Искусство и город: от социалистической утопии к капиталистической антиутопии

26.12.2013

Последние годы городское пространство все чаще становится объектом исследования критического украинского искусства. Такой интерес, конечно же, не случаен: он напрямую связан с тем социальным и экономическим порядком, который утвердился в Украине после распада Советского Союза. Капиталистические трансформации в Украине, как и в других постсоветских странах, не могли не отразиться на облике городов. Конец централизованного социалистического проектирования и одновременное начало жадного капиталистического произвола вылились в новые ландшафты вопиющего социального неравенства, а также в стремительную приватизацию и коммерциализацию публичного пространства. В рамках выставки номинантов Премии PinchukArtCentre представлено два проекта, в которых исследуются эти процессы: группа Бурлака-Мельничук показывает их последствия для архитектуры и градостроительства, а Жанна Кадырова – для публичного монументального искусства.

Общее vs. частное

Согласно Анри Лефевру, современный город является территорией борьбы противоположностей, так как с одной стороны – это место коммерции и накопления капитала, с другой – средоточие знаний, исторической памяти и искусства (то есть, общественного творческого наследия). Эти две функции города всегда находятся в конфликте, поскольку капитал концентрируется в частной собственности, а творческое наследие является всеобщим достоянием.

Именно этот конфликт частных и общественных интересов в постсоветском городе когда-то отобразили Александр Бурлака и Никита Кадан в проекте «Новообразование» (2010), используя визуальную риторику советского утопического авангарда. На кругах двухметрового диаметра художники представили карты городских участков Киева, которым угрожает застройка торговыми и офисными центрами, элитными жилищными комплексами. Формальный язык «Новообразования» отсылает к советской авангардной живописи 1920-х годов, в частности, к ПРОУНам Эль Лисицкого, которые были визуализацией утопических архитектурных идей художника.

"Новообразование", совместный проект Александра Бурлаки и Никиты Кадана, 2010

Группа Бурлака-Мельничук в своем проекте для PinchukArtCentre продолжает и расширяет эту тематику, но использует уже не двухмерный живописный язык, а трехмерный, что больше напоминает практики архитекторов-модернистов, которые в таком формате представляли свои градостроительные утопии. Четыре объекта Бурлаки и Мельничука – это полная противоположность модернистских утопических проектов, так как они являются изображением настоящей антиутопии, которая утвердилась после полной победы постсоветского неолиберального капитализма. Это обломки города, в котором эгоизм частной инициативы и стихийность экономического развития определили хаотический характер его застройки и породили абсурдные архитектурные формы. Пространство такого города работает исключительно на большой капитал, в то время как публичный интерес из него полностью исключается. В результате приватизации больших территорий, облик города формируют не его жители, а частные собственники, которые диктуют архитекторам условия, навязывая свои вкусы или, чаще всего, отсутствие этих вкусов. Погоня за деньгами приводит к тому, что жилье строится совсем не для людского обитания, а ради финансовых спекуляций, открытые площади загромождаются дорогими торговыми центрами, а «благоустройство» неблагополучных районов заключается в их отгораживании от процветающего центра огромной стеной. На официальном уровне такие перепланировки городов обычно называют «ревитализацией» или «благоустройством». Бурлака и Мельничук, добавляя к каждому из своих проектов переписку заказчика и архитектора, демонстрируют то, чем эти процессы являются на самом деле – экономическими манипуляциями, направленными на обогащение отдельных лиц.

Группа Мельничук-Бурлака, Новый горизонт, Депозитарий Венеция-Амстердам, Стрела Аполлона и сохранение Старого Подола, 2013

Город и идеология

Название работы Жанны Кадыровой – «Монументальная пропаганда» – это термин Владимира Ленина. Впервые он его использовал в начале 1920-х годов, когда делился с Анатолием Луначарским своими соображениями по поводу роли монументального искусства в советском городе. Ленинский план монументальной пропаганды был частью его большого просветительского проекта. Он предполагал возведение памятников светилам революционной мысли, а также размещение цитат из их произведений в публичных пространствах. С точки зрения Ленина, они должны были участвовать в деле образования и воспитания новых поколений, подобно фрескам на стенах фантастического социалистического города, которые описывал Кампанелла в «Солнечном государстве».

