Текст был написан мной летом 1999 года - то есть в конце II тысячелетия по Р.Х., во время, когда эсхатологические настроения были обусловлены уже в первую очередь хронологией. В то время в мире насчитывалось около 300 книг и текстов, которые начинались «кодовым» словом «конец» («Конец идеологии», «Конец искусства», «Конец истории», «Конец супружеской жизни» и т. д., в 2002 году в список добавилась книга Фрэнсиса Фукуямы «Конец человека»). «Конец как эстетический феномен» был программным текстом для журнала «Кінець кінцем», который я основал годом ранее в Ивано-Франковске, и одновременно попыткой поиска ответов на многочисленные «конечные» настроения. Прошло 12 лет, пройден еще один круг. Нынешний киевский Арсенал исследует «искусство после конца света». Дэвид Эллиот стремится донести, что как «лучшее врея», так и «худшее время» - это все-таки наше время. Искусство этого времени является лишь рефлексией актуальных проблем. Каким будет мир после «конца света» зависит от каждого мыслящего человека, от каждого из нас, от консенсуса интеллектуалов. Интересно, что Артур Жмиевский - куратор нынешней Берлинской биеннале - посвященной исключительно политической искусству, в своем программном тексте считает фактор страха одним из ключевых тормозов для необходимых политических изменений. Все зависит только от того, чего бояться? Выбор этой точки отсчета и обусловит дальнейшие действия.

Данный текст нигде не печатался, кроме 1000 экземпляров первого номера альманаха «Кінець кінцем» 1999 года.



В этой истории нет конца. Между тем XX век дышит на ладан. Между тем значительная часть мира пронизана рационалистическим духом Нового времени, зародившимся на почве математического естествознания, которое образовалось в XVII веке и до сих пор является сутью Западного мироощущения, которое все более и более стремительно реализует себя в технике..

Живем в доме, который постро-и-л? ..

- Правильно!

В XVII веке возникла эстетика как философская дисциплина. Иными словами, в то время «любовь к мудрости» обратилась к «прекрасному» или чувственному познанию.

Теоретики постулируют эстетическое как совершенное и незаинтересованное, что в основе своей есть яко чувственное явление. В отличие от гносеологии и психологии эстетика рассматривает чувственное познание со стороны выявления в нем высших, наиболее совершенных, прекрасных форм. Обычно это культурные формы. Есть те, которые проявляются в результате переживания человеком столкновений с реальностью, ирреальностью или с искусством.

Итак, какова реальность, а значит и искусство в конце II тысячелетия н.э.? О реальности промолчу (все равно не поверите), ведь это то, что существует «ЗДЕСЬ» и «СЕЙЧАС», а «ТАМ» и «ПОТОМ» будет та же и другая реальность (тогда и о ней поговорим, хотя, возможно, между строками этого текста что-то от «него» и мелькнет). Относительно ирреального - это, в основном, проблемы личные. А что же представляет собой искусство в конце?..

Прежде всего, следует сказать, что искусства сегодня очень много, да еще и на все вкусы. Оно затопило жизнь. Оно окружает нас везде: от гражданских клозетов, с их граффити или супердизайном, до изысканных музейных или галерейных экспозиций. Все возможные и невозможные источники межчеловеческой коммуникации сейчас проникнуты искусством: одежда, прически, жесты, различные новые технологии в различных сферах человеческой и машинного жизни и т.д., и т.п.

А с другой стороны, искусства сегодня уже вроде и нет - умерло оно. О чем уже неоднократно провозглашали как с высоких, так и низких трибун; ​​как слева, так и справа, и изнутри. Вспомним хотя бы героический пафос Малевича в конце 1915 года: "Вещи исчезли, как дым для новой культуры искусства. <...> Искусство в качестве самоцели движется к своему концу»². Подобные ощущения в начале XX века в значительной частью творческих людей переживались буквально, физически. Но об этом чуть позже, ведь в этой истории нет конца.

Очевидно, что сегодня современное искусство радикализируется двумя определяющими тенденциями. Первое - это его десакрализация (которая в настоящее время достигла своего апогея) и второе - это глобализация и интернационализация современных коммуникативных процессов (что дезориентировало многих художников прежде всего со стороны их включенности или невключености в сферу новейшей коммуникации и порождает у них страх перед потерей самоидентификации). «Глобальное село» окончательно будто бы еще не сформировалось, но его призрак уже многих художников (и не только их) запугал.

