У кінці листопада в ужгородському арт-центрі ILKO Gallery відкрилася виставка, присвячена творчості відомого українського художника Тіберія Сільваші, який працює у напрямку нового абстрактного мистецтва. Це вперше, коли на Закарпатті роботи Сільваші представлені у форматі цілісного проекту. Напередодні події видавництво Артбук підготувало книжку «Реальність. Тіберій Сільваші». З дозволу Бориса Філоненка, одного з авторів видання, публікуємо уривок, у якому мистецтвознавець пише про «хронореалізм» Сільваші та значення кольору в його проектах.

 

Фігура «живописця» є протилежністю «художнику». Другий працює з картиною під приматом горизонталі. Перший – з образами й об’єктами, які картиною не закінчуються, притримуючись у мистецькій матриці напрямку вертикалі. Іншим вагомим мірилом цього розрізнення є час. Художник залежить від окремо виділеного моменту, він ніби призупиняє реальність задля кращого її відтворення, користуючись здатністю часу дрібнитися на складові – Хроносом. Для живописця істотнішим є метафізичний потік – Еон – безкінечний плин, «необмежені минуле і майбутнє» [12], який він констатує: «Над нами тече річка кольору». Річка, яку він не може не помічати, адже «…аби бути живописцем, треба стати провідником – дозволити своєму дару пропускати через тебе на полотно потоки кольору, які на тебе звалюються» [13].

 

Тіберій Сільваші. Живопис, 1999

Усі зображення: Я Галерея

 

Зв’язок Еону і кольору – ще один парадокс, що міститься у теоретичних підвалинах так званого «хронореалізму» – естетичної програми Сільваші. Бо закоренілою опозицією майже всіх хроматичних концепцій є протиставлення всеохопного, «істинного» світла й непізнаваного, «завжди-хибного» кольору. За цією логікою світло мало би бути найточнішим відображенням Еону, тоді як колір – відкинутим навіть стосовно Хроносу.

 

Про надто коротку хронологію й невловимість кольору вчили і Демокрит в античній Греції, і Джон Лок за Нових часів, і Жан-Поль Сартр у минулому столітті. Всі вони або відкидали колір як «несправжній», неможливий для обговорення елемент Буття, або записували його до «другорядних якостей» природи, або просто констатували відчуття нудоти у справі з кольоровим мереживом. Але всі ці теорії не встояли перед Подією кольору, що відбулася на

початку XX століття. Філософія не встигла перегрупуватися, фізика залишилася відданою постулатам Ньютона, тоді як в актуальний культурний простір вийшли зовсім інші тези. «Колір як перше, що ми бачимо» Вольфганга Ґете [14], констатація тоталітарного «насильства світла» в Емануеля Левінаса та Жака Дерріда, а разом з тим – грандіозне переосмислення хроматичних ефектів у царині мистецтва, де, знову ж, за наново відкритим Ґете: «колір – страждання та діяння світла». Практика кольору (з критикою світла чи без неї /фрагмент 7/) набула масштабів окремого дискурсу. Живопис «хронореалізму» не такий вже «безпредметний», бо має свій предмет – час. Кольори, що їх вихоплено з потоку річки, постійно нарощують монохромні шари фарби, які поступово втрачають усі картинні статуси: вони вже не є площинами, бо одна лише поверхня говорить вкрай мало про весь твір, а відсутність рами, що оголює його «бордюри», надає витвору статусу об’єкта. Бордюри «розповідають історію часу» [15].

 

Тіберій Сільваші. До проекту Крила-2, 2008

 

Спробуємо розглянути хроматичні засади на прикладі проекту «Реальність. Чорне. Біле. Зелене.», який восени 2010 року став лаконічним втіленням засадничих тверджень Сільваші. В приміщенні галереї – три паралелепіпеди: білий, чорний та прозоро-кольоровий, каркас якого – тонка металева клітка, а нутрощі – кленове листя. Зелене у своєму розквіті, з плином часу воно жовтіє. Ця проста констатація схоплює невловиме для багатьох теоретиків кольору, проте цілком інтегроване у виставковий простір явище, де воно отримує інші функції. Так само розкриває себе живопис, що висить на стінах: «Не маючи за що зачепитися оком, вона <оптика людини> змушена або пройти повз, або вдивлятися в найменші зміни кольорової матерії, в нерівності площини, переживаючи зміни світла. Таким чином, глядач виключається з реального часу – він “уповільнює час”» [16]. У такому випадку колір сам по собі виходить за межі символічного світосприйняття, адже, будучи часткою потоку, здатний зводити різні хронологічні контексти: «Кольоровий об’єкт <…> може бути пов’язаний із сусіднім у вікових відрізках. Ти, скажімо, посилаєшся на фра Філіппо Ліппі чи на Беато Анджеліко з його блакитним кольором – і таким чином з’єднуєш часові потоки» [17].

