ART UKRAINE продолжает цикл материалов о Харьковской школе фотографии. Во втором выпуске  публикуем эссе-воспоминание о фотографе Юрии Рупине (1946–2008), которое подготовила искусствовед, исследователь ХШФ более 30 лет и автор первой в Украине диссертации о Харьковской фотографической школе – Татьяна Павлова.

 

«… И наша переписка войдет, как говорил один подполковник, “в аманалы истории”»

 

Ю. Рупин. Автопортрет. 1983

 

Один из ведущих представителей харьковского андеграунда, знаковый фотограф 1970-х Юрий Рупин свою настоящую известность получил благодаря литературным произведениям. «Лурики», «Дневник фотографа» и рассказы, появившиеся в сети в начале нулевых, почти сразу по их написании, стали популярными  и для многих открыли мир харьковского фотографического подполья рубежа 1960-70-х, группу «Время» и ее персонажей.

 

Дом Ю. Рупина в Вильнюсе. 2003

 

В последний период своей жизни Рупин жил в Литве, в своем доме, который он обустроил как писательский особняк. В 2004 году у нас с ним возникла переписка в только-только освоенном нами Интернете (одно из писем публикуется в этой статье). Юра прислал нам с Павловым в читку свой роман «Лурики», а затем и только что написанный «Дневник фотографа». Кроме его новых литературных творений мы обсуждали еще несколько тем. Прежде всего, это была ностальгическая по мотивам суперидея приглашения посетить его «в собственной усадьбе». Дом он задумал продать, но прежде жаждал насладиться встречей с друзьями, как это бывало в Харькове, где его квартира на Салтовке была желанным очагом гостеприимства. Так проявлялась его искренняя и щедрая натура. Мы с Павловым не смогли реализовать эту поездку, но кто-то из друзей все-таки одолел визовые и дорожные проблемы, и нанес визит в великолепный дом. В 2005 году я предложила Юре сделать выставку в Харьковском музее, и мы обсуждали ее концепцию. Это должна была быть его первая персональная выставка в Харькове (накануне срока авторские планы поменялись). Тогда впервые я осознала, насколько интересным и своеобразным фотографом он был. Огненный темперамент, острое словцо, качества лидера, каким он был в группе, – и любом сообществе, в которое попадал, – несколько заслоняли его творческую личность.

 

Ю. Рупин. Арка. 1983

 

У каждого фотографа есть свои любимые работы, которые могут не нравиться зрителям, выйти из моды и даже никогда в нее не входить. Было и у Рупина несколько таких фотографий, которыми он дорожил. В 1970-е годы в харьковском кругу в тренде были работы сложной техники. Малёваный показывал свои эквиденситы и соляризации, всеобщее восхищение вызывала его серия монтажей «Гравитация»; виртуозные коллажи делал Супрун; Михайлов производил на свет обильные серии «наложений», которые показывал под музыку Pink Floyd. В этот период и Рупин, повинуясь императиву «сложной фотографии», создал свои топовые работы:  монтажи (прежде всего – «Ночь»), цветные соляризации (среди них – моя любимая «Чашка чая»). И хотя он постоянно снимал, незамеченными оставались многие работы.

 

Ю. Рупин. Первомайская демонстрация. 1985

 

Прежде всего – о его месте в группе «Время», в которую вошли Б. Михайлов, О. Малеванный, А. Супрун, Г. Тубалев, А. Ситниченко, Ю. Рупин, Е. Павлов. В 1971 году внутри Областного фотоклуба (и, как говорится, не благодаря, а вопреки) возникла эта альтернативная группа. Инициаторами ее были Рупин и Павлов, которые предложили вступить в «тайный союз» другим «радикалам». Их дружба в этот ранний период заслуживает отдельного внимания. Постоянное общение было нормой для них: с конца 1960-х они вместе ездили в фотоклуб и потом возвращались домой, в заводской район города. В те времена сюда еще не была  проложена ветка метро, и это была долгая дорога, насыщенная нескончаемыми разговорами о фотографии.

