В 1970-1990-х годах в Харькове наблюдался всплеск андеграундных фотографических практик, которые смогли сформировать целую школу, самобытную и сильную. Традиция Харьковской школы фотографии проявляется в нескольких поколениях фотографов, которые постоянно формировали творческие группы и занимались тем, чем не могли не заниматься – создавали такую фотографию, которая била наотмашь репрессивную, консервативную, прогнившую насквозь систему Советского Союза.  

 

Евгений Павлов, Юрий Рупин, Борис Михайлов, Олег Малёваный, Александр Супрун, Анатолий Макиенко, Александр Ситниченко, Геннадий Тубалев, Виктор Кочетов, Сергей Братков, Сергей Солонский, Миша Педан, Валерий и Наталья Черкашины, Игорь Манко, Борис Редько, Владимир Старко, Роман Пятковка, Игорь Чурсин, Андрей Авдеенко. Группа «Время», «Госпром», «Группа быстрого реагирования»,  «Шило».  Некоторые из этих имен и названий более известны, другие – менее. Искусствоведческие исследования явления ХШФ происходят – в течение 30 лет историк искусства Татьяна Павлова описывает и архивирует деятельность ХШФ и разных ее поколений. Но в широком доступе, к сожалению, и по сегодняшний день информации крайне мало; в сети практически нет интервью с этими фотографами. Таким образом, устная история, «фольклор» целой фотографической эпохи может уйти и быть забытым.

 

Чтобы этого не случилось, Алина Сандуляк и ART UKRAINE открывают цикл интервью с представителями Харьковской школы фотографии, который познакомит с культурной средой Харькова 1970-2000-х и творчеством вышеперечисленных фотографов, а, главное, публично попытается заархивировать явление ХШФ, выявляя общность во взглядах, фотографических подходах и стремлении к диалогу между поколениями. В первом выпуске мы поговорили с Евгением Павловым – сооснователем группы «Время»  в 1971 году вместе с Юрием Рупиным. Именно он автор серии «Скрипка», в которой впервые в Советском Союзе была изображена мужская обнаженная натура. В группу «Время» вместе с Павловым и Рупиным входили Борис Михайлов, Олег Малёваный, Анатолий Макиенко, Александр Супрун, Геннадий Тубалев и Александр Ситниченко.

 

 

Евгений Павлов

 

Расскажите, пожалуйста, когда вы начали снимать, и какой была культурная среда Харькова на тот момент?

 

Начал я снимать ещё в 1960-е годы, а в 1968-м стал членом областного фотоклуба.  В те годы статус фотографа, главным образом, определялся его умением делать что-то технологически сложное, и фотоклуб уделял этому много внимания. Главные разговоры в нём шли на тему бумаги, проявителей, пленок и такого прочего. Приносили также  зарубежные альбомы и журналы о фотографии, которые мы все с интересом рассматривали. Но общая атмосфера была такой, что вся современная фотография где-то в стороне и нас она не касается. И мне кажется, так было не только в Харькове, а вообще по всему Советскому Союзу – люди, в целом, не задумывались над тем, что фотография может решать задачи искусства. «Потолком» фотографии считалась журналистика – если ты фотожурналист, ты на коне. Дальше перспектива не распространялась.

 

Из серии «Архивная серия» (1965-1988)

 

А как вы начали снимать?

 

Помню свой импульс прихода в фотографию именно как осознанное желание делать художественную фотографию. Появилось оно довольно рано: однажды, когда я еще был школьником и часто ездил в трамвае на тренировки по водному поло, стоя на задней площадке и рассматривая рельсы, подумал: «Ух ты! Какой интересный кадр! Был бы я оператором или фотографом, я бы снял». Это запомнилось.

 

Из серии «Архивная серия» (1965-1988)

 

Потом после школы меня устроили слесарем на завод кондиционеров, где мой брат работал фотографом. Я начал ходить к нему, помогать и заодно учиться этой профессии. В сущности, именно он научил меня главным фотографическим умелостям, хотя сам он не стремился стать художником и честно позиционировал себя как заводской фотограф. А у меня было совсем наоборот. Сама мысль, что при помощи фотографии можно себя выразить, очень вдохновляла, хоть я и не любил технику, технологию, химию, физику. В конце концов, страсть к искусству преодолела нежелание заниматься объективами, пленками, проявками, и я научился в пленочной технологии многому. Важно было найти свой голос, хоть я и толком не понимал тогда еще, что хочу говорить – просто было желание высказаться. А когда пришел в областной фотоклуб, то оценил важность его среды, в которой можно многому обучиться. В клубе было довольно много по-настоящему культурных и образованных людей, но они находились в какой-то такой советской ортодоксии, и их это устраивало. А мы, – те фотографы, которые объединились в группу «Время», – наоборот, искали выходы за рамки санкционированных тем и форм и хотели, чтобы фотографию признали искусством.