Большинство художников, рефлексируя в отношении этих векторов, попадают в ситуацию перманентного абсурда, или конечности. Насколько бы удачными, талантливыми не были попытки отдельных художников работать с табуированными в обществе феноменами (для примера - смерть, насилие, секс), им все равно не удается избежать конечности как стены, за которую невозможно проникнуть (одно дело смерть - как некий коллективный феномен, а другое - когда она твоя личная). Парадоксально, но десакрализация соответствующим образом сакрализирует современное искусство. Десакрализация, наполняясь до пограничных состояний, освобождает место эсхатологии. Как следствие, сегодня имеем ситуацию, где такое понятие, как «конец» (характерное расширенной полисемией), приобретает все большее смысловое наполнение, оставаясь потенциально способным разрастаться до массового психоза.

- Что за стремление, наконец, такое к жизни ненасытное,
Заставляет нас так пугливо дрожать при любом затруднении?³
Как вам вопросик, поставленный знаменитым римским поэтом Лукрецием Каром в его знаменитой поэме «О природе вещей».
Что это? .. Правильно!

Лукреций считал причиной всех человеческих бед страх человека перед смертью – самый страшный среди всех страхов. Здесь стоит заметить, что выдающийся атомист был не первым и не последним из тех, кто высказывал такое мнение.
Что это? Что это? Что это? Что? ..

Экзистенциальный страх является свидетельством человеческой изменчивости. Следовательно, страх во все времена неотступно шагает вслед за людьми (или впереди них), но в отдельные эпохи его бывает слишком много. Несмотря на все цивилизационные достижения, XX век наверняка небезосновательно можно назвать веком страха. Ведь количество убитых, напуганных и тотально изнасилованных в течение его людей превосходит все реальные и виртуальные книги рекордов Гиннеса. Не потому ли столько концов? Начиная с Ницше, который первым «заметил» и провозгласил смерть Бога (правда еще в конце XIX в.), все последующие конце (провозглашались конец искусства, философии, литературы, истории, империи, СПИД - еще один конец) имманентно вкладывались в завершение новоевропейской метафизики. Вдобавок сейчас, по предписанию календаря, весь Западный мир оказался перед концом века и тысячелетия.

Всевозможные прорицатели, теоретики космических войн и обычные любители прекрасного имеют хорошую возможность для того, чтобы провозглашать «конец времен», конец прекрасного, Endkampf (решающую битву), начало начал, конец света и прочее.
«В этой истории нет конца».

Одной из характерных черт в хронологии XX века была и есть эстетизация всех сфер человеческой жизнедеятельности, которая со становлением новых средств массовой информации стала тотальной. Чтобы избежать страха перед реальностью, эту реальность старательно и кропотливо эстетизирует. Кто? Все, кому не лень оправдывать собственную, а отчасти и чужую жизнь.

Эстет, или же эстетик прежде всего, пытается организовать свою жизнь, опираясь лишь на собственные силы. Находясь в сфере эстетического, такой индивид стремится реализовать любые свои возможности, любой ценой. Постоянным критерием для него остаются романтизированные сила и красота. Однако жесткая социосферная логика предлагает для жаждущих «красоты и силы» эрзац этой сладкой парочки - ВЛАСТИ и ИДЕОЛОГИЮ. А всякая власть всегда хочет выглядеть красивой.

Очевидно, не повезло сейчас поклонникам «красоты», ведь расширение эстетического пространства едва ли не до бесконечности лишает всякого смысла само понятие «красота». Следовательно, можно считать, что в современной культуре важным становится не создание художественного продукта (картин, скульптур, фото и т.п.), а непосредственное творение жизни. Живи и все. Однако сохранилось еще немало творцов, которые смастерили в своих головах «высший субъективный принцип эстетической оценки действительности» - идеал. Если такие креаторы близко к вершинам политики - то быть беде (или концу - если хотите). Сегодня можно себе только представить, какие эстетические идеалы мотивировали революционные деяния Сталина-Гитлера, и, наконец, их старшего коллеги Володи Ульянова и многих тождественных им теневых вождей-эстетов. Какие соблазнительные картины рисовались (и рисуются) в черепных коробках различных дуче. Показательным является тот факт, что сегодня одним из фундаментальных классических произведений, известных чуть ли не всему народу в Северной Корее, является опера - корифея мысли и теории, гения руководства и носителя благородной нравственности, великого вождя и отца, вечно живого товарища Ким Ир Сена⁴, - опера под названием «Море крови» ...