В 1960 – 1970-х годах советская монументальная пропаганда разнообразилась формально – это были уже не только памятники, но и живописные и мозаичные панно на фасадах и в интерьерах общественных зданий, которые также должны были следовать просвещенческим целям Ленина. Советские художники и искусствоведы того времени считали, что в социалистическом обществе монументальное искусство должно выполнять воспитательную, познавательную и эстетическую функцию, участвовать в формировании вкусов и идеалов нового всесторонне развитого человека. Кроме того, очень важным им представлялось взаимодействие по принципу синтеза настенных росписей или мозаик с архитектурой. Таким образом, считали они, искусство может способствовать преобразованию жизненной среды и, следовательно, преобразованию человеческих отношений, то есть выполнять свою идеологическую функцию. Такое «вписывание» монументального искусства в архитектуру происходило как на уровне формы, так и на уровне содержания. Назначение здания, его функция преимущественно определяли тематику представленного в нем монументального искусства. Например, в общественных заведениях для детей очень популярным был сюжет о дружбе юношества разных народов, который на уровне идеологии отображал социалистический идеал интернационализма. Мозаику авторства Ады Рыбачук и Владимира Мельниченко с этим сюжетом можно увидеть в киевском дворце пионеров.

Мозаика Ады Рыбачук и Владимира Мельниченко в киевском дворце пионеров

Тем временем, капиталистический город неустанно пропагандирует свои всевозрастающие потребительские способности, связанные с идеалами, отличающимися от социалистических. С архитектурой и городской средой здесь чаще всего взаимодействует не монументальное искусство, а реклама. Отличной иллюстрацией к этому служит современный вид Дворца «Украина», или Украинского Дома, фасад которых всегда скрывается за огромным рекламным баннером. К тому же, в современной Украине многие, наверное, считают, что в «демократичном» капиталистическом обществе, в отличии от «тоталитарного» социалистического, идеологии вообще не существует. Но на самом деле, капиталистическая идеология просто действует незаметно, в связи с чем является еще более опасной. Она скрывается, в том числе, и в многочисленных рекламных образах, а также образах из сферы массовой культуры, что исследовал Ролан Барт еще в начале 1950-х годов.

Жанна Кадырова в своей «Монументальной пропаганде», во-первых, исследует перемену роли монументального паблик-арта в условиях, при которых он едва ли способен противостоять рекламе. А, во-вторых, собственно, демонстрирует то, как изменился способ функционирования идеологии в украинском городе после распада Советского Союза. Делая масштабную советскую по форме мозаику, которая по содержанию является коллажем из рекламных образов, Жанна проявляет наличие в них мифической составляющей, если пользоваться терминологией Барта. Используя бедный язык левого мифа, художница выставляет напоказ мифичность такой богатой и, как правило, незаметной буржуазной идеологии, которая выдает за всеобщие интересы одного только правящего класса.

Специфичность контекста

Кроме того, что представленные работы Кадыровой и Бурлаки-Мельничука являются критическим комментарием к современной урбанистической политике, их ценность заключается также в том, что они рефлексируют над условиями собственного производства. Это, безусловно, искусство site-specific в том смысле, что оно осуществляет негативное суждение о своем экспозиционном контексте. Сознательно или нет – в данном случае неизвестно, но и не особо важно.

Ведь нельзя забывать, что PinchukArtCentre – это всего лишь часть комплекса «Арена-сити», историю создания которого можно рассказывать как одну из наглядных иллюстраций к описанию процесса капиталистической перепланировки Киева. Для его построения в 2001 году были разрушены последние остатки исторического Бессарабского квартала, который когда-то был неотъемлемой частью еврейского Киева. Этот коммерческий комплекс состоит из дорогого торгового центра и таких же дорогих баров и ночных клубов. Пространство это далеко не такое же демократическое как квартал, который ему предшествовал. Оно открыто только для богатых, на простых граждан здесь смотрят с подозрением, за их действиями наблюдают через многочисленные камеры. А то, что здесь находится бесплатная галерея современного искусства, в которой выставляются самые известные и успешные мировые художники, только помогает Пинчуку в накоплении еще и символического капитала, выставляя его в глазах общественности как доброго благотворителя.

В контексте проекта Бурлаки-Мельничука, комплекс «Арена-сити» можно со смелостью считать пятым, уже реализованным проектом архитекторов из вымышленного ими бюро. А произведение Кадыровой по принципу синтеза очень удачно идеологически наполняет это здание. Найти лучшее место для праздничной мозаики, изображающей досуг представителей правящего класса, чем выставочное пространство, в двух шагах от которого развлекается современная украинская буржуазия, наверное, невозможно.

И если Виктору Пинчуку не удастся довести до конца капиталистическое переформатирование Бессарабки, то в этом ему готовы помочь украинские националисты. Через два дня после присуждения Жанне Кадыровой Главной Премии PinchukArtCentre 2013 представители партии «Свобода» при участии внепартийных правых на революционной волне снесли памятник Владимиру Ленину, находящийся в ста метрах от «Арена-сити». Образ пустого пъедестала, на котором когда-то стоял главный революционер ХХ века, на фоне целого и невредимого рекламного баннера LACOSTE является очередным свидетельством большой идеологической перемены, которую мы переживаем с начала 1990-х годов.