 

Ю. Рупин. Чашка чая. 1973

 

Но в основном общение друзей происходило в фотолаборатории Института ортопедии и травматологии, где в то время Павлов работал на должности завлаба фотографии и кино (ему очень повезло с этим). Именно в лаборатории Ортопеда возникла и идея создания группы, и, наверное, музей группы «Время» следовало бы сделать именно там. Позднее, когда он ушел в армию, Юра унаследовал его место и белый медицинский халат, который, кстати, удостоился запечатления в фотографии. В пику официозу и в память о друге, на видном месте, – там, где полагалось иметь портреты «вождей» или хотя бы членов политбюро, – он повесил портрет Павлова в белом, ортопедовском, халате. Это был крутой эпатажный жест, так как официальное пространство должно было принадлежать советской иконографии и подчиняться ее законам. Но это была и пародия на советский профессиональный портрет («люди в белых халатах»). В этой сфере, которая была уделом штатного институтского фотографа, Рупин позволял себе выходки, которые в чем-то были сродни дерзким, соц-артовским по духу акциям Бахчаняна, но только более завуалированными. Так, еще до Ортопеда, работая в конструкторском бюро, созидая портреты для «доски почета», Рупин использовал широкоугольник, перспективные деформации которого радикально меняют пропорции (уменьшая голову, несоизмеримо увеличивает все остальное), если им снимать с близкого расстояния, что, конечно же, как раз и применялось. Эти перспективные искажения, к которым добавляется дисторсия, характерная для советских объективов этого типа, и были носителями скрытого эпатажа, стеба, когда рука с гаечным ключом становилась монструозной доминантой «портрета рабочего».

 

Фото Ю. Рупина. В фотолаборатории Института Ортопедии и травматологии. Друг В. Чернус и жена Е. Рупина. На стене – портрет  Е. Павлова, который был в это время в армии. 1973.

 

Они вообще часто фотографировали друг друга. Так, Рупин снимал Б. Михайлова в серии «Отчим». Когда Павлов уходил в армию, и, не дожидаясь стрижки под ноль, сделал это сам – появилась смурноватая серия рупинских портретов с похожим на Фантомаса Павловым. Сам Рупин тоже был моделью Павлова, но он так мало узнаваем в этих снимках. «Теория удара» проверялась на обоюдной готовности показать зубы – в прямом и переносном смысле слова.

 

Ю. Рупин. Первомайская демонстрация. 1985

 

В одном из последних писем Юрий Рупин писал, шутя: «и наша переписка войдет, как говорил один подполковник, “в аманалы истории”». Шутки и анекдоты на тему КГБ были еще в ходу и в начале нулевых, к которым относится это письмо. Это приметный маркер альтернативной художественной среды, которая сложилась в обстановке противостояния системе. Он так отчетливо явлен в рупинских текстах, и прежде всего в «Дневнике фотографа».

 

Ю. Рупин. Мы (Автопортрет с женой). 1971

 

Рупин был одним из тех, кого я узнала раньше других, а вскоре затем и его жену Алену. Чтобы передать впечатление от этой красивейшей пары, нужно представить двойной автопортрет с женой, с его демонстративно-эпатажной наготой. Рупин очень точно представил ту смелость и открытость, с какой они оба несли себя. Величавая и очень женственная Алена Рупинa (вызывавшая у многих ассоциации чуть ли не с Еленой Фоурмен) была эталоном жены. А вместе они представляли некую «цитату» из патетических композиций Рубенса. Уместно отметить характерную черту харьковских фотографов: они охотно фотографировались в позах, которые подчеркивали их маскулинность. Даже в михайловском «Я не я» (что бы там ни говорили о «возрастном синдроме») перед нами – эффектное мужское тело «со следами былой красоты». Хотя в этом и не было эротической подоплеки. Скорее – фронда. Это и была «теория удара». И чтобы пояснить современному читателю, замечу: нагота в фотографии действовала, прежде всего, пугающе, и основной коннотацией этого страха была сфера уголовной ответственности.

