З моменту поділу мистецтва на «високі» і «низькі», «красні» (в українській мові довго побутувала калька з російської – «витончені» (рос. – «изящные»)) та «механічні» види – архітектура завжди мала межовий стан. Остання разом зі скульптурою, живописом та музикою була відмежована від «прикладних», «утилітарних» або «механічних» мистецтв у середині XVIII століття завдяки праці «Красні мистецтва, зведенні до єдиного принципу» («Les beaux arts reduits à un seul principe», 1746) французького філософа мистецтва та аббата Шарля Батте.

 

Проте архітектура і після поділу Батте завжди лишалася близькою не тільки до ремісничої справи, але й до науки та технологій, цивілізаційний поступ яких забезпечував її власний розвиток. Складно собі уявити створення таких споруд як мегаліти, єгипетські піраміди чи готичні собори без розвитку знань, які на сьогодні є предметом досліджень багатьох точних та інженерних наук. Архітектура завжди була і є найутилітарнішим з усіх видів «красних» мистецтв, адже основна та першопочаткова її функція – не орієнтація на створення краси, як стверджував Батте, а захист людини від погодних та кліматичних умов.

 

Безліч «витончених» естетиків та філософів мистецтва протягом всього ХХ століття намагалися виділити архітектуру та дизайн, що вийшов з неї у цьому ж столітті, в окрему галузь, що має стояти ближче до інженерної справи та декоративно-прикладного мистецтва. Ретроградне борсання є такою ж характерною рисою сучасної доби як і надзвичайне прискорення експоненціального росту.

 

Відкритість до досвіду, методологій, практик, вокабулярів інших, межових галузей науки та видів практичної діяльності є характерною ознакою сучасної прогресивної людини. Наприклад, вживаючи поняття «хай-тек» на позначення сучасного архітектурного напрямку ми говоримо не лише про «красне» мистецтво, але й про високі технології будівництва, інженерні і дизайнерські розробки та, навіть, вплив літератури наукової фантастики на розвиток сучасної архітектури.

 

Однак привільний статус різновидів архітектури другої половини ХХ – початку ХХІ століття, що базуються на знаннях новітніх науки та технологій – постмодернізму, деконструктивізму, біоморфізму, екологізму, кібернетизму, хай-теку, параметричної та інтерактивної архітектури був запезпечений революцією у суспільній свідомості щодо поглядів на архітектуру, здійсненою першопрохідцями початку ХХ століття – Готфрідом Земпером, Густавом Ейфелем, Петером Беренсом, Генрі ван де Велде, Антоніо Сант’Еліа, Франком Ллойдом Райтом, Германом Мутезіусом, Вальтером Гропіусом, Ле Корбюзьє, Міс ван дер Рое. Зазначені архітектори не просто змінили вигляд міст, будівель та речей побуту, але й відстояли право архітектури співпрацювати з новими технологіями, не втрачаючи статусу мистецтва. Їх теоретичні розвідки щодо нової архітектури є не просто апологією технологій у сфері мистецтва, або описом нових стильових вподобань, вони містять сутнісний антропологічний аналіз взаємовідносин «технології-людина-мистецтво».  

 

Своїм натхненням у нових архітектурних пошуках безліч митців кінця ХІХ – початку ХХ століття називали будову «Кришталевий палац» (1850-1851) англійського садівника Джозефа Пакстона. Палац Пакстона був зведений у Лондоні до Першої Міжнародної промислової виставки 1851 року та відзначався тим, що будучи побудованим із заліза та скла мав виставкову площу більш ніж 90000 кв. м, у довжину мав 564 м та до 33 м у висоту. Безумовно на той час будівля справляла враження надзвичайної крихкості, будучи досить надійною конструкцією. Надзвичайна кількість скла (а відповідно і світла в середині приміщення) і відсутність стін також стала підставою для надзвичайних вражень не тільки для обивателів, але також і для всіх наступних генерацій архітекторів.    

 

Кришталевий палац Джозефа Пакстона

 

Одним із перших апологетів нової архітектури, став Готфрід Земпер (1803-1879) – німецький архітектор та теоретик архітектури, який в середині ХІХ століття випускає свою працю «Наука, промисловість і мистецтво» (1851), написану безпосередньо під враженням від промислової лондонської виставки та «Кришталевого палацу» Пакстона. У цій праці Земпер критикує художній смак, що побутував тоді в архітекутрі та вимагає «строгості» та «оновлення матеріалу», формулює тезу про відсутність «принципових відмінностей між архітектурою та прикладним мистецтвом».  У своєму двотомнику «Стиль у технічних і тектонічних мистецтвах» (1860 та 1963) Земпер розвиває свої роздуми на зазначені теми.