В начале века английский писатель Гилберт Кит Честертон поставил очень точный диагноз «новой» культуры, которая начала свое развертывание: «нас окружают со всех сторон те же симптомы, вызвавшие когда-то праведный гнев флорентийца, - гедонисты устали от счастья больше, чем больные от боли, а искусство, исчерпав природу, обратилось к преступлению.

Красота крови, поэзия убийства привлекают поэтов и художников, как в XV веке. Воображение иссякло, и люди перестали видеть, что живой человек намного интереснее мертвого»⁵. Эстетика конца проектирует такую ​​модель мира, где бытие всесторонне проявляется только через конфликт, борьбу и противостояние. В отражении таких пограничных состояний представители и апологеты конечной эстетики черпают для себя энергию (жизненную силу). Как результат в нынешнем, по всем признакам дискретном мире, властью мудаков⁶ инициируется непрерывно угрожающая ситуация противостояния. Вирус противостояния блуждает как в сознании отдельного человека, так и в коллективном сознании, инфицируя своими причудливыми рецидивами культуру и социум в целом. Характерно, что в этом контексте лексема «противостоит» без всякого сопротивления может быть заменена понятием «проституит». В «свете» эстетики конца светлое противостоит темному и наоборот, природный мир противопоставляется миру, сотворенному человеческими руками и наоборот, дух противостоит плоти и наоборот, добро противостоит злу и наоборот, Эрос проституит Танатосу и наоборот, мужское - женскому и женское - мужскому (об этом чуть позже), эстетика противостоит этике, МиГ-29 противостоит F-16 и наоборот, бедные противостоят богатым, а богатые противостоят бедным, евразийцы противостоят мондиалистам и наоборот, черные противостоят белым, а белые противостоят черным. Список можно продолжать, пока не кончатся слова, понятия, образы и т.п., а они могут и не закончиться (так оно и будет), так как может наступить наконец конец противостояния (так оно и будет). Вы заметили, что два раза упомянутые высказывания «так оно и будет» уже ели-еле противостоят друг другу.

Немного истории искусства. Тема конца, смерти почти всегда была одной из доминирующих в искусстве. Крупнейшие произведения, где изображались предсмертные состояния или борьба со смертью, волновали весь народ, от раба до императора. Нередко такие произведения становились предметом символических откровений и спекуляций (особенно с зачином Романтизма). Например, известный спор, в котором принимали участие и Шопенгауэр, и Гете, - касался состояния, выражающего скульптурное лицо античного Лаокоона. Вопрос ставился так: «Что выражает Лаокоон, протест или боль?» Есть яркий пример уже упоминавшегося выше противостояния понятий (протест противопоставлялся боли и наоборот). А что выражает лицо «революционного трибуна (любимое выражение большинства советских искусствоведов) Марата» с известной картины французского художника Жана Луи Давида?

- Протест? Боль? Героизм? Освобождение? Шок?
- Вина! - Мог бы ответить на это Зигмунд Фрейд.

А Мишель Фуко наверняка сказал бы, что лицо Марата выражает «археологию знания». А первый президент независимой Украины (не путать с М. Грушевским) сказал: «Имеем то, что имеем» (выражение тождественно пустоте). И все мы сказав что-то, приблизились бы к истине, а истина, как известно, лежит где-то посередине, если не в конце.

