Увлечённый раскатистой классической музыкой, посетитель Kunst Werke, поднимается по лестнице на верхний этаж, где, согласно плану экспозиции и многообещающим звукам, намерен увидеть самую последнюю работу выставки. Однако, там он упирается в закрытую чердачную дверь и вынужденно разворачивается назад, обращая взор на распахнутое окно, за которым в летнем зное стоит умиротворённый Митте. Здесь зритель оказывается в позиции вуайера, поскольку наблюдательный пункт уже занят бутафорской совой авторства Зарухи Абдулиан. Если следовать кураторской логике, у этого окна звучит финальный аккорд Восьмой берлинской биеннале.

 

Зарухи Абдалиан. Предостережение, ловушка. 2014. Сова-манок, звук. Фото: Евгений Никифоров

 

Отсылка к романтизму в бесспорной ассоциации со “Странником над морем тумана” Каспара Давида Фридриха и архетипический образ совы как знак критического отстранения становятся ключом к прочтению всего проекта. У этой биеннале нет названия, навязывающего “правильную” оптику, а сам куратор - колумбиец Хуан Гайтан - выбирает роль дистанцированного, но проницательного созерцателя, объектом внимания которого становится город.

Не спешите думать, что биеннальная работа Гайтана потенциально интересна только тем, кто знаком с Берлином. История и картография города действительно стали канвой для построения структуры проекта. Но, в то же время, её наполнение - это частные высказывания художников, которые, благодаря талантливой работе куратора, звучат актуальными сегодня смыслами, присущими гораздо более широкой географии. Сквозная тема всей биеннале - взаимодействие больших исторических нарративов с индивидуальными жизнями - видна уже в организации проекта, куратрорская драматургия которого становится историческим нарративом, а отдельные работы - индивидуальными историями соответственно.

Грамотная работа Гайтана с пространством - главный показатель успешности Восьмой Берлинской биеннале. Его первый жест - децентрализация выставки. У традиционного Kunst Werke (далее - KW), расположенного в центре Берлина, право главной выставочной площадки было отобрано в пользу глубокого Запада, где в Музее Далема (Museen Dahlem) разворачивается основной проект, прелюдией к которому служит выставка в Хаус ам Вальдзее (Haus am Waldsee) - небольшой частной вилле на берегу Лесного озера.

Этот дом был построен в 1920 году крупным еврейским промышленником и вынужденно продан с приходом нацистов к власти. С 1946 года роскошная вилла с большим садом в духе романтизма функционирует как галерея, где одними из первых художников были те, чьё искусство национал-социализм клеймил как дегенеративное. Возвращаясь к тому времени, Хаус ам Вальдзее физически был на периферии города, а идеологически - идущим на шаг впереди культурным центром. Используя парадигму центра, Хуан Гайтан противопоставляет локацию Хаус ам Вальдзее географическому центру Берлина, предлагая посмотреть на градостроительные процессы, занимающие там ключевое место. А именно - главную стройку десятилетия, символом которой стало временное сооружение Гумбольд-бокс (Humbold-box, 2011).

 

Проект предполагает восстановление Берлинского городского дворца, служившего резиденцией прусских королей Гогенцоллернов. Дворец был полностью уничтожен в 1950 году по решению Совета министров ГДР с идеологическим соображением начисто избавиться от прусского прошлого. После чего на этом месте возник Дворец Республик - выдающееся советское здание, которое было демонтировано после объединения Германии, несмотря на многочисленные протесты горожан. Примечательно, что в будущее здание будут перенесены коллекции из других исторических музеев - в том числе и из Далема. Решение восстановить дворец вызвало бурю негодования со стороны интеллектуалов, поскольку, во-первых, возвращает город в глубокое историческое прошлое вместо его переосмысления и адекватной времени работы с ним. А во-вторых, проект бюджетом более 600 миллионов евро для города-банкрота - чем на сегодня является Берлин - кажется неуместным. Сам Гумбольд-бокс, как  архитектурная инвестиция прошлого в будущее сегодня находится в эпицентре дискурса. Берлин, который одной ногой стремится в многовековое прошлое, второй ногой уже стоит в будущем, заполняя себя футуристическими постройками вроде Сони-центра или купола Рейхстага в исполнении Нормана Фостера.

Исходя из таких наблюдений, Хуан Гайтан задаёт вопрос: а как же быть с ХХ веком? Согласно его наблюдениям, XX век, образы которого в доминирующем количестве окружают людей и формируют их жизненную среду сегодня, отрицается, в пользу настоящего, которое строится по картинкам прошлого. Берлин, в этом случае служит лишь отправной точкой, примером более широкой тенденции отдавать далёкой истории центральное место, отмежёвываясь от прошлого века. В частности, речь идёт о тенденциях в архитектуре, где предпочтение отдаётся построению либо зданий с историческим видом, либо гигантским корпоративным центрам. В то время, как большие проекты ХХ века: социально-ответственный урбанизм, архитектура волей народа и для народа - отброшены в сторону.

