Существует точка зрения, что процессы в искусстве напрямую зависят от процессов в политике и жизни социума. Другая позиция отстаивает право на отстранённую деятельность, где искусству не обязательно залазить на территорию политики, социологии и других практик, - не обязательно мыслить социально-критически, анализируя общие проблемы. Следовательно, современный художник, может по-разному выстраивать стратегию своей деятельности и общественную позицию.

Многие отказываются от пути сопротивления в угоду рыночной конъюнктуре, при этом превращаясь из художников в менеджеров. Другие используют критический потенциал искусства, с помощью которого пытаются добиться общественно значимого результата. Стратегия отчуждённого творчества, часто связанная с карьерным индивидуализмом, обособленностью – более удобна для современного рынка, чем коллективный проект. Однако коллективная деятельность образовывает сферу влияния, привлекая единомышленников, полемизируя и развивая ситуацию. Именно она катализирует культурные процессы и заставляет двигаться дальше.

Галерея Up / Down. Перформанс. 1990-е. Фото из архива Андрея Авдеенко

Статья из ART UKRAINE № 4(23) 2011 июль-август. Рубрика РЕПЛИКА

Развитие коллективного проекта в украинском художественном пространстве имеет свою историю и традицию. Первоначально они связаны с опытом советского диссидентства, квартирными выставками и встречами. Эти процессы были обусловлены социальным контекстом того времени. Никакого рынка современного искусства не было, а вместо профессиональных институций существовала цензура – именно эти два фактора провоцировали стремление художников к скрытой коллективности, альтернативной официальным структурам. В Украине, до появления «новой волны» конца 80-х годов и первых «свободных» выставок в Киеве, прогрессивная среда концентрировалась главным образом в регионах – Харькове, Одессе и Львове.

Галерея Up / Down. Сергей Братков на фоне выставки Бориса Михайлова «Я – не я». 1993. Фото из архива Сергея Браткова

Принято считать, что современная художественная традиция Харькова связана со школой социальной фотографии, зародившейся в начале 70-х. Проявление активности именно в среде фотографов обусловлено, с одной стороны, общей атмосферой города, в котором тогда преобладала техническая интеллигенция. Творческая зона фотографии была не под таким контролем, как живопись, существовавшая в рамках Союза художников. Фотоклуб считали клубом любителей, а фотография воспринималось не как искусство, а как бытовое увлечение, творческое хобби. Такой контекст привёл к выходу внутренней свободы определённой группы людей в поле художественной инновации. Сегодня важно вспоминать пример социальной и общественной активности харьковских фотографов того времени. В 70-х нужна была группа не для того, чтобы создавать совместную работу, а для совместного обсуждения. Каждый художник подпитывался и делал что-то своё – Борис Михайлов. 

По такому принципу квартирных встреч функционировала группа «Время», создав среду для экспериментального, поискового и лабораторного процесса. В русле коллективного проекта сформировалось несколько поколений региональных фотографов. К концу 80-х в Харькове было несколько групп – сфер влияния, отстаивающих свою точку зрения. «Ты должен решить с кем ты», – так звучал ключевой вопрос в художественной среде. Незадолго до образования Группы быстрого реагирования, Борис Михайлов осуществил характерную акцию с распространением «чёрных меток», раздав идейным антагонистам записки с надписью: «Не видь меня, не разговаривай со мной». Эта динамика мало говорит о каких-то эстетических или медийных тенденциях, однако доказывает существование сообщества, развивающегося тогда вне институций и рынка, по своим правилам. Можно на это посмотреть и как на появление критики локального дискурса, балансирующей между искусством и жизнью.

Галерея Палитра. 2000. Фото из архива Андрея Авдеенко

В 90-е годы важной составляющей региональной среды стало появление специальных пространств, совмещавших лабораторность с репрезентацией. Самоорганизационные галереи-лаборатории служили базой для художников. Среди них следует назвать: «Up / Down» в мастерской-мансарде Сергея Браткова, «НаПротив» – студенческое пространство, захватившее бывшее бомбоубежище, «Палитра» при фото-лаборатории Андрея Авдеенко. Эта деятельность являлась уникальной для местного контекста. Социальный бекграунд 90-х представлял собой как бедность и разруху, так и западный интерес к пост-советской реальности.

Приезжали европейские и американские художники и кураторы, студенты круга «НаПротив» ездили в Германию. В середине 2000-х традиция галерей-самообразований возобновилась с появлением группы SOSка. Острой была необходимость в создании места, привлекающего разных людей со сходными интересами. Усилилась общественная цензура – нужно было пространство культурной автономии. Важным аспектом была динамичная выставочная деятельность, организация концертов и вечеринок в галерее-лаборатории. Маленький разрушающийся домик SOSки собрал вокруг себя большое сообщество людей, став необходимой платформой для развития.

Галерея Напротив. 1998. Фото из архива Беллы Логачёвой

В контексте этой традиции особняком стоит другая стратегия, которую характеризуют индивидуализм, художественная автономность и отстранённость от социальной активности. Долгое время и достаточно последовательно ей следует Павел Маков. Многолетняя работа над проектом «Утопия» – пример отчуждения творчества, когда художник перерабатывает социальные темы через призму эстетизма. Это приводит к профессиональному эскейпизму: создавая свой собственный мир, художник отказывается от непосредственного влияния на внешние общественные проблемы.

