ArtUkraine совместно с историком фотографии Алиной Сандуляк продолжает цикл интервью с представителями Харьковской школы фотографии. В пятом выпуске – разговор с Александром Супруном, фотографом первого поколения ХШФ.

 

В 1967 году Александр Супрун вступил в харьковский областной фотоклуб, а в 1971 вошёл в состав творческой группы «Время» вместе с Евгением Павловым, Юрием Рупиным, Олегом Малеваным и другими. С 1973 фотограф принимал участие в зарубежных выставках-салонах, проходивших при поддержке Международной федерации фотографического искусства (FIAP) в Австрии, Бельгии, Швеции, Аргентине и во многих других странах. С 1991 года он преподает фотографию на факультете дизайна и графики в Харьковской академии дизайна и искусств. В 2014 году издал альбом «Избранное» со своими работами разных годов.

 

Работы Александра Супруна значительно отличаются от работ его коллег по группе «Время» и в целом Харьковской школы фотографии. Принимая участие в зарубежных выставках, насколько позволяла цензура СССР, советские фотографы получали каталоги и благодаря этому могли знакомиться с фотографическими тенденциями в Европе (других возможностей за «железным занавесом» не было). В эссе к своему альбому Александр Супрун пишет: «Именно анализируя каталоги, я обратил внимание на то, что бельгийские авторы широко применяли для создания своих фотографий приёмы монтажа и коллажа».

 

Фотограф выбрал аппликационную технику монтажа и работал в ней с 1967 по 1997 год. Вначале это были классические монтажи с заменой неудавшихся частей снимка, например, с добавлением более выразительного неба. Со временем фотограф перешел к конструированию сложных смыслов, соединяя в одной работе фрагменты со своих документальных фотографий. Известная «теория удара» достигалась с помощью гиперболизации образов. Искусствовед Алина Сандуляк расспросила Александра Супруна о его многолетнем творчестве, технике монтажа в фотографии, группе «Время» и цензуре в Советском Союзе.

 

Александр Супрун

 

– Давайте начнем с начала: расскажите, пожалуйста, как вы начали заниматься фотографией?  

 

– Наверное, как и все в то время: отец подарил фотоаппарат, когда я был еще ребенком. Но серьёзно начал заниматься фотографией уже ближе к выпуску из института. Помню, что мне даже захотелось общаться с себе подобными, с фотографами, которые увлекались творческими снимками. При каждом Доме культуры тогда существовали фотоклубы – сверху были установки занять население. Вот и я вступил в такой областной харьковский фотоклуб.

 

В этих фотоклубах главным было общение – профессионально фотографии никто не учил. Да и не было такой специальности «фотография» – в Советском Союзе она существовала только на бытовом уровне, в университетах такой предмет читали только для журналистов. А вот фотографической работы было много: на каждом заводе, в каждом нормальном конструкторском бюро обязательно был фотоотдел и свой технический фотограф. Из нашей группы «Время» все, кроме меня, работали еще и техническими фотографами. Так было удобнее, потому как техническим фотографам предназначалась и фотолаборатория.

 

Так вот, вернемся к фотоклубам. В них самым важным было общение, общие обсуждения снимков разных авторов. Именно это и способствовало творческому росту. Все снимали интуитивно, но во время обсуждений чужих работ начинала работать голова и появлялись идея. Это была среда. Именно так и появилась группа «Время» – мы объединились по общим интересам внутри фотоклуба.

 

Пегас, 1974

 

–  А можете вспомнить более подробно, как она появилась, и кто в нее входил? 

 

– Женя Павлов был инициатором, я же не очень вникал в этот момент –  был занят диссертацией. В группу входили Олег Малеваный, Евгений (Геннадий – прим.ред.) Тубалев, я, потом Борис Михайлов. Она складывалась не одномоментно. Потом – Рупин (Юрий Рупин был инициатором совместно с Евгением Павловым – прим.ред), потом Макиенко и Ситниченко. По-моему, я всех перечислил. Мы лет десять были группой, а потом только ходим и вспоминаем, как это было.

 

Пастух, 1975

– Группа просуществовала целых десять лет?

 

–  Ну, даже меньше. Как я помню, мы все хотели участвовать в международных выставках и активно подавались на разные конкурсы, несмотря на «железный занавес». Информация о зарубежных фотографических движениях в Харьков практически не просачивалась. Мы добывали информацию и адреса конкурсов у прибалтийских фотографов – там с этим было свободнее. А когда мы отправляли на конкурсы работы, то на почте всегда спрашивали: «Куда? Что там?». Нельзя было приносить запечатанные конверты – только в открытом виде. Их там перевязывали бечёвкой и посылали в Киев для проверки – специальные люди должны были посмотреть, это называлось литцензура. Проверяли, не пересылаем ли мы какую государственную тайну, или порнографию. 

 

Помню, что сначала работы Олега (Малеваного – прим.ред.) с обнаженной натурой пропускали пересылкой на выставки. Может, не заметили, не знаю. А потом, видимо, что-то не понравилось и у него возникли проблемы. Он долго доказывал органам, что это творчество и порнографии в его фотографиях нет.

 

У меня таких неприятностей, в основном, не было, потому что я не снимал обнаженную натуру. Но было пару других случаев. Как-то после института я принимал участие в выставке, показывал там фотографию, на которой был изображен танк, в живописной манере, конечно. Руководитель фотоклуба одобрил, но пришел цензор и снял работу. Даже не объяснили тогда, почему. В целом же, нельзя было снимать с высоты, снимать виды вокзалов, заводов, мостов – то, что считалось стратегическими объектами.