 

Из серии «Скрипка» (1972)

 

Знаю, что вы снимали серийно. Какая ваша первая сознательная серия?

 

Первой осознанной моей работой считаю «Скрипку». Все предыдущее было подготовительным началом. Есть период, когда учишься, и тогда вольно или невольно чему-то подражаешь. А потом наступает момент, когда все, что в себе долгое время аккумулировал, все, что переживал, созревает в достаточной степени.

 

Из серии «Скрипка» (1972) 

 

Серия получилась довольно спонтанно. Сначала пришла идея чисто абсурдного сюжета – мужик играет на баяне, стоя в реке на фоне заката. Через какое-то время позвонил один знакомый, хиппи, и в ходе разговора я ему рассказал эту идею. А он мне: «У нас скрипка есть, поехали поснимаем со скрипкой». И когда мы, встретившись на вокзале, садились в электричку, уже тогда что-то вспыхнуло, и я начал снимать еще в вагоне и по пути к реке. В нашей компании было много ребят (в основном – парней), которые и стали основными в кадре. Серия построилась на мужской обнаженной натуре. Меня подогревала некая такая рассказность, проступавшая по мере того, как двигалась съёмка – всё шло легко, как-то само собой. Возле реки мы провели две ночи, снимали и ночью у костра. В целом, основная масса того, что было сделано, была снята в эти два дня. Потом была еще одна поездка, но она уже ничего принципиально не добавила.

 

Из серии «Скрипка» (1972) 

Что касается мотива. Тогда хиппи были нашей актуальностью. К тому же это было время рок-оперы «Иисус Христос – Суперзвезда». Еще одним заводящим моментом было то, что я поступал не только вопреки стереотипам советского фото, но и вопреки западной фотографии, где обнаженная натура – это, в основном, женщина. А у меня – обнаженные мужчины, причем много, и эти мужчины еще вдобавок разыгрывают некий спектакль, который смутно напоминает евангельский мотив и обозначает  проблемы  молодого человека:  свободы, юношеского самосознания, восприятия жизни как некого крестного пути. Вообще юность – это жутко драматический период в жизни человека, хотя стереотипно принято считать наоборот. И об этом «Скрипка».

 

Из серии «Скрипка» (1972) 

 

А какая дальнейшая судьба серии? Потому как это же была, по сути, первая мужская обнажёнка в Советском Союзе и такая фотография приравнивалась к порнографии…

 

Да, проблемы были, но они не были такими уж фатальными. Серия не была принята людьми из ортодоксально-культурного слоя, которые были не готовы к такого рода вещам. Для них серия стала шоком. Это понятно, и ничего удивительного нет. Когда я поступил во второй институт учиться на кинооператора и показал «Скрипку» худруку, он сказал «Если б я знал, что ты так снимаешь, я б тебя не принял». Вот это слышать было тяжело. Потом отношения как-то наладились.

 

Из серии «Любовь» (1976)

 

Что было после «Скрипки»? Над чем вы работали?

 

После «Скрипки» была армия, затем учеба на кинофакультете в Киевском институте Карпенко-Карого, встреча с Таней и «Любовь» – серия такая. По чувству она получилась такой же драматичной, как и «Скрипка». Понятие серийности вообще было свежим в начале 70-х. В те годы принято было мыслить одной фотографией. Введение серийной съемки было определённой  новацией. Она продлевала время авторского монолога и расширяла его пространство. В сериях мы позволили себе личное, субъективное высказывание. Когда фотография была синонимом объективности – наша позиция выглядела как вызов. 

 

Из серии «Любовь» (1976)

 

В 2014 году небольшим тиражом вы издали фотокнигу «Дом быта», с вашими снимками и текстами Татьяны Павловой. Эта серия появилась позже?

 

НИИ, где я работал, закрывался, лаборатории после этого у меня не стало. И «Дом быта» –  одна из последних работ, которую я напечатал сам в старой аналоговой технологии. Получилось  немного запоздалое признание в любви к чисто фотографическому языку. Потому, что я всегда грешил тем, что хотел от фотографии большего.

 

Из серии «Тотальная фотография» (1990-1994)

 

То есть, до этого вы все время занимались коллажированием и наложениями?

 

Не только. Использовалось и другое рукоприкладство к фотоизображению.  Но сегодня этот период для меня закончился. Возможно, что-то реализовалось и больше нет необходимости заниматься такими вмешательствами. Состоялось примирение с чистой фотографией.

 

Из серии «Тотальная фотография» (1990-1994)

 

Расскажите о самой серии. Как появился «Дом быта»?

