1985-1991-ті роки – період зрілості українського мистецького нонконформізму пізньорадянського періоду. Цей етап завершився крахом СРСР і тріумфальною перемогою демократичних сил, до яких належала й неофіційна культура. Саме в той час культурна революція, що супроводжувалася революцією соціальною, була блискуче реалізована представниками неформальної культурної еліти України, яким вдалося здійснити легалізацію неформального сектору культури. Покоління 1980-х виконало свою місію, – як художню, так і інституційну, – давши можливість розвитку ліберальним мистецьким колам недержавного сектору, а отже й неофіційному мистецтву в цілому.

 

Наприкінці 1980-х років в українському суспільстві спостерігалися процеси легалізації різновекторних пластів культури, що увібрали як вітчизняний, так і зарубіжний естетичний досвід: з одного боку – заборонені раніше вітчизняний модерн та авангард, з іншого – змішані конфігурації усіляких західних спрямувань, актуалізованих радянськими нонконформістами. Класичні та некласичні художні стилі та напрями існували синхронно, створюючи ситуацію багатошарового постмодерного «псевдо-палімпсесту» («псевдо-палімпсест» – поняття, запроваджене культурологом Н. Маньковською для характеристики постмодернізму в СРСР, до якого відноситься нонконформізм пізнього радянського періоду (див. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. – СПб., 2000. – С. 295)).

 

Системна криза радянського суспільства почалася вже в епоху «пізнього сталінізму» і досягла апогею в період брежнєвського «застою». Один із найавторитетніших американських совєтологів М. Маля, аналізуючи її причини у 1960–1980-ті, справедливо зазначав: «Упродовж цих двадцяти років криза поглиблювалася.<…> І не лише через те, що країною правила зашкарубла геронтократія, якій не вистачало бажання для здійснення реформ. <…> Фактично, більш глибоку причину “застою” слід шукати в базових структурах самої радянської системи. <…> За дорогі успіхи героїчної епохи радянського соціалізму настав час платити за рахунками. І абсолютно логічно, що вся система, створена Леніним і Сталіним, повільно входила в абсолютну кризу» [1].

 

1993 р. «Заповідник ІІ» (Російський музей)

 

Процес переоцінки цінностей став особливо інтенсивним у другій половині 1980-х. Точкою відліку кардинальних змін українського радянського соціуму стає глобальна соціотехногенна Чорнобильська катастрофа (1986), що виявила раніше приховану некомпетентність правлячої партії, яка призвела до руйнування довколишнього середовища [1]. Криза агонізуючої тоталітарної системи і катастрофізм чорнобильської трагедії збіглися.

 

Ця подія, як вважають дослідники, зробила українську реальність частиною глобального постмодерного світу кінця XX ст. і цілком легітимізувала постмодерну ситуацію в Україні [1]. Після Чорнобиля світ немов поділився на «світ до» і «світ після апокаліпсису». Французький філософ Ж.  Бодрійяр у праці «Ілюзія кінця» зазначив, що «після Чорнобиля Берлінська стіна більше не існувала», тим самим підтвердивши глобальність світової катастрофи [2]. Постмодернізм з його переоцінкою тоталітарних цінностей став для України неминучим.

 

Зміни в художньо-естетичній свідомості української радянської інтелігенції також були спричинені кардинальними переорієнтаціями у політичному житті країни, що прискорили процеси демократизації суспільства та чергову хвилю національно-культурного пробудження. Починаючи процес «перебудови» (1985–1991), керівництво СРСР намагалося модернізувати і поліпшити радянську систему, не торкаючись при цьому її основ. Однак заявлені цим керівництвом свободи поклали початок процесам, які одразу ж вийшли за рамки, встановлені «перебудовою». Невдало реалізований перший етап «перебудови» – «прискорення темпів економічного розвитку СРСР» (1985–1986) – плавно перейшов у другий (1987–1988). Його лейтмотивом було гасло «більше демократії», та, по суті, це був повний провал кремлівських економічних реформ та активне пробудження суспільства від політичної летаргії під впливом політики «гласності».

