образом, в ситуации, в которой основные рычаги арт-индустрии держатся на личном общении и протекции, есть вероятность лишиться социального продвижения в своей последующей работе с художниками или институциями, как это, безотносительно к Украине, замечает арт-критик Питер Геймер в последнем номере Tekste Zur Kunst¹.

Между тем, в отечественном контексте нам следует говорить о наличествующей арт-журналистике (ART UKRAINE и „Korydor”/Фундация „Центр современного искусства), а также о культурной и политической аналитике, которая выборочно представлена журналами „Политическая критика” (Центр визуальной культуры), „Спільне” (Сommons) и „Простори”. Следует отметить, что в деятельности Центра визуальной культуры присутствует ориентация на западную традицию ангажированной арт-критики, учитывая его прогрессивный академический дискурс, протестный левый активизм и программную повестку „art/knowledge/politics”. Тем не менее, эта критика фрагментарна, нацелена на разбор идеологических противоречий различных культурных артефактов и в строгом смысле слова является, как уже было обозначено выше, культурной аналитикой. Хотя безусловно, локальная и глобальная критика институциональной коммерциализации искусства, его капитализации и цензурирования присутствует именно здесь, что заметно выделяет ЦВК из общего фона арт-журналистской продукции информационного формата. Остальные издания, кроме первых двух, относящихся к арт-журналистике и пишуших более профильно о главном объекте арт-критики fine arts, работают с социальной критикой, политикой, литературой и теорией искусства.

Текущее состояние арт-критики в мире также весьма проблематично, однако проблемы тут несколько другие. Конец метанарратива арт-критики был очевиден уже давно для многих экспертов, и некоторые художники и кураторы подготовились к нему благодаря созданию защищающих от влияния критики или ее отсутствия реальных и вирутальных рабочих сообществ или платформ. Если негативное суждение о работе одного из таких художников выносится неким критиком на публику, оно моментально апроприируется солидарной группой для „рекламных целей”, и со временем критический посыл исчезает сам собой. Кто-то может воспринять подобный ход как продолжающуюся глобализацию арт-бизнеса, но на сегодняшний день становится все более сложным определить позицию, в том числе идеологическую, в которой должен находиться и работать успешный арт-критик.

Тем не менее, последствия перманентного кризиса арт-критики ведут к пониманию логики сложившихся событий. Проблема в данном случае уже не в том, возможна ли сегодня арт-критика, или она изжила свое в бурных антиинстуциональных и антикоммерческих протестах 60-70-х годов. Основная загвоздка состоит в том, что сам смысл участвовать в дебатах об арт-критике исчез с вышеупомянутых времен, ведь, как неустанно демонстрирует практика современной арт-индустрии, для чего еще нужен дискурс арт-критики, как не для бесконечного воспроизводства самого этого дискурса?

Любопытно рассматривать новые и новые попытки оживить стагнацию арт-критики, предпринимаемые с помощью обновленных исторических источников, как в случае с приложением подхода Дени Дидро в его отзывах о французских салонных выставках XVIII века к обсуждению нынешней dOCUMENTA (13)². Уже цитированный здесь Питер Геймер на примере разбора работ Томаса Хиршхорна скептически высказывается об университетском преподавании критического письма. Исторический подход к истории искусства в его мейнстримной герменевтической перспективе не дает возможности критиковать произведения так, как это необходимо, ограничиваясь их рассмотрением с созерцательной точки зрения. Конечно, арт-критика на международной арт-сцене представлена не только непосредственно критиками, но и самим художниками, что под час выглядит более адекватно и актуально. В дополнение к выкладкам Бенжамина Бухло или Андреа Фрезер интересующимся в практике арт-критики стоит смотреть ранние работы Браяна О’Доэрти, Ива Кляйна, Арман, Даниэля Бурена, Кристо и Жан-Клода, Ханса Хааке, Нано Томпсона и т.д. Сегодня же, напротив, можно наблюдать тенденцию к избеганию художниками участия в критических дебатах об искусстве, о чем также говорит Антон Видокль и что косвенно выходит из его недавнего текста “Art without artists?” в журнале e-flux.

Между тем, право на интерпретацию произведения искусства не должно суверенно доставаться критикам, кураторам и рыночным законам. Порядок циркулирования искусства в Интернете приводит нас к вопросу о том, как арт-критика меняется в зависимости от еще не полной, но доступности произведений в сетевых ресурсах и социальных сетях. Том Гриффин, основываясь на веб-платформе e-flux, демонстрирует в своем тексте, что именно становится мишенью для критики в случае, когда модель интернет-бизнеса, арт-проекта и дистрибуции критических теорий капитализма объединяются. При этом интересно заметить, что в течение длительных споров на темы биополитики и нематериальных форм труда в пост-фордистскую эру, мнение о том, что пост-авангардное искусство при капитализме может функционировать как сопротивляющийся системе антагонизм, изменилось, о чем говорят такие именитые арт-критики, как Франко Бифо Берарди, Люк Болтански, Сабе Бучман, Андре Роттманн и Мартин Саар. В то же время, идеалистическая идея автономии искусства для многих художников с уверенностью канула в Лету, вместе с радикальной ревизией категории эстетического в связи с политическими событиями недавних месяцев. К слову, теперь политизарованная сфера эстетики призвана защищать права художников и всех творческих работников даже в Украине.

Проблемы арт-критики на этом не заканчиваются. Но, надеюсь, о следующиих казусах мы будем говорить в ближайших выпусках, и, возможно, к тому времени в украинскй ситуации наступят какие-то существенные перемены в области критического знания искусства и интерпретаций его практик.

 

Елизавета Бабенко