Цикл материалов о Харьковской школе фотографии продолжается интервью с фотографом Олегом Малёваным (1945). В 1971 году образовалась творческая группа «Время», в которую вошли Рупин, Павлов, Михайлов, Супрун, Ситниченко, Тубалев и Малёваный, а позже присоединился и Макиенко.

 

Олег Малёваный начал снимать с младших классов школы, впоследствии перейдя к сложной работе с изображением. В 1960-е начались эксперименты с различными фототехниками, а уже в 1970-е появились черно-белые и цветные коллажи и наложения слайдов. Историк фотографии Алина Сандуляк поговорила с Олегом Малёваным про начало пути в фотографии, первые работы, группу «Время», атмосферу творческого Харькова 1970-х и ситуацию цензуры.    

 

Расскажите, пожалуйста, когда и как вы начали снимать?

 

У моего старшего брата был фотоаппарат Leica – немецкий, дорогущий на то время. Брат был любителем, без творческого уклона: ему просто нравилось снимать друзей и все, что он видел вокруг себя. Я был маленький и однажды взял фотоаппарат без ведома посмотреть и, будучи совершенно несмышленым, сломал его. С этого все и началось…Потом по моей просьбе папа подарил мне фотоаппарат «Смена». Это была самая первая «Смена». Пришел к брату – прошу, мол, расскажи-покажи, а он спрашивает: «Инструкцию прочел?». Естественно, что когда я ее таки прочел, то к нему уже не пошел, зато вдобавок раздобыл книгу Микулина «25 уроков фотографии» и освоил еще и ее. Несколько следующих лет я фотографировал в школе друзей, снимал в Парке отдыха…Если сейчас посмотреть эти пленки, то кажется, что тогда в руки мне попала такая удивительная волшебная штука. Помню, с первого раза мне удалось проявить черно-белую пленку и не испортить ее.

 

«Синяя птица 2000 года» (1971). Здесь и далее – работы Олега Малёваного  

 

А книга, которую вы упомянули…О чем она была? Это были уроки по композиции?

 

В том то и дело, что нет. Это абсолютно техническая книга: о том, что такое объектив, какие они бывают, что такое пленка и т. д.

 

Позже, уже по окончанию 10 класса, отец подарил мне аппарат «Зоркий 4», который напоминал Leica. Композиции и цветоведению большее внимания я уже уделял в институте, когда ходил искать такую литературу в библиотеку. В 17 лет проявил первую цветную пленку, слайдовую. К сожалению, никакой информации по мировой фотографии и близко не было: даже если и были какие-то зарубежные журналы в библиотеке, их свободно не выдавали. Единственным доступным журналом был Photo Review, который издавался в Чехии. Он выходил каждый квартал, 4 раза в год; я всеми правдами и неправдами его добывал втридорога. Помню, что с 1963 года у меня уже были все номера.

 

Может быть, если бы тогда кто-нибудь хоть раз показал мне снимки, например, Дианы Арбус, то, наверное, мое развитие в фотографии пошло бы совершенно по другому пути. Но в руки мне попала совсем иная книга – «Фототрюки». Книга была на немецком языке; мне ее перевели, потому что сам я немецкий не знаю. После этого я начал интересоваться разными трюками в фотографии, которые давал фотослой. Что будет, если во время проявления пленку второй раз засветить, а потом дальше проявлять? Я настолько увлекся, что в 1965-м появилась первая серия с таким эффектом, как псевдосоляризация (все у нас называли этот эффект просто «соляризация»). Это такие манипуляции с очень контрастной бумагой, когда получается изображение, совершенно не похожее на фотографию. Все это черно-белые изображения, но я активно экспериментировал, и у меня уцелели цветные варианты. С того времени сохранилось мало, потому что ночной пожар в комнате в 1979 году уничтожил очень многое. Сгорел даже архив записей выставок и фотосалонов, где я участвовал.

 

И восстановить ничего невозможно?

 

А как?