 

Українські художники та арт-критики єдині в думці, що саме цей період став часом «зламу свідомості», коли для багатьох повністю змінилася звична «картина світу». Активний учасник арт-процесу 1980-х І. Оксамитний згадував: «Цей час був дійсно “матч-пойнт”, коли ще все було дуже хистке. Не було навіть і думки про розвал такої потужної держави, як СРСР. Це усвідомлення прийшло набагато пізніше. Сценарій виходу із Союзу республік Прибалтики обговорювався, але ніхто не думав, що все відбудеться настільки стрімко. На нас тоді вийшов величезний масив інформації – нові імена, невідомі сторінки історії. Це був безпрецедентний період зміни свідомості» [5].

 

Вітання Посла США

 

Події другої половини 1980-х – офіційний візит президента США Р. Рейгана до Москви, нагнітання напруженості в Карабаху, перший етап виведення радянських військ з Афганістану, істерія навколо масових сеансів гіпнозу А. Кашпіров­ського, а також чемпіонат світу з футболу та Олімпійські ігри в Сеулі, – так чи інак вплинули на свідомісні переорієнтації суспільства й художньої культури в цілому, яка набувала масштабів сучасності.

 

Можна сказати, що з другої половини 1980-х почали формуватися інституційні основи суспільства, а разом з ними закладалася і матриця сучасної візуальної культури, частиною якої став мистецький нонконформізм. У цей час починають формуватися за західним взірцем основи т. зв. «молодіжної» інфраструктури. Логічним наслідком цього стало виникнення у полі художнього процесу експериментальних театральних студій, перших джазових та рок-клубів, фестивалів мистецтв, як-от синтетичний проект «Молодіжне перехрестя», який проходив у Києві у 1985–1987 рр. під егідою Московського райкому комсомолу та об’єднав театральне, музичне й образотворче мистецтва. Почалися процеси взаємоінтеграції здобутків «молодіжного мистецтва» різних союзних республік через спільні виставки: Україна – Литва, Україна – Естонія тощо [3].

 

У 1987 р. вийшли Постанова Ради міністрів СРСР «Про науково-технічну творчість молоді» і Закон СРСР «Про кооперацію», що сприяли повороту до розвитку і формування недержавного сектору культури. Масові кооперативи, госпрозрахункові центри, самостійні бюджети і бурхлива свобода творчості, що супроводжувалася появою перших галерей, центрів сучасного мистецтва, сквотів, вуличних виставок (як-от на Андріївському узвозі в Києві), творчих об’єднань (які за юридичним статусом були або кооперативами, або структурними підрозділами НТТМ). Професіоналам стало зрозуміло, що в недержавному секторі більше можливостей для творчих реалізацій, вільної комунікації, свободи та фінансових ресурсів. Формування інституційної платформи сучасного мистецтва – головний тренд кінця 1980-х.

 

Процесам легалізації нонконформізму в Україні у 1988 р. поклав початок аукціон «Sotheby’s» у Москві. Він став імпульсом до міжнародного визнання неофіційного радянського мистецтва, частиною якого було українське мистецтво. Враховуючи, що учасниками аукціону були також представники сквоту на Фурмановому провулку в Москві (куди входили й українські митці), творчі контакти були тісними.

 

У перші роки перебудови «гласність», проголошена в Москві, мало чим торкнулася України. Якщо в столиці, починаючи з 1987 р., у пресі і на телебаченні йшло активне обговорення проблем «перебудови», то Україна за інерцією продовжувала залишатися заповідником «застою» під керівництвом В. Щербицького. Попри це найбільш чутливим барометром всіх процесів у соціокультурній сфері стало українське мистецтво. Саме у 1980-ті воно зробило стрибок (хоч і не радикальний), повільно але невпинно йдучи від традиційної художньої мови всіх видів і жанрів до втілення у життя «проекту» нової постструктуралістської поетики і постмодерної практики. У той час як у Москві та Ленінграді, Вірменії та Прибалтиці активно провадились симпозіуми і влаштовувалися пленери «іншого мистецтва», Україна в плані презентації покоління художників «нової хвилі» продовжувала існувати в авангарді ар’єргарду. Багато митців виїжджали з України. Так, з’явився феномен «художників київського вокзалу»: після виставки на Кузнецькому мосту (1986) в Москві залишилися практично всі українські «гіперреалісти» [6].