 

Тіберій Сільваші. Об'єкт, до проекту Реальність. Чорне. Біле. Зелене, 2010

 

У тій самій експозиції помітно, що чорний та білий кольори на полотнах (таких собі прихованих від очей ескізах) співіснують у двох модусах: як тло і як слід фарби. Тож потрібно зазначити, що існує два типи тла. Це більш звичний для сьогоднішнього дня «чистий лист» (найчастіше – білий) або ж біла антична скульптура, що чекає на фарбування. А також чорне тло: скатертини Піросмані, караваджистські ґрунтовані полотнища тощо. Біле, так само як чорне, може виступати і початком, і кінцем. Так в експериментах Ньютона всі кольори, змішавшись, утворюють біле. Напроти, Гегель лає британця, говорячи про те, що це ніякий не білий, а «гидотний сірий». У хроматиці білий і чорний найчастіше – взагалі не кольори. Так і в Сільваші вони можуть бути матеріалом і фарбою, уміщуючись на площині роботи, а можуть бути полюсами стримування для інших кольорів. Це розрізнення легко конвертується в ситуацію паралелепіпедів, де непохитні протилежності гарантують рух кольору (від зеленого в жовтий) на кордонах темряви й світла [18]. Де густий, смоляний чорний об’єкт раптом зустрічається з чорнотою тла у живописі Високого Відродження.

 

Тіберій Сільваші. До проекту Крила, 2008

 

За тими ж принципами працюють й інші проекти. Наприклад, подібне відношення між кольорами вибудовується в експозиції «Обрамлення» (2012): шість чорних об’єктів на стіні слугують тлом для рухливих блоків – червоного, синього та жовтого. Іншими словами, їхнє мультикольорове мерехтіння стає можливим за наявності чорного. Так само як у попередньому прикладі, чорні зони існують не лише у модусі тла, а й являють собою самостійні утворення – смолу (фарбу за функцією), яка густим шаром вляглася на «зламаний» каркас (який в свою чергу – рефлексія на «картину»). Забарвлення трьох блоків також не є випадковим. Це ті самі кольори, що стали базовими для теорії Ґете: синій та жовтий як оптичні антоніми, крайні кольори, мінімуми бачення та червоний як найінтенсивніший хроматичний центр. В іншій залі «Обрамлення» смола й камінь – матеріали з майже відсутнім чітким символічним навантаженням – п’ять чорних об’єктів на стіні, три камені на підлозі «навпроти». Взаємний потяг двох груп наче зтягує важкі породи. Десь через причини більшої маси комунікація реального та штучного, здається, винна у деформаціях класичної картини.

 

Тож колір відіграє помітну роль у діалектичному протистоянні віджилої форми картини та об’єкта-паралелепіпеда.

 

Тіберій Сільваші. До проекту Кольорові об'єкти, 2007

 

Слушним у цьому контексті є формальна метаморфоза елементів експозиції у проектах «Крила» (2008) та «Крила 2» (2009). У першій частині Сільваші інсталював у приміщенні галереї дві площини, золоті у верхньому шарі (вкриті золотом «візантизму, Фаворського світла, золотих бань Києва» [19]), які згодом (в експозиції 2009 року), будучи власноруч розпиляні художником на шматки, потрапили у простір стіни та стали «картинами» без рам: «…золоті крила остаточно перетворяться на об’єкти купівлі-продажу, сакральне – на матеріальне, невловиме – на доступне…» [20]. Вертикаль, що найбільш широко вміщує складність крил, – на горизонталь. Нарешті товщина кольорових бордюрів ніколи не лишається у згубному спокої: «Поки робота знаходиться в майстерні, вона може у будь-який момент потрапити в процес перетворення. І верхній шар все ще не обов’язково стане останнім. <…> У мене є роботи, які були на виставках і поверталися – вони були переписані» [21]. «Останній» колір, що потрапив на світло експозиції, згодом може піти у підґрунтя, сховавшись у шарах. Тож «вирощування» живопису є перманентним процесом.

 

Сільваші описує справу живописця словом «ритуал», який, умовно, ніколи не закінчується. Мова йде не про міфологічне повторення одного й того ж самого циклу й не про таїнство монотеїстичних релігій. Радше «живописання» як алхімія: щоденна маніпуляція з матеріалом, відкрита складнощам процесу сприйняття кольору, який за успіху створює присутність, здатну передати суттєві масштаби – де експозиція стає моделлю цілого Універсуму.

 

Тіберій Сільваші. З проекту Кольорові об'кти, 2007

 

Хто ж той умовний «ворог», що загрожує цьому живопису? Сільваші відповідає без зайвих сентиментів: «У 2000-х роках з Єжи Онухом ми говорили про живопис як про постконцептуальну дію, у нас були серйозні суперечки, під час однієї з яких я спересердя вигукнув: “Знаєш, займатися живописом зараз – це акт віри”. Саме через те, що ти потрапляєш у такий історичний час, коли його – “живопису” – нема. Тому що весь світ проти цього живопису, і залишається лише акт віри, аби з цим працювати». Проте усвідомлюючи процес власного росту, вміючи озиратися назад, живопис залучає до «співпраці» нових садівників. До справи, в якій «чорнота сучасного мистецтва» лише звістка про скорий ранок, а живописний ритуал, здебільшого, співжиття та культивування вирощеного заповідника.