Отношение к смерти, мертвому телу, загробному миру менялось на протяжении всей человеческой истории. В представлениях древних загробная жизнь была перманентным продолжением естественной жизни человека. В Средние века к смерти относились как к неизбежному продолжению жизни. Средневековое искусство насыщено изображениями финальной сцены земного существования, когда душа человека разрывается между Сатаной и архангелом Михаилом прежде, чем Победитель отведет ее в ад или рай. Лишь в XVII веке между живыми и мертвыми возникает конфликт. Кладбища отодвигаются за пределы города, а вид мертвого тела вызывает отвращение. Тенденция к вытеснению феномена смерти из коллективного сознания, постепенно нарастая, достигает апогея в наше время. Такое «изгнание смерти» отражает коренные сдвиги в стратегии общества, причинно связано с бессознательно осуществляемым отношением к природе. Некоторые танатологи (Джеффри Горер «Порнография смерти», Филипп Ариес «Человек перед лицом смерти») отмечали тот факт, что в XX веке преобразование смерти в табу одновременно сопровождалось снятием табу со сферы секса. Страсти, которые разворачиваются в современной культуре вокруг человеческой сексуальности, ярко свидетельствуют «об этом»... Сейчас в общественной мифологии оппозиция Эрос-Танатос приобрела особый статус. Между этими двое, или над ними, или под ним (как себе считаете нужным) стал неизлечимый СПИД - болезнь наркоманов, гомосексуалистов, проституток и многих-многих безудержных «путешественников» в царство телесных наслаждений. Если еще каких-то десять лет назад СПИД считался болезнью «избранных», то сегодня «чума XX века» уже особо не перебирает. Заболевают как избранные, так и невыбранные. К сожалению. На удивление простая схема EROS-AIDS-TANATOS оказалась и удивительно действенной. Очевидно, что СПИД определенным образом возвращает в коллективное сознание вытесняемый из нее феномен смерти, но такое возвращение имеет откровенно угрожающий (репрессивный) и искаженный характер. Конец, и все.

Категория «ужаса», «смерти» уже усиленно разрабатывалась эстетикой романтизма. Ярким выразителем этой эстетики был, бесспорно, Франсиско Гойя. В 1820 году 73-летний Гойя расписал стены главной гостиной своего нового дома, зафиксированного в истории искусства как «Дом Глухого» - Quinta del Sordo. Считается, что главные и наиболее известные росписи «Сатурн», «Юдифь», а также «Шабаш» и «Паломничество к св. Изидору» является свидетельством глубокого кризиса в личной жизни художника и кризиса в жизни Испании на рубеже 1819 - 1820 годов. Следовательно, сегодня отдельные искусствоведы небезосновательно называют эти произведения Гойи «трагико-гротескным» мостиком между XIX и XX веками. Сатурн (Время) - пожиратель своих детей - изображен художником в виде страшной надломленной фигуры с демоническими, вытаращенными глазами и гигантским детородным членом в состоянии эрекции (позже реставратор Мартинес Кубельс затенил эту деталь, возможно из-за того, что она казалась людям XIX в. слишком грубой)⁷. Фаллос Сатурна мог быть знаком мощной космической «производительной силы», где Время, уничтожая одну жизнь, одновременно уже готово произвести вторую (другую, следующую) жизнь, буквально - конец «концом».

Однако этот страшный Сатурн пожирает тело взрослого молодого человека.

Другой, не менее значимый образ с Quinta del Sordo - образ «Юдифи» - так же как и «Сатурн» воплощает тему разрушения и смерти. С опущенными (невидящими) глазами, словно в сомнамбулическом состоянии, Юдифь заносит меч над Олоферном. Механическое и «тупое» движение Юдифи к убийству является как бы трагической необходимостью. Некоторые историки (А. Майер, Б. Гойкен) трактовали образ Юдифи как символ войны между женским и мужским полами и войны между молодостью и старостью. Наконец, в упомянутых только росписях Франсиско Гойи имеем яркое художественное проявление эстетики смерти (конца).

Стержень конечной эстетики пронизывает фактически все направления, стили и течения в искусстве XX века. Цивилизационная героическая борьба по преобразованию действительности, в которой распинались огромные массы «человеческого материала», насколько завораживала, - настолько и ужасала мастеров кисти, пера, слуг Мельпомены и других художников (в том числе и политиков). Адекватным фоном для разного рода «творческих» метаморфоз и мутаций оказалась война - явление старое как мир и, наконец, непрерывное (показательно, что сейчас перманентной «забавой» для миллионов людей стала одна лишь вероятность, виртуальность войны).

В нашем (пока) веке войны (и мировая, II мировая, и еще немало на половину, на четверть глобальных, региональных, районных и других скотобоен) характеризовались особой жестокостью и тотальностью. А если война тотальная, то и искусство тотальное. Примером может быть «Герника» Пикассо, где освобожденная эстетика противостоит ужасу разрушения и смерти.