 

Водночас формується нова московська арт-критика, яка майже повністю змінила ідеологічний вектор на прозахідний ліберальний. «Столичні» критики серйозно заговорили про українське мистецтво саме у 1980-ті. З’явилися терміни, які максимально точно відображали характер мистецтва української «нової хвилі»: «українське необароко трансавангардного характеру» (Л. Бажанов), «мистецтво асоціативних структур», «нові ніжні», «гарячий постмодерн». Були й такі, що, як і раніше, позиціонували українське мистецтво як частину російського, називаючи мистецтво української «нової хвилі» «південноросійською альтернативою».

 

Отже, ініціатором «розкрутки» українського мистецтва «нової хвилі» стає московська арт-критика, котра, як це не парадоксально, відіграла важливу ідеологічну роль у визнанні українських художників у них на батьківщині: пропозиції персональних виставок, що супроводжувалися каталогами, стали надходити саме після перших публікацій у російських арт-виданнях. Багато в чому саме й завдяки цьому нове українське мистецтво стало активно утверджувати позиції в Україні.

 

У 1987 р. у Москві пройшла всесоюзна теоретична конференція на тему «Радянське образотворче мистецтво та мистецтвознавство в умовах перебудови», де вперше було поставлено питання про доцільність подальшого використання терміну «соцреалізм» як поняття, що зайво норматизує творчий процес. У 1988 р. в Москві виходить журнал «Мистецтво», присвячений творчості молодих художників. Часопис-хранитель консервативних традицій і засад, що друкувався  під егідою Академії мистецтва СРСР, отримав рознарядку «згори» про те, що в ситуації плюралізму та гласності потрібно підтримати нове мистецтво, й саме тому на одній з перших сторінок мовби вручну було дописано слово «інше». Число замислювали як автопортрет покоління 1980-х. Матеріали для нього були підготовлені молодими критиками і мистецтвознавцями, які писали про своїх однолітків-художників. Редакція журналу у вступній статті підкреслювала «ПРАВО молодих висловити те, що вони вважають за потрібне» [4].

 

«Заповідник ІІІ» (1995)

 

Мистецький нонконформізм 1980-х вийшов з лона молодіжних виставок і пленерів. За радянських часів існувала чітко регламентована ієрархічна структура: молодіжні виставки обов’язково курувалися ВЛКСМ і Спілкою художників, які відповідали за «ідеологічне виховання» молодих митців. Тоді слово «куратор» мало два значення: перше передбачало певні структурні підрозділи в обкомах, райкомах, ЦК, які «курували» або «вели роботу» з молоддю, друге – т. зв. «мистецтвознавці в цивільному», інакше – кадебісти, які були «закріп­лені» за кожною творчою спілкою.

 

Потрапити на велику всесоюзну виставку було справою честі, тим більше, що без них художник не міг розраховувати на певні блага: закупівлю картин із виставок, відпочинок у будинках творчості, державну квартиру від Спілки художників, звання тощо. Як правило, для вступу до Спілки потрібно було взяти участь у певній кількість виставок: п’ять республіканських і три–чотири всесоюзні. Молоді (до 35 років включно) художники та мистецтвознавці приймалися в Спілку не одразу, а «витримувалися» у молодіжній секції при ній. При цьому всесоюзні виставки, що мали обов’язкові девізи типу «Молодість країни», представляли участь всіх поколінь художників – від маститих до молодих.

 

Одним із помітних проявів українського мистецтва була Всесоюзна виставка творів молодих художників 1982 р. у Ташкенті. Саме тоді голосно заявила про себе українська група художників. Учасник цієї виставки Тіберій Сільваші згадує: «Ідея виставки в ЦДХ 1985 зародилася саме там, в Ташкенті. <…> Коли я приїхав до Ташкента на виставку, то побачив просто таки тріумфальну ходу “святкування України”. Я тоді запропонував, чому б не виставитися більшою групою. Так було закладено фундамент виставки в ЦДХ. Виставка відбулася в 1985 році, тому що як тільки Спілка художників отримала листа, який прийшов з пропозицією виставки в ЦДХ, найперше викреслили моє прізвище. Але 1985-й був справді вже більш вільний. Я пам’ятаю, що коли ми робили експозицію, прийшли якісь хлопці і похмуро дивлячись на мою “Середину літа”, сказали: “Знімуть. Може, ти не будеш її виставляти?”Але не зняли, а чиновники з Мінкультури запевнили: “Хлопці, ви тут наймодніші за ці два тижні в Москві”. Не можна сказати, що я був зовсім андеграундним художником, але бажаним на виставках я теж не був. У Києві мене практично не виставляли, а виставляли в основному в Москві. І раптом мене обирають в правління Спілки художників, надходить пропозиція від А. Чебикіна очолити молодіжне об’єднання. Коли мене обрали, паралельно засідала комісія з підготовки Молодіжної виставки. Мене зустріли оплесками і запитали, якою я бачу цю виставку, на що я відповів – несподіваною для всіх» [7].