 

Ю. Рупин. Баня. 1972

 

Первенство и лидерство в такой съемке в Харькове конца 1960-х годов принадлежало, конечно же, Михайлову. С фотосессией, посвященной Сюзи, были знакомы все. И все понимали, что он ходил «по самому по краю» в этой теме. Расширение темы принес Павлов, когда снял серию, построенную на обнаженной мужской натуре, такой спонтанный хеппенинг на Фигуровке, под Харьковом, инициатором которого он стал в мае 1972-го. Интересно участие Рупина в этой истории. Самые первые снимки этой серии в архиве Павлова сохранились именно в рупинской печати. Павлов был в это время в отпуске по сессии в Университете. На работу в фотолабораторию в это время он не хотел идти даже для проявки пленок этой съемки. Рупин вызвался сам проявить пленки и напечатал пробные фотографии, чтобы посмотреть, что получилось. Он был в полном восторге и также загорелся идеей съемки мужской натуры. Спустя месяц Рупин поехал в стройотряд куда-то на Север и снял «Баню», которая появилась летом 1972 года. «Баня» была абсолютно легальным проявлением этого «акта неповиновения»  (такое название дала выставке харьковского акта в фотографии в московском Центре фотографии им. Бр. Люмьер спустя почти 40 лет; куратор – Катя Зуева).

 

Ю. Рупин. Одиночество. 1975

 

В чем состояла «теория удара»? Во время первой однодневной выставки группы «Время» Рупину было поручено изложить эту «теорему». В ее основе лежала правда, и только правда была на острие. На рубеже 1960-70-х годов группа «Время» создала целую систему художественного языка, в которой  был отброшен навязываемый пропагандой фальшивый парадиз советского образца. Со всей экспрессией, на которую были способны, они передавали депрессивную атмосферу, которая тщательно скрывалась под улыбчивой лакировкой соцреализма. Их фотографические образы Харькова разительно отличались от типичных изображений в официальной прессе. Фотографии Рупина как нельзя лучше иллюстрируют это положение.

 

Ю. Рупин. Старые сирени в тумане. 1977

 

Например, снимок 1977 года с подозрительно эстетским названием: «Старые сирени в тумане». И только «свои» понимают его стебовость. Ну кто бы возразил в эпоху «литования» выставок против такой махровой лирики? В этом была не только маскировка, но и огромное удовольствие от того, что «фокус» удался. Двойной код роботы  открывается только после идентификации места съемки с площадью Дзержинского (ныне – Майдан Свободы), в центре которой тогда находился самый большой в Харькове памятник Ленину (известный сегодня его скандальным свержением и дискуссией по этому поводу). Гордость города, самая большая когда-то в Европе площадь, с ее Госпромом, не узнается в снимке, где едва прочитываются контуры здания Университета. Снимать эту площадь «без Ленина» – значило бросить вызов системе. Использование атмосферных эффектов («наведение тумана») превращало идеологический топос в топос неопределенности…

 

 

Ю. Рупин. Ночь. 1974

 

Значительное место в харьковской культуре конца ХХ века принадлежит эсхатологическим мотивам. Рупин выразил эту тему в мотиве страдающей женственности. Обнаженное женское тело на мостовой – что может острее выразить проблему деградации общества, в котором женщина незащищена, и в своем положении обречена на страдания. Это «Арка» (1969), «Ночь» (1974), где узнается характерная булыжная мостовая все той же площади им. Дзержинского – «сакрума» идеологии.