Теодор Адорно в своей «Эстетической теории» писал: «Герника» Пикассо - картина, в последовательной несовместимости с предписаниями реализма, собственно благодаря своей негуманной конструкции, приобретает то выражение, которое привлекает ее к социальному протесту, несмотря на все недоразумения, вызванные ее созерцанием»⁸. Эстетика «Герники» насквозь противоречива: форма бунтует против содержания, плоть бунтует против смерти, конец концов.

По наследству современной (конца XX в.) культуре присуще тотальное зрелище смерти, которое проявляется в самых разнообразных формах. Первенство здесь принадлежит новым средствам визуальной культуры - видео, кино и телевидению, которые значительно потеснили «на рынке» старые - скульптуру, живопись и фото. Вследствие бесчисленного количества эстетически обработанных и растиражированных актов смерти (смерть в результате несчастного случая, от рук любовника, убийцы, палача, любовницы, садиста, извращенца, бандита, милиционера, пионера, либерала, профессионала, инопланетянина, от укуса змеи, бультерьера, вампира, от рака, СПИДа, старости, простуды, смерть из-за страха, из-за героизма, вследствие самоубийства и т.д., и т.п., список можно продолжать долго и нудно, до бесконечности), так вот - в результате тиражирования – феномен смерти в коллективном сознании превращается в фикцию, либо в условный рефлекс. Смерть как глубокий индивидуальный акт в жизни человека скрывается и вытесняется из его сознания. Эстетика конца, пренебрегая смертью как смыслом жизни, превращает ее в формальный вещевой знак (симулякр). В нынешних многочисленных телевизионных репортажах с «места трагедии», различных триллерах и хоррорах имеем ту же «Гернику», однако не столь прямолинейную и откровенную, а повседневную, тупую и бессмысленную, к которой привыкаешь, с которой живешь и не замечаешь ее, как не замечаешь (при отсутствии зеркала) собственных ушей. Таким образом, в зеркале нынешней тотальной эстетизации бунт плоти против смерти незаметно превратился в бунт плоти против плоти (примеров - по аналогии - море: фильмы «Робот-полицейский», «Основной инстинкт», «За смерть заплачено», «Армия тьмы», « Похороны», «Дона Бейжа» и т.д., и т.п., и, и, и ...). 

Всемирная паутина, Интернет, также насыщен огромным количеством эстетизованного насилия и жестокости. Например, компьютерная игра «Квейк», где игроки, уничтожая противника, могут получать чувственное наслаждение от созерцания брызг крови и кусков тела, летающих по всему экрану. Похоже, что эстетика конца - это проявление профанной эсхатологии, той, ярко «разрисованной» эсхатологии, к которой подсознательно стремится масса, толпа, коллектив и, наконец, индивид.

Несколько в стороне от упомянутого только что контекста находятся художники, которые исследуют «вечный круговорот жизни» со всеми оттенками черного юмора (Тарантино, Жене, братья Чепмены). Скажем, британские художники Джек и Динос Чепмены (Буратино и Пьеро, ищущих невинную Мальвину), эстетизируя «кровь, дерьмо и сперму», пытаются «дать» публике «настоящее ощущение реальности», настоящий жизненный опыт. Даже если этот опыт воплощается в не совсем привлекательных формах. Действительно, история эта без конца.

Вот так, постепенно разворачиваясь, проблематика данного текста неуклонно приблизилась к (чтобы не злоупотреблять словом) завершению. Но для начала немного лирики. Наконец, не так просто выйти из-под власти дуализма «конец - начало».

...Кажу любому лужко тєсно зробити,

Щоби сє од него не одкотити.

Тепер ложище зе всього ліса,

Викину нелюба із ним до біса.

Смертенько, матенько, возьми ж ти мене,

Не бери його для всього діла,

Бо люде скажуть, што я дала зілля.

Люде б сказали што іншого.

Нехай же перша я умераю,

Хоть на серденьку жаль узнаваю.

З української співанки XVII ст.

«Ой што ж я маю, бідная, ділати...»⁹

Итак, для полного освещения эстетики конца необходимо коснуться проблемы «маскулинизация - феминизация», а проще - войны между мужским и женским полами. О том, что такая война имеет место, отмечают немало представительниц и представителей феминистического движения, движения - главной целью которого является равенство между полами (что в «идеале», конечно, является явлением положительным).