 

Експозиція «Виставки творів восьми молодих художників» в ЦДХ (Москва, 1985) виявилася справді несподіваною. Дизайнер виставки Володимир Бондаренко та її учасники придумали безліч дизайнерських ходів, бо розуміли, що не можна виставляти роботи так, як це було досі. Зазвичай зали були розділені щитами перпендикулярно, а цього разу використали діагональний принцип подачі. Штори, які висіли на вікнах, художники зметнули вгору, щоб створити ефект «вітру змін». Вони «літали» по всій залі, але потім виявилося, що їх мало, і до них додали тканину, яка звивалася по всьому залу, імітуючи вітер. Принцип експозиції був побудований на контрасті: на щитах співіснували, здавалося б, несумісні роботи – на одній стінці розміщувалися А. Савадов і Л. Рапопорт. Учасниками виставки були С. Гордійчук, С. Одайник, В. Расторжевський, С. Базилєв та ін. Виставка тривала місяць, і щовечора велися обговорення: художники намагалися пояснити відвідувачам, чому і навіщо це робиться. Саме тоді й заговорили про нове українське мистецтво.

 

Найвідомішою виставкою всесоюзного значення стала 17-та Молодіжна, що відкрилася в грудні 1986 р. на Кузнецькому мосту. Від неї відраховують початок нового, безцензурного етапу в розвитку образотворчого мистецтва в нашій країні. На ній уперше поряд з номенклатурною продукцією були виставлені роботи молодих андеграундних авангардистів.

 

Офіційна критика одразу охрестила їхнє мистецтво експериментальним і в цій якості вписала в існуючу художню структуру: мовляв, експеримент – властивість молодості, підростуть – стануть розсудливішими. Але досить скоро стало зрозумілим, що молодіжні експерименти стають мейнстрімом, а ось виплеканий за правилами Спілки художників «молодняк» нікому не потрібен. Така система спілок художників розпалася разом із СРСР, а разом із нею й уся радянська система функціонування мистецтва, коли єдиним покупцем була держава.

 

У зв’язку із цією виставкою український скульптор Ю. Сенкевич, який у 1980-х був секретарем СХ і займався питаннями молоді та міжнародними зв’язками, згадував: «Я б сказав, що основний переворот в образотворчому мистецтві України стався після 1986 року. Я був в республіканському, а Сільваші був у Київському відділенні СХ, і ми стали працювати в змичці. Тоді досить різко повернули голови на новації. У цей час проходила виставка на Кузнецькому мосту, туди поїхали з усього Союзу дивитися на “переворот”. Повертаючись додому, художники говорили, що в Києві зроблять не гірше. І я можу сказати, що їхній досвід експозиції був кращим. У цей час, після 1986 року, широким фронтом почалися художні симпозіуми – у Вільнюсі, Вірменії. З 1976 р., протягом десяти років я писав листи, і вже 1986-го року, після Чорнобиля, ми пробили перший симпозіум. Тоді було закладено фундамент багатьом сьогоднішнім новаціям» [8].

 

Справжній прорив стався на Всесоюзній молодіжній виставці «Молодість країни» 1987 р., де вперше з’явилася картина А. Савадова і Г. Сенченко «Печаль Клеопатри», що викликала численні дискусії серед критиків та громадськості. Саме ця виставка показала всі відтінки нинішнього молодіжного образотворчого мистецтва. «Цвяхом програми» виступили мальовничі тематичні полотна, виконані в гіперреалістичному ключі,  який напередодні вернісажу ще значився за розрядом «занепадницької західної культури».