 

Ну не знаю…Записи по памяти, например, фотоэксперименты повторить…

 

Некоторые работы восстановить удалось, но в целом это все очень сложно. Про выставки и конкурсы помню, что принимал участие где-то в ста зарубежных. Может у Супруна (Александр Супрун – прим. авт.) сохранились записи, потому что мы часто вместе участвовали. В одном из журналов, – FIAP, кажется, – за 1976 год была информация про меня и мои выставки. С 1970 года я старался участвовать везде. Но участвовать не значит «отправил и попал». Часто посылки с фотографиями советские службы присылали обратно. Хорошо хоть присылали…

 

Но вас выпускали в другие страны на выставки, если вы в них все-таки принимали участие?

 

В определенный момент перестали. Им (КГБ – прим. авт.) мои картинки очень не понравились, и мое участие в выставках сильно затормозилось. После 1977 года меня уже не выпускали из страны, и мои посылки пропадали без вести. В 77-м состоялось последнее мое участие, когда я выслал работы через почту. Моя мама была полька и у меня было много друзей поляков. Они фарцевали, привозили то джинсы, то еще что-то, я давал им свои посылки, а они уже отправляли их на выставки из Польши. Позже, уже чтобы наверняка, я стал посылать снимки не бандеролями, а заказными письмами, но они все равно не доходили. 

 

А до этого посылки просто возвращались – в плохом виде, вскрытые, с подписью «для получения разрешения». Какого разрешения? Официально проходить проверку и получать разрешение в советской системе должны были только организации, а не частные лица. Потом уже, когда поняли, что кто-то другой отправляет мои письма за рубеж, за мной стали следить – с утра от дома и до работы по пятам ходил мужчина. Правда, я уже об этом только в 1990-е узнал. Так что тогда было весело.

 

Из серии «Закаты» (1986)

 

 

  

Удивительно, как при такой атмосфере фотографы и художники находили в себе силы что-то делать. Скорее, творчество было как сопротивление и единственная спасительная “отдушина”. Расскажите, какой  была фотографическая среда на тот момент в Харькове?

 

В начале 1960-х ничего не было, фото-клубы стали появляться позже. Я ходил читать о фотографии в библиотеку, но было важно и живое общение. И вот Харьков отличался от остальных городов СССР тем, что у нас была так называемая «фотобалка». Это место, где по воскресеньям собирались толпы фотографов.

 

А где это было территориально?

 

В центре города, в сквере возле вечного огня. Туда приходили все. Там торговали техникой, обменивались информацией, просто общались. Самое удивительное: «фотобалка» до сих пор существует, правда, территориально в другом месте.

 

За торговлю не разгоняли?

 

Иногда, но редко. Я ни разу не попал на милицейский рейд.

 

И каждый фотограф приносил свои снимки, чтобы показать друзьям?

 

Да, смотрели, обсуждали. А потом уже образовался фотоклуб «Харьковский». У истоков стояли несколько людей, которые были старше меня на лет 10-15. Это были Герман, Дрюков, Нейман, Векcлерчик, Таранец и другие. Так в 1960-х появился харьковский областной фотоклуб. Теперь по четвергам мы собирались на улице Гамарника, в Областном доме художественной самодеятельности профсоюзов. Там уже было все посерьёзней. А еще до фотоклуба я дружил с Александром Супруном, Геннадием Тубалевым и Александром Ситниченко. Так четверо мы и познакомились с Юрием Рупиным, Евгением Павловым и Бобом Михайловым. В 1975 году мы решили сделать “революцию” в клубе: выдвинули себя из подполья, и нас избрали в правление и художественный совет; я стал представителем художественного совета, Ситниченко – председателем фотоклуба. Мы хотели двигать фотоклуб больше в творческом направлении. Но через некоторое время фотоклуб закрыли – не понравилось то, что мы делали.

 

Из серии «Люди и фрагменты реальности» (1984-1989)

 

 

 

 

 

Расскажите больше о группе. Главной идеей была «теория удара»? Чья теория это была?

 

Идея «теории удара» принадлежала Юре Рупину. Это его слова, он был таким эмоциональным лидером группы. Но трудно сказать, что лидер был один – и Михайлов, и Рупин, и Ситниченко, все были лидерами. К сожалению, Ситниченко приблизительно в те же годы заболел и отошел от нашей компании. А Рупин в 1990-х переехал в Прибалтику, под Вильнюс.

