Продолжая цикл материалов о Харьковской школе фотографии, публикуем записи известного украинского фотографа Бориса Михайлова, любезно предоставленные его женой и соавтором многих работ Витой Михайловой. В тексте Михайлов размышляет о своих ранних сериях, задачах андеграундного искусства и постоянном поиске нового фотографического языка.    

 

Борис Михайлов является лауреатом премий Hasselblad (2000), Spektrum (2013) и Goslarer Kaiserring (2015). На сегодняшний день он – один из самых узнаваемых художников и фотографов из постсоветского пространства. Родился 25 августа 1938 года в Харькове и большую часть жизни провел в этом городе. Инженер по образованию (и некоторый период – по месту работы), активно начал снимать еще в конце 1960-х и очень скоро стал значительной фигурой в среде харьковской андеграундной фотографии. С начала 1970-х входил в состав группы «Время», а в 1994-м вместе с Сергеем Братковым, Сергеем Солонским и Витой Михайловой формирует «Группу быстрого реагирования». В 1996-1997 по стипендии DAAD едет в Берлин, который впоследствии становится его вторым местом работы и жизни.

 

Персональные выставки и ретроспективы работ Михайлова состоялись в крупнейших музеях Европы и Америки – таких как MoMA (Нью-Йорк), Музей современного искусства Sprengel Museum (Ганновер), Художественный музей (Берлин), Музей Стеделийк (Амстердам), Кунстхалле (Цюрих), Фотомузей Винтертур, Музей современного искусства (Рим), Институт современного искусства (Бостон), Галерея Саатчи (Лондон) и т. д.

 

Работы хранятся в нью-йоркском музее Метрополитен и Музее современного искусства, Музее современного искусства Сан-Франциско, Пинакотеке Модерна  в Мюнхене, Музее Виктории и Альберта в Лондоне и многих других.

 

Длинный список фотокниг Михайлова недавно дополнила еще одна – в немецком издательстве Walther König вышла новая книга Бориса Михайлов «Diary».

 

Борис Михайлов. Из серии «Бутерброды памяти» (конец 60-х – конец 70-х). Здесь и далее – работы фотографа 

 

О серии «Вчерашний Бутерброд» (конец 60-х – конец 70-х)

 

Мне  почему-то как-то сразу повезло. В самом начале, когда я только начинал заниматься фотографией, просто сложив  два слайда, я неожиданно получил сложное фотографическое изображение. Таким сложением была сделана серия «Вчерашний Бутерброд», которая своей необычностью уже в начале 1970-х принесла мне первый фотографический успех, особенно – среди киношников. Складывая слайды, я получал какую-то  обобщающую, метафорическую и уникальную картину, как мне сначала казалось, o нашей жизни.

 

 

А вообще фотография началась для меня с «кино». Работая инженером, я, не имея никакого опыта, «нахально» (от скуки) вызвался снять фильм о заводе, на котором должен был работать после окончания института. Это было в начале 60-х (год 1962? Или 1963? Надо трудовую книжку посмотреть…). Мне дали необходимое оборудование и возможность это делать. Я снимал и осваивал «новую профессию» одновременно.

 

 

Завод этот был когда-то частью бывшей трудовой колонии для беспризорных им. Макаренко, которая выпускала первый советский фотоаппарат «ФЭД». Делая этот фильм, я и увлёкся фотографией. Во время работы инженером фотография  долгое время была хобби, а потом...

 

    

 

Задачи андеграунда, мои задачи и «Красная серия»

 

Мне всегда хотелось говорить о моём важном в каждый данный промежуток времени. Если говорить о моих сериях, то, наверное,  в них есть чувство времени,  ощущение истории, хотя бы потому, что в них присутствует социальный портрет:  тело, одежда, жест – всё это несет  в себе признаки времени.

 

Мне выпало «исследовать» советскую жизнь в её последние 30 (из 70) лет и  до полного распада советского государства: возможно, это действительно добавляет недостающих штрихов и элементов в историческую летопись. История живет в совокупности официальной фотографической информации и советского андеграунда.