 

Із погляду експонування, дизайну і підбору творів Всесоюзна молодіжна виставка 1987 р. була найбільш незвичайною. За змістом вона була все ще компромісною, оскільки експонувалося багато замовних робіт. При цьому її організатори знайшли новий експозиційний хід: великі полотна представили надто високо, а нове мистецтво – на рівні очей. Ця драматургічна концепція дозволила свіжим поглядом побачити давно знайоме, загостривши інтерес до нехрестоматійно експонованого звичного мистецтва.

 

Ще більшою мірою інноваційний підхід проявився на Всесоюзній виставці молодих митців у Манежі (1988). Саме тоді вперше з’явився спосіб експонування творів за національними павільйонами. Україні було відведено два величезні зали Манежу.

 

У 1988 р. за результатами всеукраїнської, а згодом і всесоюзної виставки-конкурсу «Світ. Події. Людина» була здійснена одна з останніх у радянський час великих закупівель творів мистецтва у фонди Спілки художників. Так з’явилася унікальна колекція живопису, скульптури та графіки, яка демонструє один із найцікавіших моментів в історії розвитку українського мистецтва – відхід від соцреалістичної художньої парадигми, нормативних заполітизованих канонів і перші спроби офіційно дозволених творчих експериментів.

 

Того ж 1988 року народилися так звані «седнівські пленери», що проходили в селищі Седнів Чернігівської області за ініціативи Київської організації СХ УРСР. Українські дослідники актуального мистецтва відзначають, що саме вони стали поштовхом розвитку українського мистецтва «нової хвилі»: «Ідея створення цих груп, принципи відбору учасників, робота з авторами і наступні виставки є прикладом одного з перших кураторських проектів у мистецтві України. Художники працювали в різних містах і не були об’єднаними, хоча в 1986–1987 рр. вже відчували себе новою генерацією. Явище сформувалося в якості єдиного всеукраїнського руху завдяки пленерам “Седнів ‘88” і “Седнів ‘89”» [2].

 

Серед нових інституцій, які вперше підтримали молодих митців на всеукраїнському рівні, було перше комерційне творче об’єднання в Україні «Soviart». Каталоги, видані до його виставок, – «21 погляд» (1989) та «Українське малАРТство» (1990), – були чи не єдиними виданнями, що розпочали теоретичний дискурс неофіційного мистецтва в Україні. Єднанню художників у більш локальному вимірі сприяли організації «ТОХ» (Одеса), «Центр Європи» (Львів), «Три крапки» (Львів), «Панорама» (Харків), бієнале «Імпреза» (Івано-Франківськ), «Відродження» (Львів) та молодіжні виставки, проведені в Харкові за сприяння голови Спілки художників В. Сидоренка.

 

Каталог 1-ї Радянсько-американської виставки

 

Перший «Седнів» (1988), як згадував Т. Сільваші, був неймовірний за енергетикою. «Седнівцями» зацікавилася всесоюзна молодіжна комісія з Москви, яка приїхала подивитися на новоорганізовані пленери. Спілка художників СРСР одразу запропонувала виставку, а митці, які не вірили у зміни, розгублено запитували: «А що, тепер уже все можна?» – і з похмурим виглядом йшли дописувати свої етюди. Восени практично всі роботи були затверджені “на Москву”» [7].

 

Під час організації другого «Седнева» (1989) прийшло усвідомлення того, що необхідно згуртувати так звану базову групу художників, які б передавали традиції молодшим. Правда, у другому заїзді почалися деякі проблеми, ускладнилися взаємини між «старожилами» Седнева і «новачками». Учасники пленеру згадували, що саме тоді з’явилися перші «художники-націоналісти», які ходили в комбінезонах із зображенням жовто-блакитного прапора на грудях, і ситуація була досить напруженою.

 

Другий седнівський заїзд увінчався виставкою в Національному художньому музеї України. Експозиція була масштабною. Коли художники звозили свої твори в музей, там експонувалася виставка українського живописця, лауреата двох Сталінських премій В. Пузиркова. Коли роботи седнівців почали заносити, художники зрозуміли, що масштабні полотна В. Пузиркова ідеально вписуються в концепцію виставки та композиційно доповнюють експозицію: соцреалістична естетика дивним чином поєднувалася з постмодерністським обігруванням «великого стилю». Т. Сільваші буквально благав заступника директора музею І. Горбачову залишити деякі роботи Пузиркова, але вона не наважилася. На жаль, цей органічний синтез не вдалося здійснити [7].