На сегодня аксиомой стало утверждение, что все успехи женской эмансипации на протяжении XX века получены в борьбе. Относительно этого следует отметить несколько существенных моментов: 1. Феминизм рассматривает не биолого-анатомические, а культурно-психологические характеристики пола. 2. Последователи феминизма утверждают, что фундаментальные схемы культуры воплощаются только в универсализированном маскулинном проявлении. В целом нет смысла дальше описывать постулаты феминизма, потому в дискурсе эстетики конца (не забывайте о полисемии) все вышеперечисленное действительно существует, поскольку существует война. Высказывания вроде: «Все бабы суки», с одной стороны, или «Все мужчины козлы» - с другой, - наверняка многие из вас, уважаемые читатели, слышали неоднократно. Поэтому стоило бы посмотреть, каким образом «конечная» эстетика воплощается в современном искусстве. Ярким примером этого может служить творчество австрийской художницы Эльке Криштуфек и фотохудожника Бориса Михайлова из Украины (г. Харьков).

В условиях нынешнего равенства между полами даже не знаю с чьей творчества начать. Оба работают с личными психологически-культурными характеристиками, которые наиболее ярко проявляются на биолого-анатомическом уровне. Отдельные, достаточно красноречивые работы этих художников посвящены теме человеческого тела в целом, и в частности - проблемам пола и сексуальности! Пожалуй, начну с того, что видел собственными глазами.

В серии фото с красноречивым названием «Я - не Я» Борис Михайлов выступает главным персонажем (зрелым, опытным мужчиной), который проводит гротескные манипуляции с собственным «концом», а также секс-шоповским прибором - резиновым фаллосом. На упомянутых фото собственный конец художника играет роль лишь придатка к мочеиспусканию, а резиновый фаллос играет роль предмета, который является главным символом мужского Я. В целом в этих фотоработах Михайлов самоиронично демонстрирует отказ от собственного «конца», в результате чего наступает конец (смерть) его Я (Эго), которое превращается в не Я. Не секрет, что человеческая сексуальность тесно связана с отношением людей к телу и эмоциям. Человек переживает и сознает свое тело двояко: с одной стороны, как «вместилище» и границу Я, а с другой - как эмоционально-экспрессивное начало и средство самовыражения. Преувеличенный самоконтроль, эмоциональная скованность, чрезмерная телесная закрытость способствуют процветанию многочисленных болячек, в частности в психике конкретного человека, а в результате массового количественного выражения формируют в обществе разбалансированный, нездоровый психический фон. Прекрасно осознавая все нынешние около сексуальные выкрутасы, комплексы и мифы, Борис Михайлов, в открытой соматической форме, утверждает, что одна из главных проблем человеческого (в данном случае мужского) Я заключается в болезненном отношении Я к тому же КОНЦУ - как своему, так и чужому.

К художественному произведению поднимает собственное тело (со всеми его психологически-физиологическими аспектами) австрийская художница Эльке Криштуфек. Одно из самых громких деяний, воплощенных художницей под названием «Сатисфакция», состоялось в венском Kunshalle в 1994 году. На фоне собственной установки художница провела некий перформанс, а именно - публичную мастурбацию¹⁰. В отличие от подобных акций 60-х и 70-х годов, где человеческое тело представало в общественно-политическом контексте, перформанс Криштуфек был полностью аполитичен. Художница пыталась отдать ТЕЛУ телу. Сведя собственное тело к порнографической проекционной плоскости, она спровоцировала таким образом вуайеризм (хотели того зрители или нет, но они за этим действом наблюдали). Через эксгибиционистское самовыставление (не только в упомянутой акции, но и в многочисленных фото и видеоработах)¹¹ Криштуфек стремится затронуть проблемы женской сексуальности и мужских фантазий, которые вокруг этого возникают; также художница недвусмысленно утверждает, что сейчас в «публичном пространстве» приватность лица становится фиктивной. Другими словами, хотим мы того или нет, но нас всегда кто-то видит, за нами всегда кто-то может наблюдать. Сатисфакция, предложенная Криштуфек, является довольно неоднозначной (проводя аналогию с фотосерией Бориса Михайлова, ее можно назвать Я-Jа-Я). Это симулятивная ситуация, наряду с «самодостаточной сексуальностью» свидетельствует также о проблеме женского одиночества.