 

Дары осени. Король базара, 1975

 

– Нельзя было и на улицах снимать?

 

– Снимать можно было, не каждого ведь отлавливали. Просто показывать то, что ты снял, было уже проблематичнее. Корреспонденты снимали те же танки, но у них на это было специальное разрешение.

 

Как-то раз мне вернули фотографии уже сами организаторы выставки с сопроводительным письмом, мол, мы никак не можем их выставить, потому что они повреждены. Открываю бандероль, а все фотографии пробиты насквозь и по центру вот такая дырища. Ничего запретного на тех фотографиях не было.      

 

Думаю, что из этой системы я даже пользу для себя выудил. Я пытался завуалировать в монтажах то, что хотел сказать, сделать их многослойными в прочтении.

 

Дорога домой. Гуси, 1978

 

– Расскажите о ваших монтажах. Вы же всю жизнь только их делали? Как они создавались в то время?

 

– Техника была самая примитивная – это коллаж вырезанием. Но я никогда не позволял себе брать чужие фотографии – работал только со своими – все время снимал для архива потенциальных кадров-заготовок. Еще в технике коллажа тогда в 1970-х работали Малеваный в Харькове, в Литве – Бутырин, Михайловский – в Латвии. 

 

Вначале я записывал идеи монтажных фотографий, а затем самые сильные воплощал. Я вырезал, монтировал на картоне и клеил, переснимал и только затем печатал. На одну такую работу уходило полмесяца, а то и больше. Но если одновременно делать десять работ, то провозишься на два дня дольше. У меня получалось где-то раз в год делать такой «заплыв», иногда раз в два года – делал 20-30 работ, из которых 5 получалось супер.

 

Мечты, 1984

 

Поэтому я был вынужден сто раз подумать, прежде чем начать делать. И, я считаю, эта задержка – от идеи до воплощения – играет очень положительную роль: она дает работе отстояться, убрать лишнее, не делает ее случайной.

 

Я занимался монтажами с 1974 по 1997 год. В 1997 я насильственно прекратил, ибо пришла эра компьютерного коллажа. Молодое поколение говорило: «Что? Ножницами? Каменный век!». Я спасовал, чтобы не выглядеть мамонтом.

 

– Кто на вас повлиял? Почему именно монтажи, а не прямая фотография?

 

– Как я уже говорил, я много участвовал в зарубежных конкурсах, а после них присылали каталоги с работами победителей. По ним я и учился. Среди награжденных было много монтажных работ. Сильное впечатление на меня произвел аргентинский фотограф Педро Луис Раота. У него были монтажи на антивоенную тему – строй солдат на заднем плане, а спереди грустный мальчик. Монтаж, конечно, схожий с плакатом, но плакат плоский, а тут не столь однозначные в прочтении образы.

 

А в 1969 году в Киеве была выставка американского фотографа Джерри Уэлсмана. Он монтировал не так, как я – вырезанием, а проекцией. То есть, все части, которые нужно монтировать, вставлялись в разные увеличители с масштабами, и делались маски для печатей разных частей и фрагментов фотографии. У него в лаборатории стояло 12 фотоувеличителей. Я не мог себе позволить такую технику, потому что у меня в распоряжении была небольшая домашняя ванна.  

 

Вдова, 1984

 

– Часто фотографические монтажи – это преимущественно какие-то сюрреалистические темы. Вы как-то сказали, что сюр вам был не интересен. Какие темы и подходы вас привлекали?

 

– Я просто очень не люблю быть, как все. А в 1970-1980-х модными были именно монтажи с сюрреалистической тематикой. У меня тоже есть так называемый сюр, но он другой – скромный. Не важно, как это сделано, важно трогает тебя это или нет.

 

Темы самые разные интересовали. В природе я искал, условно говоря, красоту, величие красоты, параллельно обыгрывал темы материнства, старости, бедности. Вечные темы, так сказать. Монтажи в фотографии – это немного гипербола. Например, какое-то лицо ассоциируется с темой, а дальше ты наращиваешь. Вот работа – девочка с котенком на фоне двухэтажного торца дома – когда я понял образ города, который давит, добавил домов, и она получилась еще меньше и печальнее.

 

Ласка, 1975

 

– Я заметила на ваших фотографиях частый ракурс с нижней точки съемки...  

 

– Это еще один аспект моего творчества. Если человек видит, что его снимают, то получить естественную фотографию уже невозможно. Я сделал себе торбу со скрытой камерой. Соответственно, композиции я продумывал с этой точки зрения, потому что я не мог поднять сумку выше. Люди на снимках при таком подходе выглядели естественными.

 

Весна в лесу. Ландыши, 1975

 

– Ваша самая известная работа  – это «Весна в лесу. Ландыши» 1975 года. На первый взгляд она выглядят довольно натурально, пока не начинаешь всматриваться. Расскажите, как вы создавали этот монтаж?

 

– В этой работе каждое растение собрано по листику. Не буду говорить, что росинки собирал, но листики – да.

 

Дело в том, что, когда не всматриваешься, мозг говорит: «Да, ты это уже видел», потому что на изображении присутствуют реальные объекты – ландыши. Но, когда присматриваешься, начинаешь сомневаться – не может быть, чтобы их было так много. 

 

Фотографии предоставлены Музеем Харьковской школы фотографии

 

Окраина, 1979

Гнездо, 1988

Хобби, 1974

Хобби, 1977

Двое – 3. 1972