 

Якщо раніше формування виставок у Спілці художників провадилося шляхом голосування членів виставкому, то наприкінці 1980-х почалися істотні зміни – нове керівництво Спілки на чолі з А. Чебикіним, яке підтримувало ініціативи молодих, відзначалося раніше не можливою демократичністю. Цьому сприяла і «перебудова», що уможливила ситуацію, завдяки якій художнику Т.  Сільваші (за підтримки мистецтвознавців О. Соловйова, М. Костюченка та графіка С. Якутовича) вдалося використати організаційну структуру Спілки художників і реалізувати свій перший кураторський проект створення «нового молодіжного мистецтва».

 

«Нова хвиля» українського мистецтва швидко еволюціонувала, розгалуджуючись за стильовими вподобаннями та корпоративними інтересами. Виникають творчі об’єднання «Межа зусиль національного постеклектизму», «Живописний заповідник», «Паризька комуна» та ін. На початках інтуїтивні та персоналістичні шляхи сублімувалися в корпоративні програми. Стилі та напрями, до яких вони звернулися, стали базовими у розвитку українського мистецтва і складали «матрицю української візуальності» (за Т. Сільваші), з регулярністю повторюючись та відтворюючись у подальшому. Так, для Олега Тістола такою матрицею стало українське козацьке бароко, для Тіберія Сільваші та «Живописного Заповідника» –  ідеї американського експресіонізму, живопису колірного поля, європейської ліричної абстракції та, до певної міри, «нового реалізму».

 

Прес-реліз Першої ретроспективної виставки сучасного мистецтва України

 

Саме на цьому етапі почали виникати різного роду недержавні структури, підтримані 1988 р. Законом СРСР «Про кооперацію». Поступово зароджується процес галерейної діяльності, засновником якого вважається Віктор Хаматов – очільник першого творчого кооперативу «Soviart» як популяризатора сучасного візуального мистецтва України.

 

Зарубіжні презентації тієї частини художнього нонконформізму, яка увійшла в історію мистецтва під назвою «нова хвиля», почалися з 1988 р. і здійснювалися в Україні виключно ЦСМ «Soviart» як легальною юридичною інституцією за підтримки американських, данських, німецьких та інших посольств у Москві. Презентації іншими юридичними інституціями чи популяризаторами українського сучасного мистецтва стали можливі після 1991 р. вже у незалежній Україні.

 

У 1987 р. «Soviart» у співпраці з американською організацією «Глобал концептс» створили українсько-американський проект, що розпочався Першою радянсько-американською виставкою сучасного мистецтва. Того ж року була підписана програма співпраці міст-побратимів Київ-Оденсе (Данія). Презентації відбувалися за сприяння державного та недержавного секторів і мали характер партнерства галереї з Міністерством культури, Художнім музеєм України, Торговельною палатою та іншими держустановами як дозвільними інстанціями.

 

У період перебудови, – з 1985 року, – «Soviart» провадив мультикультурні фестивалі (як-от «Молодіжне перехрестя»), що включали в себе театри-студії, рок-фестивалі, перші в Україні музичні та візуальні презентації. Потрібно відзначити, що лідери цього фестивалю затверджувалися його засновником в ідеологічному відділі Міськкому партії, який розглядав текст кожної пісні.

 

У 1987 р. «Soviart» провів виставки литовських та естонських нонконформістів у Києві, співпрацював із Грузією та Прибалтикою. Але це були перші підготовчі кроки до серйозної діяльності в секторі позиціонування неофіційного мистецтва, оскільки спочатку недержавним інституціям не було місця на полі презентацій мистецтва в цілому.

 

Слід зазначити, що на формі публічних презентацій нового мистецтва позначалися надзвичайна зашореність і консерватизм державної ідеологічної машини. Підготовка першої радянсько-американської виставки відбулася за підтримки посла США з Москви, ідеологічного відділу ЦК КПРС і ЦК КПУ, які узгоджували питання її проведення. З американською стороною йшла безперервна переписка, в зв’язку з чим існував непорушний порядок – щотижня організатори мали передавати роздруківки в міський відділ КДБ.