В целом, как в произведениях Михайлова, так и в упомянутой акции Эльке Криштуфек проводится одна общая тема, правда в разных аспектах, что, впрочем, вполне естественно. Эту тему, со всеми полисемантичными оттенками можно определить как - ПРЕОДОЛЕНИЕ КОНЦА. Устанавливая своеобразный психоаналитический диагноз нынешнего «информированного» общества, где массовое сознание страдает гипертрофированной сексуальностью, художники (обычно каждый в отдельности и каждый по-своему) предлагают говорить «про это» откровенно и честно. Выражаясь вполне в духе Жиля Делеза, такое творчество можно небезосновательно назвать радикальной художественной социотерапией. Но не является ли это свидетельством того, что значительная часть общественного пространства, того пространства, где мы «совместно» живем - клиника?
В целом в обоих только что упомянутых художественных проявлениях достаточно громко звучат антивоенные настроения. Возможно, это говорит о том, что эстетика конца не такая уж и «конечная» вещь. Однако существует еще одна скрытая ниша, куда любят прятаться всевозможные эстетики (вся эстетика), включая конечную. История эта - цаца эта.

Наверняка каждый из нас имел неоднократную возможность наблюдать детские игры, например «дочки-матери» - любимая игра девочек, или «войнушка» - крутая забава между мальчиками. Девочки договариваются между собой о том, что одна из них будет «как будто» мама, а вторая «будто» дочь. Мальчишки, бесстрашно сражаясь и стреляя из своих пластмассовых автоматов или деревянных луков, с каждым «точным» выстрелом кричат ​​друг другу: «Падай, будто я тебя убил!» Дети в своих забавах отражают мир взрослых, а взрослые, в своем экзистенциальном страхе перед концом, - обезьянничают мир детей. Дяди и тети бегут от реальности, от «непрерывной страшной войны» самым простым способом, с помощью того самого детского «будто». Например, почти каждый день по телевизору можно видеть, как враждебно настроенные друг против друга люди, скажем политики, демонстрируют между собой «как будто» понимание, дружбу, мир, РЕАСЕ, Freundschaft, воссоединение и т.п. И таким образом в мире продолжается уже не война, а будто война, и наступает не мир, а будто бы мир, и царит эстетика не конца, а «как будто» конца. В результате, когда в головах большинства людей содержится не разум, а как будто разум, и они уже выросли из детского возраста, а еще будто дети, - то эстетика конца может длиться ТАК БУДТО бесконечно.

Пожалуй, в нынешнем «культурном» дискурсе вот это «как будто» является определенным социальным мимесисом, который, в целом, неизбежно влечет за собой различные формы насилия. Поэтому культура, в которой происходит сплошное подражание субъектов субъектами, в которой «как будто» является своеобразным отклонением от реальности, эта культура имеет все признаки инфантильности¹². А детей, как известно, почти ничего, кроме различных забав и конца мультфильма, не интересует. Дети свято верят, что завтра будет следующая серия, или новый мультик. А значит и конца никакого нет, есть только перерыв для сна и еды. Приятного аппетита! Спокойной ночи! – Так будто.

Finis coronat opus¹³

Все эти ужасные войны (за новые территории, вещественные и интеллектуальные ценности, за так называемые «сферы влияния», за тела и души людей), которые продолжаются на разных уровнях человеческого бытия, эти войны происходят с единственной целью - контролировать (удалять или приближать) конец, и наконец - завладеть концом (ТЕЛА, МИРА, пространства, времени, знаний, возможностей ...)¹⁴.