Парадоксально, что такой проект концептуального декоративизма сам автор позиционирует как результат социального исследования, метафорическое отображение сегодняшней жизни. «Всё это время я воспринимал утопию как то, что у нас на самом деле было, как настоящее, и до сих пор я чувствую, что реальней, чем утопия, у нас ничего нет» – Павел Маков[ii]. Очень часто художники, развивающие субъективный утопизм находят объективное подтверждение  своей позиции именно в коммерческой стороне искусства. «До конца ХІХ века искусство всегда делалось на заказ. Всё средневековье имело под собой коммерческий смысл.

Величайшие полотна в мире – заказные, например, портрет Джоконды» - Павел Маков[iii]. Однако, принято считать, что само понятие современного искусства зародилось как раз в конце ХIX – начале XX века. Именно этот процесс был тесно связан с отказом от приватного заказа и выходом искусства в социальную плоскость. Если посмотреть на процессы в русском искусстве того времени, то они часто были переплетены с социально-политическим контекстом: от критического реализма передвижников до революционного авангарда.

Демонтаж выставки «Новая история» в Харьковском художественном музее. 2009. Фото Сергея Попова

Сегодня молодые художники Харькова осваивают свои позиции. Нельзя сказать, что на это влияют провинциальные институции. Выставочные залы Художественного музея и Союза художников – пространства даже не регрессивные, а просто мёртвые. Харьковская муниципальная галерея, уделяющая внимание современному искусству, в контексте прямого подчинения структурам региональной власти, к сожалению, является пространством конформизма, где и художник, и галерея вынуждены искать компромисс с цензурой власти.

Как и раньше, среду формируют непосредственно сами люди. «Новая история» – проект группы SOSка в Художественном музее, стал своеобразным рупором, призывающим обратить внимание на общую ситуацию. Прецедент запрещённой выставки поставил много вопросов: о беспомощности институций, о коллективности художников, о солидарности сообщества, о передаче и обмене опытом.

Галерея-лаборатория SOSка. Видеопоказ, посвящённый деятельности Комиссии по общественной морали. 2009. Фото Николая Ридного

В конце 2000-х в Харькове активизировалось несколько пространств художественной сосредоточенности: гаражная галерея «У Розы», «ТЭЦ» в заводском доме культуры, инициативы Гамлета и Минина на улицах города. Галерея «У Розы» делает события с не всегда внятной, но всё же целью – самоорганизации среды и лабораторного эксперимента. Стратегия этого образования, как и участников его круга (Алины Клейтман, Тараса Каменного, Ульяны Быченковой и других) интуитивно наследуют описанную традицию коллективного прошлого. Уличные инициативы стрит-артистов поначалу также выглядели объединяющим коллективным процессом. Однако идея общественной реабилитации творчества в наших реалиях оборачивается компромиссами не в пользу самого искусства.

Идея легального граффити в целом тесно связана с оформительством, дизайном городской среды – что приводит к заказу властей, а не служит интересам общества. Некоторые художники, находясь внутри контекста, вообще не пытаются с ним соприкасаться,  комфортно расположившись в стороне, как обладатель PinchukArtPrize Артём Волокитин.  Раздробленность сообщества вызвана завистью, сублимированной вспышками рыночного интереса к искусству. В отсутствии существования нонпрофитных институций, попадание на рынок, часто становится единственной мотивацией художественной деятельности. Это несёт пагубные результаты: художники не могут договориться между самими собой, не говоря уже о взаимодействии с другими группами общества. Современное искусство всё чаще воспринимается обществом как рафинированная деятельность, осуществляемая в угоду высших социальных слоёв, и как удовлетворение инфантильных амбиций художников.

Галерея-лаборатория SOSка. Фрагмент инсталляции Сергея Попова. 2008. Фото из архива Андрея Авдеенко

Сегодня искусство и общество существуют в контексте кризиса. Если вспомнить политический кризис столетней давности, то тогда искусство не существовало отстранённо от общества. Художественные тенденции были тесно переплетены с идеями политических интеллектуалов. Харьковской среде особенно есть, что вспомнить – после революции 1917 года город стал одной из столиц конструктивизма. 

Сегодня кружки молодых художников и политических активистов никак не связаны: «У вас три левака на миллионный город. Вам нужно их холить и лелеять!» – заметил Павел Микитенко из московской группы Радек, исследовавший местную ситуацию. В глазах общества современный художник либо маргинал, либо светский шоумен, работающий на радость бизнес-элит. Эти клише отчасти правдивы, зачастую современное искусство далеко от солидарности с народом. Однако всегда, есть возможность выбора – можно стремиться стать придворным шутом, а можно использовать публичность как поле для критики, делая её более внятной и значимой.

Галерея-лаборатория SOSка. 2006. Фото Николая Ридного

Молодым художникам важно не повторить ошибок предыдущих поколений: генерация, создававшая украинское искусство после падения Железного занавеса, …не сформировала чёткого понимания социальной роли художника;…сформировала идеалы творческой свободы, но не сформировала интеллектуальной самодисциплины.

Галерея У Розы. Вечеринка. 2010. Фото Николая Ридного

Стратегия развития индивидуального карьеризма полагается на свободный рынок. Но не стоит забывать, что рынок – это не цель, а бонус культурных процессов, реально поддерживающий на плаву лишь коммерческие единицы, а для остальных являющийся только приманкой. Остальному большинству необходимо думать об альтернативной стратегии.

Современный контекст заново актуализирует практики самоорганизационных инициатив, применяя опыт квартирных выставок, модели коллективных действий, системной критики. Любой художник, политический активист, интеллектуал и человек вообще должен понимать, что без создания среды и круга единомышленников любым индивидуальным идеям суждено погибнуть.