 

Все мои проекты рождались из какой-то идеи, которая ко мне приходила и почему-то казалась плодотворной. Потом я обращался в собственный архив и начинал работать со снимками. Поскольку все время хожу с камерой, архив достаточно обширный, и любая идея, концепция, находит материальный отклик. Тогда в голову пришла идея разыграть тему домашнего быта и его отражения во внешнем мире. Вначале серия еще называлась «В километре от дома». В Советском Союзе были такие социальные структуры как «дома быта» – в одну многоэтажку помещали много разных мастерских: индпошив, ювелирная мастерская, фотография, ремонт стиральных или швейных машин и так далее. Если у человека возникали бытовые проблемы, он мог зайти и решить их там. Здесь есть, может быть, не для всех уже понятная игра слов: с одной стороны, речь идет о домашнем быте, а с другой – апелляция к тем странным социальным образованиям, которые существовали в нашей жизни, но давно исчезли. В своем роде ностальгия по Дому быта, Дому культуры и другим домам с большой буквы.

 

Из серии «Тотальная фотография» (1990-1994)

 

Вы говорите, что хотели поставить фотографию в один ряд с искусством. Чем в целом для вас тогда была фотография, и какие еще задачи вы перед собой ставили?

 

В те годы мы были сильно озабочены отрывом от нормативности советского фото, думали о проблемах языка. На каком языке фотография должна говорить? То, что он есть от рождения, это очевидно. Но как можно с ним работать? Таня (Павлова) писала, что в «Тотальной фотографии» я дошел до разрушения фотоизображения, испытывая его на прочность. Но это одна из частей работы с фотографией; важно знать, что речь не шла о разрушении, а, наоборот, о создании нового  качества с помощью живописно-трэшевых приемов. Есть желание понять, где заканчивается фотография и где начинается уже нечто другое. Эти проблемы мы исследовали потом с художником Владимиром Шапошниковым, когда в 1996 году делали первый совместный проект «Общее поле». У нас просто стояла задача – испытать максимальное количество возможностей, которое дает сотрудничество живописца и фотографа: с моей стороны – изменение изображения, монтаж и разнообразные покраски, с его – тоже покраски, но в другом качестве – масло и графика. Работа переходила от меня к нему, а от него ко мне и обратно, до тех пор, пока мы не говорили «хватит». И так экспериментировали, вплоть до того, что брали его живопись, я снимал и печатал черно-белое изображение, а он его заново красил.

 

Из проекта «Общее поле». Совместно с Владимиром Шапошниковым (1996)

 

Когда и почему организовалась группа «Время»?

 

Я дружил с Юрием Рупиным. Мы много общались, много говорили о фотографии. И как-то во время наших привычных посиделок у меня в лаборатории он сказал: «Хорошо прибалтам, у них есть разные творческие группы типа Stodom в Эстонии. А почему бы и нам не создать такую группу?». Некоторое время мы вынашивали эту идею. Потом я вернул его к этой теме, и мы начали перебирать членов фотоклуба, с кем бы нам хотелось объединиться.  На тот момент, когда мы были новичками в фотоклубе, Олег Малеваный, Александр Супрун и Геннадий Тубалев имели статус состоявшихся фотографов, а Борис Михайлов и тогда уже много снимал и делал это интересно. Вот им в 1971 году мы и стали предлагать создание общей творческой  группы. Позже в неё вошли Александр Ситниченко и Анатолий Макиенко.

 

Из проекта «Общее поле». Совместно с Владимиром Шапошниковым (1996)

 

Чем занималась группа? Это были встречи и обсуждения? Или были и какие-то акции, выставки?

 

Была некая деятельность, связанная с международными фотовыставками. Тогда это считалось круто. Рупин был у нас главным почтальоном – доставал всякие адреса, отсылал посылки с нашими снимками. Юра был высоко темпераментный человек. Как сказал о нем когда-то Боря Михайлов: «Мотор группы». Но с посылками за рубеж всегда были проблемы – они то доходили, то растворялись в пространстве. Где-то сидели цензоры: захотели – пропустили, захотели – не пропустили. В фотоклубе мы пытались как-то влиять на общую ситуацию, высказывая свою точку зрения на то, какой должна быть фотография, но в результате возникла отчетливая оппозиция между группой «Время» и остальной массой фотоклуба. Хоть нас в группе тогда и было только 7 человек, но напора, желания отстоять свои позиции нам хватало.

 

Из проекта «Общее поле» (1996)

 

А почему группа прекратила свое существование?               

 

Когда из-за радикализма группы «Время» в 1976 году был закрыт Областной фотоклуб, внешне выглядело так, будто наша группа перестала существовать вместе с Клубом. Но на самом деле было просто утрачено культурное пространство, в котором она была проявлена для всех. Таким образом, просто закончился период ее культурной экспансии и видимого противостояния прописным истинам соцреализма.