Для Украины типичным примером воплощения эстетики конца мог бы быть такой, скажем, проект. Сегодня украинское правительство не может справиться с Чернобыльской АЭС - Запад требует ее закрытия. В таких условиях, учитывая некрофильские интенции в современной культуре, адекватным выходом будет, действительно, закрытие ЧАЭС с последующей ее эстетизацией. На базе станции можно будет создать Музей Радиации (отечественный вариант Экомузея). Наверное, найдется немало людей во всем мире, которые захотят посетить место крупнейшей техногенной катастрофы ХХ века и пережить настоящий экогенезный катарсис. Организованные тур-шопы с соответствующим антуражем (защитный костюм для каждого туриста, посещение ядерного реактора - имманентный обряд инициации, встреча с животными-мутантами, изучение быта бывших местных жителей и т.д.) могут дать реальные средства для решения сложных экологических проблем. Самое важное, что подобные тур-шопы могли бы дать сильный толчок для роста самосознания и понимания общей ответственности не только украинцев, но и многих людей во всем мире.
Иллюзия тотального сокрытия в сущности своей способна создать, сплести уникально тонкую игру, например - эстетику конца.

Истина является настолько, вполне, сама по себе открытой, что вызывает иллюзию тотального сокрытия.

Много понятий, значений, символов, образов, концепций и форм можно свести к одному слову. Однако есть у нас нечто гораздо более важное, чем конец нашего тела, - уважаемые дамы и господа, - в конце концов.

 

Ростислав Котерлин
Июль 1999

 

Литература.
1. Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. - М., 1991. С. 280.
2. Наков А. Русский авангард. - М., 1991. - С. 9.
3. Тит Лукреций Кар. О природе вещей. - М., 1988. - С. 94.
4. Узнать все регалии и выдающиеся заслуги товарища Ким Ир Сена вы можете в любом номере журнала «Корея».
5. Честертон Г. К. Савонарола / / Прометей. - М., 1967, т. 2. - С. 306-307.
6. Про мудаков см. Издрик. Воццек. - Ивано-Франковск, 1997. - С. 42
7. Прокофьев В.Н. Гойя. Ансамбль росписей нижнего этажа Дома Глухого / / Мастера классического искусства Запада. - М., 1983. - С. 160-161.
8. Adorno Th. Дsthetische Theorie. Frankfurt а M., 1973. - S. 360.
9. Украинская поэзия. Середина XVII века. - М., 1992. - С. 357.
10. Пресс-релиз с выставки Э. Криштуфек «I am your mirror» в венской сецессии.31.1. -6.3.1997.
11. Показательно, что творчество Эльке Криштуфек приобретает широкую популярность. В октябре 1998 года она представляла свой художественный задел на XXIV Биеннале в Сан-Пауло.
12. В настоящее время особое внимание многих исследователей приковано к внедрению в социосферу с помощью компьютеризации различных форм виртуальной реальности. Однако, несмотря на свою нелинейность, неоднородность, полифункциональность и глобальность - ВИРТУАЛЬНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ относительно РЕАЛЬНОСТИ, - также «будто» реальность.
13. Finis coronat opus (лат.) - конец - делу венец.
14. Информация специально для любителей статистики: в данном тексте слово КОНЕЦ упоминается 47 раз.

 

«Кінець кінцем» - альманах о современном искусстве. Независимый, нерегулярный журнал основан в 1998 году Ивано-Франковским художником Ростиславом Котерлиным (главный редактор альманаха). В редакционный совет вошли художник Анатолий Звижинский (арт-редактор альманаха) и искусствовед Виктор Мельник (1957-2005). Каждый номер печатается как отдельное издание с определенной концепцией и соответствующим ее тиражом. Первый номер «Про конец» (1999, 1000 экз.), Второй пытался раскрыть тему «Пустоты» (2001, 500 экз.), Третий исследовал «Public Relation» (2003, 500 экз.), Темой Четвертого украинско-польского номера был «Понтон», арт-мост между ними и нами (2005, 1000 экз.), пятый про «Анархолигархию» (2008, 150 экз., все пронумерованы), шестой давал возможность услышать «Голос художника» (2009, 2000 экз .). Важными элементами оформления и декларации идеологической составляющей журнала является дизайн обложки и наличие постера (иногда календаря) внутри (отсутствует только в № 6).

Сигнальный номер вышел в августе 1999 года благодаря гранту ЦСМС при НаУКМА и издательству «Лилея-НВ» (Ивано-Франковск). В том же году на Форуме издателей во Львове альманах был признан лучшим изданием Украины в номинации «Неожиданность года».

 Название журнала «Наконец» - иронично-серьезная реплика на эсхатологические настроения масс в конце II тысячелетия от Р.Х. и провозглашаемое из многочисленных трибун в различных вариациях понятия «конец».