 

Из серии «Лурики» (1985)

 

Какая задача стояла у фотографов и художников андеграунда? Не отдавая себе отчёта, мы занимались выравниванием  избыточного советского; при этом нужно было найти такие средства, чтоб тебя не посадили. Все это служило  главному  делу – де-героизации  советского. Весь художественный процесс андеграунда становится понятнее, если рассматривать его с этой точки зрения. Мы жили в среднее время, когда героизм и пафос были ложью. И де-героизация с ироническим и скептическим отношением к жизни и идеологии была главной составляющей  времени, его историческим ощущением. При этом в таком способе отражения реальности  было художественное выравнивание исторического образа.

 

Возьмем, к примеру, мою «Красную серию» (конец 60-х – конец 70-х). Я думаю, что её признание произошло именно из-за «исторической ценности» этой работы, поскольку она возникла из внутренней потребности компенсировать, выровнять систему образов. Вся информация в то время  сводилась к мотиву героизации  советского человека.  Идеальным визуальным образом  был  молодой человек с  красивым и  умным лицом, с ребёнком на плече, рядом с которым шагала  счастливо улыбающаяся женщина. В моей «Красной серии» герой другой. Там тоже демонстрация, но на фоне красных полотнищ – тяжёлые, не истощённые «умственными упражнениями» лица люмпен-пролетариата, и его присутствие  добавляет для меня недостающий элемент правды. Главное, что  этого было много.

 

Из «Красной серии» (конец 60-х – конец 70-х)

 

Фоном, на котором происходило моё становление как фотографа, была работа в условиях общественной неразрешённости, запретов и ограничений, когда  в искусстве отражалось только одно мнение, а всё остальное было не только неправильным, но и вредным,  и часто должно было быть даже  уничтожено. Существовавшие законы и запреты, можно сказать, регулировали  развитие фотографии.

 

Такой дикий перекос вызывал  желание нарушить запрет: нельзя было снимать телесность, нельзя снимать негативное и так далее. И от этого нельзя ищутся  способы, как это можно обойти. Вопрос  был  как бы в выравнивании общего чувства истории.

 

И ещё: наверное, знание, что советские запреты «убрали» документацию огромных пластов нашей жизни, требовало снимать  ОБ ЭТОМ МЕСТЕ И ОБ ЭТОЙ ЖИЗНИ.

 

Хотелось снимать просто жизнь, а  не уникальности, которые совсем не говорили о времени и месте, в котором я жил. Уникальность  заменилась   сиюминутным  «сейчас», которое складывалось из банальности и сиюминутности жизни. Жизнь человека  «сейчас» стала для меня более важной.

 

Многие вещи, которые были сняты, наверное, уже относятся к истории. И  в фотографии, которую я делаю сегодня, всё может казаться будничным  и узнаваемым, но со временем в ней, возможно, проявляется что-то очень важное, что может опять стать как бы  «новостью из прошлого». Моя задача – снимать как бы глазами из будущего. Это такой исторический вариант эстетической картинки. Есть восприятие истории как схемы, лишённой чувств. Есть через ощущение современной жизни с включением  личного теперешнего переживания, через боль. И есть ностальгическое переживание, которое чаще всего связано с положительными эмоциями, и касающиеся идеального образа. Я работаю на второй части.

 

О текстах

 

Мне кажется, что фотограф всегда социален, и интерес фотографа – это общественный интерес. По фотографиям,  по темам, которые поднимает фотограф, можно понять  интерес общества.  Разное  время выбирает  разного  героя...Спокойная, тихая, безликая и нудная жизнь конца 1970-х – это время глубокого политического застоя. Ничего не происходит – но ничего и не интересно. И фотография, которая у меня получается,  не даёт ничего нового – однообразные старые изображения. Но ничего вроде бы и не хочется. Что-то заставляет писать. От безнадёжности  внутреннее напряжение очень сильно. Это внутреннее напряжение соединяет  как бы никакие  фотографии с никакими текстами, и этим описывается общая вязкость окружающей  жизни.