 

Из проекта «Парнография». Совместно с Владимиром Шапошниковым (1998)

 

До 1990-х годов  мы всё еще пользовались возможностью выступить группой. Кажется, последней совместной акцией была экспозиция группы «Время» на Фотовакациях в Болгарии в 1988 году, для которой Таня писала индивидуальные аннотации и общую, на группу «Время».

 

Из проекта «Парнография». Совместно с Владимиром Шапошниковым (1998)

 

Объясните концепцию «теории удара»? Что вы как группа фотографов вкладывали в свою фотографию?

 

Под ударом подразумевалось преувеличенно-акцентированное изображение за счет какого-то приема: потом это описывали как работу с табу – снимать то, что не принято снимать (мусорку, разрушенные дома, голое тело и разные непарадные моменты жизни), смело вводить новые формальные приемы. «Теория удара» – это было коллективное детище, рожденное в наших постоянных разговорах. А продекларирована она была публично на открытии первой выставки группы «Время» в 1983 году в Харьковском доме ученых. Тогда группа поручила Рупину выступить с обоснованием нашей творческой позиции.

 

Из проекта «Парнография». Совместно с Владимиром Шапошниковым (1998)

 

После распада группы вы сказали, что каждый ушел в собственное плавание. Чем занимались вы?

 

В 1981 году я оставил работу, связанную с киносъемками, и вернулся в фотографию. И хотя формально группа «Время» как бы перестала существовать, наши отношения продолжались, и в этом смысле для меня ничего не поменялось, кроме того, что мне понадобилось некоторое время, чтобы вернуться к актуальностям фотографии. Началом нового этапа стала работа над монтажами со сложным пространством. Потом в 1988 году была большая по объему «Архивная серия», где я начал использовать цветную ретушь на черно-белых снимках. Данный прием потянул за собой другие. В следующем проекте «Тотальная фотография» это был уже особый язык. Он дал чувство полной свободы и стал практическим подтверждением идеи, что любой снимок можно сделать фото-артом. На этом драйве было сделано около 100 работ. Дальше было сотрудничество с художником Владимиром Шапошниковым. Нам было любопытно, куда приведет взаимодействие живописи и фотографии. Проект носил исследовательский характер и не случайно назывался «Общее поле» (около 100 работ). На этом «поле» мы с Шапой разогнались и в 1998 году сделали следующий проект – «Парнография». Название пришло из ментовского анекдота: «У задержанного обнаружили как однографию, так и парнографию». У нас в прямом смысле была пара фотографий, напечатанных на одном листе, и в каждой – обнажёнка. Последним совместным проектом стало «Другое небо», и это была уже в полном смысле слова монументальная фотография, прощальный эпос об ушедшем совке.

 

Из проекта «Другое небо». Совместно с Владимиром Шапошниковым (2003)

 

Потом я вернулся к прямой черно-белой фотографии и сделал книгу «Дом Быта», к которой Таня написала свои комментарии. Это самые заметные проекты. Кроме них были и другие.

 

Из проекта «Другое небо». Совместно с Владимиром Шапошниковым (2003)

 

Сегодня понятие «Харьковская школа фотографии» одновременно и очень известное, но в тоже время и очень широкое. Что вы, как ее представитель, который стоял у истоков, вкладываете в это понятие? То есть, что вы вкладывали раньше и как понимаете сейчас?

 

Харьковская школа фотографии поначалу была фигурой речи, которая обозначала суммарное впечатление от фотографов, составлявших прежде группу «Время»: Бориса Михайлова, Олега Малёваного, Александра Супруна, Юрия Рупина, Геннадия Тубалева, Анатолия Макиенко, Александра Ситниченко, меня и органично присоединившегося Виктора Кочетова. А вот приход следующих поколений авторов наполнил выражение «харьковская школа фотографии» уже традиционным смыслом. Потому что понятие «школа» предполагает воспроизводство определенных подходов и системы взглядов. И сегодня в рамках ретроспективного проекта «Vasa» можно наглядно в этом убедиться.

 

Тут и далее – фото из книги «Дом быта»

 

 

 

 

 

 

      

 

Интервью записано в феврале 2015 во время открытия второй выставки «Харьковская школа фотографии» в Муниципальной галерее.

 

Про автора

 

Алина Сандуляк – искусствовед, исследователь фотографии. Научный сотрудник Национального художественного музея Украины. Постоянный автор изданий ArtUkraine (колумнист новой рубрики о фотографии «Фотофонд»), Korydor, Bird In Flight, LB. Редактор первого выпуска газеты о визуальной культуре SEEE (Школа визуальных коммуникаций).