 

Посилання в тесті

 

[12] Делез Ж. Логика смысла – М. : Издательский центр «Академия», 1995. – С. 199.

[13] Сільваші Т., Хананова Н. Діалог з випускниками KMBS. Картина – це лише епізод з історії живопису // Тиберий Сильваши. Эссе. Тексты. Диалоги. – К. : Щербенко Арт Центр, 2015. – С. 180.

[14] Гете И. В. Набросок учения о цвете // Месяц С. В. Иоганн Вольфганг Гёте и его учение о цвете (часть первая) – М. : Кругъ, 2012. – С. 23.

[15] Сільваші Т. Діалог з Катею Кот. Час. Простір. Монохром // Тиберий Сильваши. Эссе. Тексты. Диалоги. – К. : Щербенко Арт Центр, 2015. – С. 153.

[16] Сільваші Т. Діалог з Катею Кот. Час. Простір. Монохром // Тиберий Сильваши. Эссе. Тексты. Диалоги. – К. : Щербенко Арт Центр, 2015. – С. 152.

[17] Сільваші Т., Хананова Н. Діалог з випускниками KMBS. Картина – це лише епізод з історії живопису // Тиберий Сильваши. Эссе. Тексты. Диалоги. – К. : Щербенко Арт Центр, 2015. – С. 177.

[18] Гете И. В. К учению о цвете // Месяц С. В. Иоганн Вольфганг Гёте и его учение о цвете (часть первая) – М. : Кругъ, 2012. – С. 117-121.

[19] Сільваші Т. Крила. [Електронний ресурс] : [Веб-сайт]. – Електронні дані. – Київ : Арт-центр Павла Гудімова Я Галерея, 2007-2016. – Режим доступу: http://yagallery.com/ exhibitions/krila (дата звернення 26.12.2016). – Назва з екрана.

[20] Сільваші Т. Крила-2. [Електронний ресурс] : [Веб-сайт]. – Електронні дані. – Київ : Арт-центр Павла Гудімова Я Галерея, 2007-2016. – Режим доступу: http://yagallery.com/ exhibitions/krila-2 (дата звернення 26.12.2016). – Назва з екрана.

[21] Сільваші Т. Діалог з Катею Кот. Час. Простір. Монохром // Тиберий Сильваши. Эссе. Тексты. Диалоги. – К. : Щербенко Арт Центр, 2015. – С. 154.

 

 

/фрагмент 6/ Я порівнював живопис з «чорною дірою». Місцем, де зникає простір і час. Або вони функціонують інакше. Колись Метрополітен, ще в радянський час, привіз в Москву виставку. Там були лише шедеври. Запускали невеликими групами і сеанс тривав одну годину. Я підійшов до Вермеєра. І пропав. Це був провал у часі: коли я підійшов до Вермеєра, моє фізичне існування, як мені здавалось, закінчилось, я падав у цю чорну діру. Я отямився від дзвінка, що сповіщав про кінець сеанса. З тих пір я намагаюсь розібратися, що ж відбувається з тим, що називається живописом. З цим загадковим явищем, яке має місце при зустрічі з певними роботами. Безперечно вони володіють певними загальними характеристиками організації матеріала. Тобто, окрім надприродної речі, яку ми називаємо талантом, там є ще щось загальне в способі як це зроблено. Цей ефект я переживав не тільки у Вермеєра, але і ще у деяких об’єктів мистецтва. От розгадка цього ефекта для мене стала надзвичайно важливою. Ця «чорна діра», тобто певні складні взаємостосунки з часом, ця «часова» воронка утворюється в творах вищого рівня. Саме в творах. Це дуже важливо: зараз відбувається така концептуальна можливість, змішуваня, коли ти не знаєш, де життя, а де твір мистецтва. Коли їхні межі розмиваються. Мені здається, зараз дуже важливо і принципово те, що твір мистецтва має бути однозначно і дуже чітко означено.

 

/фрагмент 7/ Я б не виключав, чесно кажучи, і таку річ як світло, тому що світло того, що називають істиною, певне трансцендентне світло все одно має бути присутнім. Воно є маркером і носієм визначення того, що ти працюєш з живописом. Так ти бачиш «живописця». «Живописець» для меня той, у кого існує порядок вбудованого кольору на фізичній речі (полотні, просторі), а над ним, над цими площинами виникає світло. Ймовірно, швидше за все, це явище оптичного порядку. Це та додаткова якість, яка відрізняє роботу, виконану фарбами від «живопису». І не має значення, в який час ця робота була виконана, тому що над «Орантою» або над Равенськими мозаїками це світло точно так само присутнє, як і над поверхнями Врубеля, Тиціана або над Рембрандтом. З-поміж абстрактних експресіоністів справжній живописець лише Ротко. Мій улюблений Барнет Ньюман дуже точно вибудовує свою ідеологію, досліджує і втілює естетику піднесеного. Але природа впливу його робіт інакша, ніж у Ротко. І, здається мені, що річ тут в деякому фізіологічному впливі кольоропігмента, розміру його – кольору – покриття і різниці перебігу часу в споглядача. І при цьому це дивне світіння над ними.