 

Из серии «Неоконченная диссертация» (1984-1985)

 

В какой-то момент я ощутил свою перенасыщенность фотографией – она как будто пришла к своему концу. В этом насыщении начинаешь искать новые ходы. И один из ходов был связан с подписями к фотографиям. Делая пробы на длинных кусках матовой бумаги, для скорости и экономии  я стал печатать по две фотографии на одном листе, а потом написал между фотографиями карандашом (большей частью всё, что у меня получалось, получалось нечаянно), и я увидел, что получилось новое интересное сочетание, мною ранее невиданное, напоминающее и книгу, и личные записи. Сначала подписи как бы перечисляли то, что зафиксировано снимком, а потом сами подписи  уже вызывали возможность делать карточку, т. е., снимая, я уже знал, что там теперь будет подпись. Подпись становится дополнением формы, недостающим звеном, полем, рядом, даже освещением...Это давало возможность оторваться от обычных визуальных привязанностей и в чём-то напоминало анонимность, связанную иногда с журналистикой, иногда – с научной документацией. Подписи, в свою очередь, стали приобретать такое же значение, что и фотография. И важным стала игра с определённой пропорцией того и другого. Я хотел запечатлеть жизнь так, как я её чувствовал в тот момент. Например, я не хотел, чтобы  что-то было нарушено моим вниманием или присутствием, и делал подпись: «Если бы я подошёл, мальчишки бы рассмеялись...».

 

 

 

 

Следующим стала уже игра в «рукописные книги». Это было не создание макета книги, а просто делание нового объекта из фотографии. Никогда не думалось, что это будет опубликовано.

 

О сериях «У Земли», «Сумерки», «История Болезни» и…

 

Всё, что я делал, большей частью, касается моего городского состояния. Мне  важен город и его историческое изменение. 

 

1990-е можно назвать временем распада советского. В трёх моих главных сериях, сделанных в девяностые, я попытался найти визуальные характеристики происходящих изменений. (Эти серии были сделаны на переломе двух систем, на тяжёлом и иногда очень болезненном для многих переходе от социализма к капитализму, когда рушилась одна государственная машина, со всеми её структурами и социальными гарантиями, а приходящая ей на смену формация  была очень слабой и ещё не сформировавшейся).

 

 

 

 

В 1991 была сделана серия «У Земли», отражающая падение и резкое ухудшение жизни. Это было время общего падения – и общества, и государства. Всё, казалось, умирало: и среда, и человек в среде, разрушалось пространство, человек умирал...Фотографически это выразилось в коричневых тонированных панорамных фотографиях.  

 

Из серии «У Земли»

 

 

 

 

В 1993 была  сделана серия «Сумерки», которая для меня ассоциировалась с войной.

 

Из серии «Сумерки» (1993)

 

 

 

 

В 1997 году была сделана серия «История Болезни», которая обращалась к большой группе  «ненужных» людей-бомжей. Это серия, которая говорила о людях и о времени, когда умерла  надежда на помощь.

 

Из серии «История болезни»  

 

В серию «Чай, кофе, каппуччино» вошли фотографии, сделанные с 2000-го по 2010-й – продолжение серий, снятых в девяностые. В ней я продолжаю свой поиск фотографического отражения происходящих изменений, связанных с периодом, который можно назвать периодом зарождающегося капитализма...

 

В этой  новой  жизни  я часто вижу обломки  старого и проявления нового...Наблюдаю зарождение новых энергий и  нового героя. В отличии от «коричневой» и «голубой» серий, здесь, как и в серии о «бомжах», субъективности меньше. Всё более упрощённо-реально. Субъективным остаётся только выбор.

 

 

 

Вертикальная картинка больше говорит о человеке. Горизонтальная – о среде обитания. (Для меня среда обитания – это место не главной улицы. Я снимаю в  среднем  месте, в местах скопления  простых  людей). Эта серия переводит визуальность в привычное цветное изображение и соответствует как бы нормальному повествованию. Как бы ВОТ ТАК И ЕСТЬ. Эти картинки – это как бы  прямой, без какого-либо художественного давления, перевод городской среды в её реальное фотографическое отражение.

 

 

 

Внешне это не время крупного промышленного капитализма, это время частного предпринимателя. Бизнес вышел на улицу...Вышла на улицу и сфера обслуживания. Бабки на тележках стали развозить свой товар, выкрикивая в переходах  и на улицах: «Чай, кофе, каппуччино...». И этот «ходовой» товар времени и дал название этой серии. Кстати, капуччино, которого мы раньше не знали, тоже был знаком времени.

 

 

 

 

Об авторе

 

Алина Сандуляк – искусствовед, исследователь фотографии. Научный сотрудник Национального художественного музея Украины. Постоянный автор изданий ART UKRAINE (колумнист рубрики о фотографии «Фотофонд»), Korydor, Bird In Flight, LB. Редактор первого выпуска газеты о визуальной культуре SEEE (Школа визуальных коммуникаций).