 
Важно, что все задействованные локации являются культурными институциями, то есть куратор совершенно сознательно не выходит за пределы территории искусства.  Он использует готовые пространства для контекстуализации работ. В Далеме, где сосуществуют Этнологический музей, Музей азиатского искусства и музей европейской культуры, Гайтан встроил работы, созданные для проекта в постоянную экспозицию. Так что зрителю приходится метаться между соблазнами посмотреть музейные экспонаты и биеннале, при том, что разницу между ними найти не всегда легко. Гайтан прямо отсылает к колониальной логике, по которой создаются подобные музеи - суть которой сводится к накоплению и демонстрации трофеев. Вспомним, что две первые коллекции музея отправятся вскоре в новый прусский дворец и Гайтан снова намекает на Гумбольд-бокс и эмпирика-учёного Александра фон Гумбольта, объездившего всевозможные будущие колонии европейских государств. Пространство Далема определённо диктует свои правила, в то время как KW выступает в роли белого куба, где зритель априори имеет больше автономии.

 

Джуди Радул. Смотри, отвернись, оглянись назад. 2014. Мультимедийная инсталляция. Фото: Евгения Никифоров

Однако все локации, если рассматривать общую композицию проекта контекстуально связаны, поскольку отвечают поискам Гайтана в его долгой кураторской практике. Гайтан рассматривает статус изображения с точки зрения политических коннотаций и ищет механизмы репрезентации социальной и политической жизни. Так, например, Джуди Радул в работе “Смотри. Отвернись. Обернись” создаёт в KW стеклянные витрины, имитирующие подобные экспозиционные боксы в Далеме. В инсталляции присутствуют камеры наблюдения, которые следят друг за другом и выдают картинку на двухканальное видео. Художница делает акцент на жест камеры и на витрины, задаваясь вопросом об экспонировании как таковом. И если обычно человек ожидает от камеры картинку, то здесь само движние камеры становится репрезентативным, а экспонирование “демонстрируется” как музейный экспонат. 

 

Беатрис Гонсалес. Несущий (Матрац). Фото: http://universes-in-universe.org

Гайтан, оставляя внутри выставки в Далеме незаполненные пространства, (случайно пустующие или намеренно созданные) делает гораздо более репрезентативным не сам художественный объект, а его отсутствие. Вот художница Иман Исса, к примеру, вместо изображения оставляет на полотне только детальное описание картины и её название, чем в понимании зрителя утверждает разницу между силой визуального образа и текстового. Вот необычные дорожные знаки в исполнении Беатрис Гонсалес, на которых изображены люди, несущие трупы или свои пожитки - художница создаёт иконографию условий человеческих жизней, звучащую выразительнее слов. Вот фотографии Вольфганга Тилльманса: помещённые среди оригинальных музейных текстов и экспонатов, свидетельствующих об истории колонизации Восточного побережья Северной Америки, эти снимки воспринимаются как их визуальное подтверждение.

 

Вольфганг Тилльманс для Берлинской биеннале 8. Фото, фрагмент.

Здесь сочетаются образы разрушения старого мира и его перспективы в необозримом будущем. Как в часовом фильме Розы Барбы “Подсознательное общество”, в котором неизвестные природные ландшафты хранят заброшенные признаки человеческой цивилизации. Или как в коротких статичных видео Бани Абиди, снова-таки в романтическом ключе, снятых в пакистанском городе Карачи - его части то ли разваливаются от старости, то ли от бомбёжки. Последнее приходит на ум в контексте серии фотографий коробок для кинолент - эти коробки практически невозможно отличить от противотанковых мин. Всё это сочетается с видео в KW, где посреди одной из работ - мультимедийного коллажа на стыке научной фантастики и документальных картинок - появляется вопрос: “А что если мы уже живём в постпланетарных условиях?” 

 

Бани Абиди. Серия Карачи ІІ. 2014

Куратор, который грамотно подмечает в обществе способность видеть проблему только если есть картинка этой проблемы, снабжает зрителя этими картинками очень тонким, не топорным способом. Здесь абстрактные художественные работы разворачиваются в истории проб и ошибок человечества, как, например, в работе Каролины Касейдо. Это панно, похожее на массивную полированную мраморную плиту из камня, при изучении оказывается спутниковым снимком долины в Колумбии, изуродованной строительством гидроэлектростанции. Или графика Ирен Копельман, которая при детальном рассмотрении оказывается топографической статистикой в дельте Амазонки.

 

Каролина Кайседо. YUMA, или Земля друзей. 2014. Спутниковые снимки, 2 цифровых отпечатка на акриловом стекле. Фото: Suvi Lehtinen. © Artfetch 2014

 
Напрасными были отзывы об этой биеннале как об аполитичной, только потому, что здесь практически нет работ-документаций конкретных политических событий настоящего или прошлого, нет лозунгов и манифестов, чем так были наполнены прошлая Берлинская и Стамбульская биеннале 2012 года. Фокусируясь на силе изображения и его влиянии на современное мировое общество, Гайтан создаёт сложный проект с большим количеством серого - пространства для постановки вопросов и плюрализма в ответах на них, додумывания и предположения, мысленного возвращения к увиденному. И если в вышеупомянутых проектах исключительная экспликативность в виде массивов текстовой информации и разного рода протестных документаций приводила к тому, что на выходе с выставки хотелось лишь скушать мороженое, то в этом случае - недосказанность едва уловимых намёков на знаки и символы времени ведёт к большому желанию последующей самостоятельной работы над осмыслением проекта и расшифровки его отдельных составляющих.