 

Ю. Рупин. Из серии «Харьковский трамвай». 1972

 

Но не только идеологическими диверсиями была богата практика харьковской фотографии. Существенное поле ее было отведено экспериментам, касающимся не только формы, но и видовой специфики медиа. Остановка момента в фотографии имеет свои особенности. Если снимать с длинной выдержкой, то движущиеся объекты смазываются, а статичные остаются в состоянии резкости, и это придает изображению исключительный, присущий только фотографии характер визуальности. Рупин, понимая это, снимал в движущемся трамвае. Это его серия «Харьковский трамвай». По сравнению с автомобилем в тех же условиях съемки, – фотограф поднят над ландшафтом. Это увеличивает обзорность и емкость пейзажа. Поэтому эта серия Рупина – феноменальный портрет города. (Интересно, что потом, много позже, автомобильный «портрет» Харькова сделал А. Авдеенко, – концептуально обыгранный в совместной работе с А. Есюниным «Отчет инопланетянина»).

 

Ю. Рупин. Портрет В. Луцкуса. 1980

 

Рупин, как и другие, испытал на себе влияние Витаса Луцкуса (возможно, его переезд в Вильнюс связан именно с этим). Павлов рассказывал, что харьковских фотографов «в сторону широкого угла» сдвинул Луцкус. Широкоугольник дал художественную силу. Но, безусловно, главным мотиватором переезда в Литву был Толя Мазюк, с которым Юра познакомился в Ленинградской Академии художеств (1979-1985). Здесь надо сделать отступление. Во время наших посиделок в доме у Рупина мы часто пикировались с ним, где я то и дело апеллировала к высоким канонам классического искусствознания. В конечном счете, Юра поступил на заочное отделение искусствоведческого факультета Ленинградской академии художеств им. Репина (1979-1985). Там завязалась его дружба с Мазюком. Его предпринимательская энергия получила активную поддержку. Вместе они основали первую частную художественную галерею (даже раньше Марата Гельмана), собрали коллекцию картин, издавали газету «Галерея», из которой в начале мутных 90-х можно было узнать все последние новости в рубрике «Хроника художественной жизни», включая цены на художественном рынке, занятные Table-talk с художником Г. Щетининым. Из этой газеты мы узнали о знаменитой «сделке в Эдинбурге» – покупке за 4 000 фунтов стерлингов «Психоделической атаки голубых кроликов» О. Голосия.

 

В 2006 году в него попала шаровая молния (он даже постил в интернете фотографию травмированной ноги с кровоподтеками). Хотя она не убила его, но очевидно нанесла сокрушительный удар его здоровью. В 2008-м Юрия Рупина, – этого необыкновенного, яркого человека, – не стало.

 

Ю. Рупин. Из серии «Отчим». 1978

 

Здесь я хочу представить читателям голос Рупина из его письма (2005-04-15), в котором он вспоминает о  поездке в Харьков  летом  2004 г., где он встретился с С. Якушиным и получил импульс для написания «Дневника фотографа».

 

«<…> [C.Якушин] поддержал меня в моих литературных опытах и дал мне идею, хотя я и сам как-то уже думал уже об этом, написать историю нашей группы «Время».

 

Приехав домой, я сразу же начал ее писать, но работа над романом «Лурики» не давала мне посвятить себя этой истории полностью, но теперь, когда роман окончен, я могу уделять книге больше времени. Собственно говоря, мне кроме этого писания, и делать-то нечего, так как я нигде не работаю и никаких особых дел у меня нет и не предвидится. Вот потому я и пишу такие длинные письма, радуясь возможности общения, которого здесь, практически, лишен, и заполняя свое свободное время (а другого у меня и нет) приятным для меня занятием сочинения историй. Я полагаю, что Женя должен быть первым читателем этой книги про нашу группу и про нас, так как моя память совершенно не предназначена для мемуаров и я чаще всего совершенно не помню цепи последовательности событий, важных для той исторической правды, на которую я замахнулся. Этой книге, определенно, будут нужны коррективы в части фактов и я очень рассчитываю на Женю, как на человека с более практической и надежной памятью, чем у меня…

 