 

«Кришталевий палац» Пакстона започатковує також моду на дивовижні архітектурні споруди, якими архітектори намагалися здивувати увесь світ на міжнародних виставках. Так, наприклад, 1889 року у Парижі до Всесвітньої виставки було зведено одразу дві новаторські будівлі, які вражали своїм зовнішнім виглядом та використанням новітніх технологій для їх створення. 111-метрова галерея машин або Павільйон машинобудування був на той час найбільшим критим приміщенням у світі. Він був зведений зі зварювального заліза. За проектом інженера Гюстава Ейфеля до виставки було зведено вежу, що планувалася як тимчасовий об’єкт та викликала величезну кількість протестів щодо її зведення з боку французької культурної еліти.

Ще 1887 року, коли тільки-но обговорювалося прийняття проекту Ейфеля, у газеті Le Temps за підписом Олександра Дюма-сина, Гі де Мопассана, Лєконта де Ліля, Вікторьєна Сарду та інших був надрукований відкритий лист: «Ми, письменники, живописці, скульптури, архітектори, пристрастні шанувальники краси Парижу, яка до цього часу лишалася недоторканою, з усіх сил обурено протестуємо, в ім’я зневаженого французького смаку і мистецтва та історії Франції, які опинилися під загрозою, проти зведення у центрі нашої столиці непотрібної та жахливої Ейфелевої вежі, яку злі язики, що нерідко володіють  здоровим глуздом і почуттям справедливості, вже охрестили Вавилонською вежою».

 

Павільйон машинобудування для Паризької виставки 1889 року

 

Однак вперті експерименти архітекторів-новаторів другої половини ХІХ століття призвели до програмного зсуву в архітектурній практиці ХХ ст., що дістав назву «архітектурний модернізм» та об’єднав у собі безліч архітектурних напрямків від ар-деко до органічної архітектури. Власне всі архітектори та архітектурні напрямки, про які ми будемо говорити нижче є представниками «архітектурного модернізму», який і підготував зовнішній вигляд та концепцію сучасної архітектури. «Призми з бетону та скла» - вираз, що передає загальний характер будівель архітектурного модернізму. Головними його принципами стали: використання найсучашніших будівельних конструкцій та матеріалів, максимальний раціоналізм та функціоналізм приміщень, відмова від прикрашальництва та орієнтація на інтернаціональний стиль.

 

З початку ХХ століття архітектори, що сповідували нові принципи у аріхтектурі часто об’єднувалися у групи. Одним з перших таких об’єднань став «Новий рух», який складався з європейських архітекторів Отто Вагнера, Петера Беренса, Генрі ван де Велде, Адольфа Лооса та інших. Основними положеннями «Нового руху» були: захищати право художника апелювати до сфери індустріїї як до повноцінного джерела творчого натхнення; викривати ідеали та романтизм старої естетики; відстоювати принцип «функціональної форми», вільної від прикрашального декору; повернути мистецтво до буденних потреб практики (що нагадує нам ідеали античного мистецтва – прекрасне тільке те, що корисне).

 

«Мистецтво має бути осягнутим як звичайний окремий предмет, що обслуговує нас згідно нашої потреби. Ми не хочемо естетики, що вишукує свої правила в романтичних мріях, - нам потрібна естетика, що базується на повноті закономірностей вируючого життя», - пише німецький архітектор, один з основоположників сучасних промислових архітектури та дизайну Петер Беренс (1868-1940). «Ми не можемо допустити в мистецтві ніякого поділу, що виходить з того, що одні тільки його різні образотворчі форми та їх виразні можливості зводяться у вищий ранг перед усіма іншими. Ніяка інша мета не переслідується в цьому віднесенні образотворчого мистецтва до «високих» мистецтвам, а індустріального мистецтва - до нижчого, другорядного мистецтва. Воно є абсолютно довільним і неправомірним ... » - вважає бельгійський архітектор і художник Генрі ван де Велде (1863-1957).