 

Уперше в полі презентацій українського нонконформістського мистецтва галереєю «Soviart» був здійснений туровий формат виставки: упродовж двох років виставка побувала у понад двадцяти містах колишнього СРСР із загальною відвідуваністю в сто тисяч чоловік. Оскільки «Soviart» був першим кооперативом, ціна квитка була, відповідно, один рубль. Реакції на виставку були різноманітними: від «Сталіна на вас нема!», «Поверніть рубль, прокляті кооперативщики!», «Нічого не розумію», «Що за мазанина», «Цих художників треба розстріляти, вони розбещують наших людей, їх треба вислати!» до захоплених відгуків.

 

Упродовж п’яти років центр «Soviart» реалізував цілий «пакет» презентацій українського мистецького нонконформізму, таких як виставки «21 погляд», «Три покоління сучасного мистецтва. 60–80-ті роки» та ін. Хоча ці проекти продемонстрували синхронність розвитку українського мистецтва зі світовим в сенсі внутрішніх процесів, у частині презентативності міжнародних показів все було доволі скуто, тому західним критикам здавалося, що це виставки відсталої в художньому розвитку країни.

 

Перебудова та гласність в СРСР сприяли незворотності процесу виходу нонконформістського мистецтва на поверхню художнього життя. Путч у серпні 1991 року в Москві, який різко повернув сценарій трансформації СРСР в Союз Незалежних Держав (СНД), став поштовхом до розуміння, що стара форма ідеологічного мистецтва вже не вміщала усю творчу енергію молодих. Інтуїтивне розуміння цих трансформацій і породило створення в тілі СРСР молодіжних новацій як культурно-художніх «мережевих шлюзів».

 

Підсумовуючи, наголошу, що український мистецький нонконформізм був легалізований формально фактом перебудови, аукціоном «Sotheby’s» та бурхливим розвитком недержавного галерейного сектору культури, незалежного від художніх рад, цензури Спілки художників, місцевих партійних органів, що перебували в той час у стані дезорієнтації через нерозуміння своєї ролі і системи ідеологічних критеріїв щодо позиціонування тоді ще не дозволеного офіційно партійними органами нонконформістського мистецтва.

 

Використана література:

1. Гундорова Т. Український літературний постмодерн. – К.: Критика, 2005. – 263 с.
2. Вишеславський Г. Пленэры «Седнев-88» и «Седнев-89» и движение «новая волна» [Електронний ресурс]. – Режим  доступу: http://bottega-magazine.com/topic/read/340. – Дата доступу: 25.02.2103 р.
3. Інтерв’ю Л. Смирної з президентом Асоціації артгалерей України В. Хаматовим. – 25.01.2016 р. – З архіву автора.
4. Молодые о молодых // Искусство. – 1988. –  №10. – С. 1.
5. Оксамитний І. Виступ на «круглому столі» в рамках FINE ART UKRAINE 2013 в Національному культурно-мистецькому і музейному комплексі «Мистецький Арсенал». – 23.02.2013. – З архіву автора.
6. Cоловйов О.  Виступ на «круглому столі» в рамках FINE ART UKRAINE 2013 в Національному культурно-мистецькому і музейному комплексі «Мистецький Арсенал». – 23.02.2013. – З архіву автора.
7. Сільваші Т. Виступ на «круглому столі» в рамках FINE ART UKRAINE 2013 в Національному культурно-мистецькому і музейному комплексі «Мистецький Арсенал». – 23.02.2013. – З архіву автора.
8. Сенкевич Ю.  Виступ на «круглому столі» в рамках FINE ART UKRAINE 2013 в Національному культурно-мистецькому і музейному комплексі «Мистецький Арсенал». – 23.02.2013. – З архіву автора.
9. Хаматов В. Виступ на «круглому столі» в рамках FINE ART UKRAINE 2013 в Національному культурно-мистецькому і музейному комплексі «Мистецький Арсенал». – 23.02.2013. – З архіву автора.
10. Bodrillard J. The Illusion of the End. Translated by Chris Turner. – Stanford University Press, 1994. – с. 45.
11. Motyl A.  Dillemas of Independence. Ukraine after Totalitarinism. – New York: Council of Foreign Relations Press, 1991. – C. 44.

 

***

 

Про автора

 

Леся Смирна – кандидат мистецтвознавства, провідний науковий співробітник Інституту проблем сучасного мистецтва, начальник відділу міжнародних наукових зв’язків НАМ України.