Как вы знаете, в свое время я создал первое в СССР фотографическое агентство и некоторое время оно успешно работало, принося приличный доход, позволявший мне и моей семье безбедно существовать. У меня даже были свои собственные фирмы-филиалы в Таллинне, Риге, Москве и Минске. Но потом, в силу множества причин, как объективных, так и субъективных, бизнес этот начал постепенно чахнуть и, в конце концов, зачах до такой степени, что теперь не может прокормить даже нашу собаку. Тем не менее у меня остались и фотографии, и права на них, и механизм доступа в виде сайта www.rupin.com, что позволяет в случае необходимости с ними работать <…>

 

Я совершенно не думал о публикации ни своих рассказов, ни романа «Лурики», пока он не приобрел законченные черты и Алена, прочитав его три раза, не сказала мне: «Класс!». Я и сейчас не предпринимаю никаких практических шагов к публикации, потому что, во-первых, не знаю, как это делается, а, во-вторых, считаю факт его написания самодостаточным, так как давно уже избавился от тех остатков тщеславия, которые были у меня в молодости.

 

…Конечно, мне приятно было бы знать, что написанное мною, кому-то нравится. И мне, конечно же, было бы еще приятнее, если бы это написанное нравилось большому числу читателей, но, положа руку на сердце и совершенно не кривя душой, скажу, что мне хватает уже одного одобрения Алены, которая, по моему глубокому убеждению, обладает достаточно развитым и критическим вкусом, чтобы ему можно было доверять. Наши с ней вкусы и пристрастия настолько совпадают, что я могу совершенно спокойно проверять на ее реакциях все мною написанное, а ее искреннего одобрения мне достаточно для ощущения выполненного долга.

 

Поэтому, если вам что-либо не понравится в том, что я написал, можете совершенно спокойно и не думая о том, что это может меня обидеть, говорить мне о своих сомнениях. Я допускаю, что в моих произведениях вполне могут быть ошибки, не замеченные нашими с Аленой «замыленными» глазами, и тем более правильно  было бы указать мне на них для их последующего исправления.

 

Так что высылаю вам свой роман и, конечно же, жду реакции. Что касается Жениного вопроса о необходимости показывать написанное мною кому бы то ни было, то он меня не устает удивлять своей деликатностью.

 

- Конечно же! - скажу я и даже не покраснею.

 

Теперь о посильной помощи в оформлении книги, точнее, ее обложки. Для меня очень важно получить от Жени несколько образцов луриков, которые мне нужны для создания обложки. …

 

Мне нужен традиционный лурик, но очень качественный и максимально пошлый. Возможно, будет достаточно только небольшого разрешения этой репродукции и я сам сделаю подобный лурик на своем компьютере, но у меня есть сомнения относительного его будущей достоверности. Мне кажется, что при этом он может утратить прелесть оригинала, которая должна остаться, если используешь репродукцию. Но все это нужно пробовать и теперь от Жени требуется только одно – найти подходящие образцы. Когда я писал о своей просьбе, мне представлялось, что для этого достаточно просто пройтись по своим соседям, с которыми у вас, я уверен, нормальные взаимоотношения, и у них на одной из стенок обязательно найдется то, что нужно. Может, так и поступить? Но ты, Женя, присылай мне все, что хотя бы отдаленно напоминает лурик. Кто знает, как, когда и что именно натолкнет на мысль, которая окажется достойной Нобелевской премии.

 

Сейчас я уверен, что те мои фотографии, которые никто, включая и меня самого, еще не видел, должны быть интересны широкой публике, не говоря уже о тех, кто знает и меня, и то, что я когда-то делал и выставлял  <…>

 

Целую и обнимаю вас всех.

 

Искренне ваш, Ю. Рупин».

 

Читайте также на сайте ART UKRAINE:

 

Харьковская школа фотографии: Евгений Павлов

 

**

 

Об авторе

 

Татьяна Павлова – искусствовед, исследователь Харьковской школы фотографии. Автор первой в Украине диссертации о ХШФ.