 

Американський архітектор Френк Ллойд Райт (1867-1959), відомий у історії архітектури ХХ століття як засновник «органічної архітектури» та як архітектор будівлі музею Гуггенхайму у Нью-Йорці, підтримував художні пошуки своїх європейських колег та також займався теоретизуванням нової архітектури: «Усвідомте і використовуйте міць науки і техніки в цьому творчому сенсі і їх жахливі сили не будуть ворожими жодній з тонких індивідуальних якостей людини. Їхні об'єднані механічні зусилля виявляться здатними створити для особистості більш гідні умови життя, і зовнішнє вираження в людському оточенні того, що є потаємного в людині, буде справжнім, щирим втіленням її внутрішнього життя і вищих цілей».

 

Музей Гуггенхайма у Нью-Йорці

 

1907 року німецький архітектор та один з основоположників дизайну Герман Мутезіус (1861-1927) засновує об’єднання архітекторів та майстрів декоративно-прикладного мистецтва «Веркбунд», куди входили такі відомі постаті архітектури початку ХХ століття як Петер Беренс, Людвіг Міс ван дер Рое, Вальтер Гропіус, Ле Корбюзьє. Програмні положення Мутезіуса багато в чому співпадали з положеннями «Нового руху». Новим важливим моментом стала актуалізація Мутезіусом фактору інтернацоналізації архітектури, яка у подальшому стане важливою характеристикою архітектури Гропіуса та Ле Корбюзьє.

 

Сервіз, створенний у Веркбунді

 

«Не треба доводити, що такий час, як наш, в якому всі життєві відносини настільки повністю перетворюються у порівнянні з минулими епохами, в якому інтернаціональний обмін, духовний і матеріальний, займає місце колишньої місницької обмеженості, в якому техніка майже цілком втратила свою залежність від кордонів часу і простору, в якому нечувані винаходи повністю видозмінили наші зовнішні умови життя, - що такий час повинен знайти свої власні форми вираження і в мистецтві. Оскільки з інтернаціоналізацією нашого життя повинна восторжествувати також відома однаковість архітектурних форм на всій земній кулі» - заявляє Мутезиус.

 

Паралельно з діяльністю німецьких художників та архітекторів у Італії на початку ХХ століття відбувається поступ футуризму, який проявив себе практично в усіх видах мистецтва. «За допомогою інтуїції ми розіб'ємо ворожість, що відокремлює нашу людську плоть від металу мотора. Після царювання тварини - ось починається царювання механіки. Пізнанням і дружбою з матерією ... ми готуємо створення механічної людини з замінними частинами» - екстатично писали футуристи під проводом Марінетті у своєму маніфесті 1909 року, перебуваючи у захваті від все набераючої обертів НТР.  

 

Головним представником архітектури в італійському футуризмі став графік та аріхтектор Антоніо Сант’Еліа. 1914 року він опублікував Маніфест архітектури футуризму. Сант’Еліа мріяв про механізоване багаторівневе поліфункціональне місто, де висотні будинки були б з’єднані пішохідними та транспортними мостами. Протягом 1912-1914 років він працював над серією відомих проектних рисунків «Нове місто» («Citta Nuova»), на які надихнули автора віденські архітектори Отто Вагнер та Адольф Лоос. Даний проект так і не був втілений у життя, однак вражає завершений проект Сант’Еліа – автомобільний завод у Лінготто (1928).  

Засновник відомої школи архітекторів та дизайнерів початку ХХ століття «Баухаус» (1919-1933) німецький архітектор Вальтер Гропіус (1883-1969) був також і прекрасним теоретиком нової архітектрури та методологом виховання художника нового типу: «Подолання розриву між мистецтвом і виробництвом можливо для нього лише шляхом внесення художньо-творчого імпульсу в промисловість, що може бути досягнуто в свою чергу лише за допомогою системи всебічного, гармонійного виховання нового покоління через з'єднання художнього, духовного, ручного і виробничого розвитку людини».

 

"Нове місто" Антоніо Сант'Еліа

 

Автомобільний завод Антоніо Сант'Еліа

 

Лозунгом Баухаусу, який створив Гропіус, був: «Мистецтво і техніка – нова єдність». Без перебільшення можна стверджувати, що Баухаус був першою школою для медіахудожників на початку ХХ століття у Європі. Вальтер Гропіус відомий не тільки як ідеолог Баухаусу, але й як архітектор, який створив зовнішній вигляд студентського містечка Баухаусу у Дессау. Ним були спроектовані навчальні корпуси, гуртожитки, деякі з будинків для викладачів.