 

Возвращаясь к фотографии и к тому, чем она могла не нравиться советской системе…Тогда мы активно снимали ню, и не только как красоту, но и как некий элемент человеческой жизни. Еще в конце 60-х я начал делать оптические монтажи, а в начале 70-х – коллажи. И многие мои работы были с обнаженной натурой. Меня, как и других фотографов, также пытались обвинить в порнографии, но к тому времени мои работы уже завоевали гран-при и медали во Франции и других странах, что, возможно, помешало клеймить их как порнографические. В принципе у нас даже эротики не было: такая чувственность, как стремление обладания женщиной, в фотографиях нашей группы отсутствовала.

 

Кроме того, Боб, Тубалев и я практиковали наложения. У Тубалева было немного таких работ, больше этим занимались я и Михайлов. Борис придумал показ наложений через диапроектор под музыку Pink Floyd. Это были и вечерние встречи-показы среди друзей, и открытые показы в клубе. И вот однажды какие-то «шестерки» настучали в КГБ на снимки Михайлова. Его допрашивали часов десять потом.

 

Наша фотография была абсолютно андеграундной в то время. Это был не репортаж, не панегирик советской власти, не бытовая фотография. В целом, группа «Время» продержалась до 1977 года, а потом каждый пошел своим путем.

 

«Борис 1» (1973)

 

Из серии «Сгоревшее время» (1971-1979)

 

Коллаж «Куда?» (1978)

 

«Предчувствие» (1976). Из серии «Гравитация» 

 

Как вы думаете, почему и откуда именно в Харькове появился такой всплеск фотографических практик?

 

Когда в конце 1970-х я бывал в Прибалтике (меня туда приглашали в жюри на разные конкурсы), то меня там всегда спрашивали: «Почему Харьков?». Я до сих пор не знаю ответ на этот вопрос. Наверное, потому, что это студенческий город и здесь огромное количество молодежи. Во-вторых, Харьков всегда был культурным городом. И раньше даже значительно более культурным, чем сейчас.

 

Из серии «Праздник, который всегда с тобой» (1979-1989) (1979)

 

Из серии «Праздник, который всегда с тобой» (1979-1989) (1985)

 

И у группы были какие-то связи с московскими концептуалистами?

 

Да, это Боб был с ними дружен. Он ездил в Москву, показывал кругу андеграундных художников свои слайды под музыку. Там он и познакомился с Кабаковым. Для Боба это был сильный поворот в концептуальную фотографию. Здесь и понятия то такого не было в то время – «концептуальная фотография». И когда он показывал «Неоконченную диссертацию», то никто из наших фотографов ничего не понимал, пока Борис не объяснял. Я же в 1976 году, когда выиграл всесоюзный телевизионный конкурс и ездил в Москву, познакомился с Александром Слюсаревым и Борисом Савельевым.

 

Триптих Игорь Чурсин (1991)

 

В Харькове в 1970-е, кроме таких квартирных фотопоказов, проходили еще какие-то выставки?

 

Нет, только квартирники. Кроме того, не было технической возможности перевести слайд в фотографию – сканеров тогда и близко не было. Я пытался перевести – вставлял слайд в увеличитель и увеличивал до негатива на плоской цветной пленке 30х40, проявлял, а потом контактом печатал. В общем, получалось не очень хорошо. Сохранился только один такой отпечаток с 1970-х, я его подарил.

 

Триптих «Метаморфозы» (1993). Посвящение художнику Михаилу Шемякину

 

«Фреска» (1973)

 

Вы сказали, что из-за пожара все ваши работы были уничтожены. То есть, не сохранилось абсолютно ничего с того времени?

 

Уничтожилось практически все мое творчество 1960-х–начала 1970-х, кроме, примерно, 50 «бутербродов»-слайдов и какого-то количества черно-белых коллажей. Негативы не уцелели, но сейчас я занимаюсь тем, что сканирую уцелевшие фотографии, и этим пытаюсь дать им вторую жизнь.

 

***

 

Об авторе

 

Алина Сандуляк – искусствовед, исследователь фотографии. Научный сотрудник Национального художественного музея Украины. Постоянный автор изданий ART UKRAINE (колумнист рубрики о фотографии «Фотофонд»), Korydor, Bird In Flight, LB. Редактор первого выпуска газеты о визуальной культуре SEEE (Школа визуальных коммуникаций).