 

Центральний корпус Баухаусу. Аріхтектор - Вальтер Гропіус

 

Особистий лозунг Гропіуса - «Кожен предмет повинен до кінця відповідати своїй меті, тобто виконувати свої практичні функції, бути зручним, дешевим і красивим» - сформував ідеал функціоналізму у архітектурі та дизайні епохи модернізму. Одна з перших його серйозних архітектурних робіт – будівля заводу Фагус (1911), створена у співавторстві з Адольфом Майєром є прикладом ранніх унаочнених ідеалів архітектури модернізму, створеної зі скла та сталі. Особливо вражає відсутність кутових конструкцій у будівлі, що неможливо уявити у архітектурі попередньої епохи, в якій не використовувалися залізобетонні конструкції.

Аналогічним та не менш важливим для розвитку мистецтва нових медіа у ХХ столітті явищем були також і Вищі художньо-технічні майстерні (ВХУТЕМАС) у Москві (з 1926 року – ВХУТЕИН у Ленінграді), створені 1920 року. ВХУТЕМАС мав викладачами кращих художників, архітекторів, теоретиків початку ХХ століття – Павла Флоренського, Василя Кандинського, Олександра Родченка, Володимира Татліна, Ель Лісіцкого,  Варвару Степанову, Ніколая Ладовського та інших.

 

Завод "Фагус" Вальтера Гропіуса та Адольфа Майєра

 

Будівля типографії журналу "Огоньок", спроектована Ель Лісіцкім

 

Лозунгом ВХУТЕМАСу та близьких до нього угрупувань художників, дизайнерів, архітекторів (наприклад ИНХУК) був – «Від зображення до конструкції». Постійні збори і дебати викладачів та студентів ВХУТЕМАСу протягом 1921-1922 років вплинули на формування творчої концепції конструктивізму у ранніх радянських архітектурі, фотографії, дизайні, образотворчому мистецтві. Борис Арватов («Мистецтво і виробництво», 1926), Моісей Гінзбург («Стиль та епоха», 1924) у своїх теоретичних роботах починають оперувати поняттями «інженерне мистецтво» та «виробниче мистецтво», на позначення експериментів 1920-х років, діяльності конструктивістів зокрема. Саме Арватова та Гінзбурга ми можемо назвати першими теоретиками радянського мистецтва нових медіа початку ХХ століття.

 

 

Пам'ятка конструктивізму у Москві. Будинок культури імені С.М. Зуєва (1931)

 

На жаль, радянські архітектори-конструктивісти не змогли втілити більшість своїх новаторських проектів не тільки закордоном (як наприклад європейські, в першу чергу німецькі архітектори першої половини ХХ ст.), але й в межах своєї країни. Їхні ідеї частіше за все відомі завдяки нереалізованим конкурсним проектам, як, наприклад, проект Палацу праці (1923), спроектований братами Вєсніними, або відома башня Татліна (1920). Можливістю здійснити свої проекти були всілякі міжнародні та всесоюзні виставки, для яких свторювалися такі проекти, як проект масової дії «Боротьба і перемога» - кінетична техноморфна конструкція, сворена на честь ІІІ Конгресу Комінтерну у Москві В. Вєсніним та Л. Поповою (1921) або проект «Робочого клубу» (1925) Родченка, створений для Радянського павільйону на Міжнародній виставці декоративного мистецтва та художньої промисловості у Парижі (репліку якого сьогодні можна побачити у Третьяковській галереї на Кримському валу).

 

Палац праці братів Вєсніних

 

Цілком можливо, що СРСР, завжди будучи країною параноїдального розвитку технологій та науки, міг би стати країною з послідовним розвитком мистецтва нових медіа у ХХ столітті, якби на початку 1930-х років державна політика (в тому числі і культурна) жорстко не була б змінена. Художні пошуки у галузі співпраці з технологіми відновлюються в СРСР (в тому числі і у архітектурі) лише в кінці 1950-х років.

 

 

 

Усі вищенаведені імена, цитати, назви стилів архітектурних течій та будівель є більше ніж атворитетними для того, щоб упевнитися в тому, що архітектура ХХ-ХХІ століття є видом мистецтва (все ж таки), що більш ніж успішно розвивається у співпраці з новими технологіями (як власне і в усі попередні епохи). Отже будемо вважати, що перший рівень апології спіпраці класичних видів мистецтва та технологій у ХІХ-ХХІ століттях ми пройшли успішно. Наступний – скульптура.